lunes, 30 de abril de 2012

La Charca de M. Zeno Gandía

Dr. Manuel Zeno Gandía


IRONIA E IDEOLOGIA EN LA CHARCA
DE MANUEL ZENO GANDIA

Dr. Luis Felipe Díaz
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico
Recinto de Río Piedras
Espa 4231. Literatura Puertorriqueña I.


Volver a armar lo que Dios, el tiempo, el hombre o la naturaleza han arruinado es una delicada cuestión técnica, pero también de ética profesional. Es la responsabilidad de los vivos hacia quienes los predecedieron.

Hyden White.

Uno de los aspectos que resaltan en La charca (1894), de Manuel Zeno Gandía,[1] es la capacidad del novelista para articular de manera  problemática, su propia producción estética. Requerido resulta —más allá de un análisis de contenido, de temas y de los personajes— comenzar  identificando la ironía (la conciencia posible) que lo definió como creador frente a la cultura liberal decimonónica, inmersa en complejas disparidades y pugnas que se infiltran en la estructura de la obra. Primeramente cabe distinguir las declaraciones científicas (según se concebían mediante el positivismo naturalista de la época) que pueblan tan alternadamente la novela. Y luego, tendríamos que distinguir el discurso de las descripciones poéticas (el romanticismo, lo lírico) tan recurrentes en el texto. Estos dos estilos y entrecruces discursivos (lo naturalista y lo romántico) se presentan hilvanados en una intermitente tensión estructural que hacen de esta novela, en su alcance discursivo, la más cabal y compleja pieza de la modernidad literaria de fines del siglo XIX y principios del XX.  Sabemos que la novela, más allá de los diálogos entre los personajes mismos, de las descripciones del narrador sobre el carácter de los personajes y sus problemas psico-sociales, acude constantemente a largas disquisiciones (tesis positivistas) sobre la problemática cultural (empleando muchas veces a Juan del Salto como portavoz). Recurre además a largas descripciones sobre la belleza de la naturaleza en las que parece lucirse el autor en su talento descriptivo y su carácter cristiano. Estas consideraciones sobre la naturaleza y exposiciones de tesis positivistas del proceder social son los recursos menos novelescos y miméticos de la obra y por eso ha sido rechazada por varios críticos curiosamente muy exigentes (Enrique Laguerre, por ejemplo. ¡Tal vez con algo de envidia de que La charca sea mejor novela que La llamarada! Not the anxiety of influence, but the anxiety of not being the best).
     Pero el aspecto que más nos incumbe es cómo mediante la suspicacia irónica Zeno Gandía logra trascender muchos de los postulados materialistas del naturalismo positivista (incluyendo el realismo mismo). El fracaso que se trasluce en la trama en cuanto a la investigación científica y policiaca del crimen cometido así nos lo demuestra. A principios de la obra también se nos habla de un horrendo crimen del que casi nadie se dio por enterado (el que cuenta Marcelo a Juan del Salto). No nos muestra el autor, sin embargo, similar ironía y rechazo, ante las perspectivas idealistas que exhibe su narrador en muchas ocasiones en la descripción tan romántica de la naturaleza o en las tesis sobre los defectos de la raza y la cultura popular que encuentra, prejuiciadamente, tan endeble. En este sentido, estamos ante una novela muy elitista y con doble mirada. Veremos que aunque se entiende mejor la situación de la opresión de la mujer, no así la del pueblo jíbaro de la época en su conjunto. Para comenzar, no se reconoce a un pueblo que tal vez no se mostraba tan trabajador ante hacendados quienes no pegaban del todo bien y cuya explotación resultaba rampante. Solo ganaban los prestamistas, los hacendados (como Juan del Salto mismo); mientras el pueblo pasaba hambrunas y sufría de enfermedades. Hoy podemos afirmar que la identidad racial en el sentido biológico de ese pueblo no tiene nada que ver con el problema que es de injusticia social (la identidad subalterna y de clase). En ese aspecto Zeno se equivoca y es víctima de los prejuicios de la positivista época ante la apreciación de los jíbaros. (Mi apreciación no es de mi contemporaneidad (200?) sino que la infiero del texto mismo).
     El proceder narrativo del autor ante la belleza natural parece más bien una respuesta (o escape) a lo feísta e inmoral del mundo social que en lo bajo asedia a los personajes y los lleva a la enfermedad y a las peores conductas. Por eso, el que más allá de la fealdad del medio ambiente social, concibiera este autor que la belleza de la naturaleza permitía establecer contacto poético con la divinidad salvadora. En lo alto la naturaleza, en lo bajo el pueblo. De ahí la abundancia de descripciones muy inspiradas y bien "pintadas" por Zeno (por su autor implícito, por supuesto) en la novela. Será un criterio que lo retendrá a la larga dentro de las corrientes estéticas y filosóficas propias del idealismo y religiosidad de los llamados “realistas críticos” de su época (como lo son en España, Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán).  Zeno se había formado como médico naturalista y dominaba el pensamiento positivista de la época, ante todo el de Europa, de donde en general provenían estas ideas estéticas y sociales. Se trataba de ideologías del mundo industrial europeo y blanco y, sin embargo, eran transportadas por nuestros escritores al mundo campesino y subalterno de América, que todavía no era parte de la "revolución industrial", como en Europa.
Distinguimos inicialmente en La charca, por una parte, la corriente naturalista que muestra la sociología de un pueblo enfermo, sumergido en una charca de miseria y estancamiento social. Se nos muestran las patologías (enfermedades) en la herencia y las conductas de algunos personajes y las descripciones del medio ambiente sucio y deshumanizante. Son aspectos que funcionan como metáforas propias de la ideología del autor para concebir en el plano de la representación a un pueblo en rampante miseria y enfermedad debido a la herencia biológica y al egoísmo personal y social. Y frente a esta perspectiva materialista del pueblo (“la charca”), se contrapone la mediación idealista de una salubre y exuberante naturaleza que demarca la presencia de la belleza y lo divino. Se revela así la coyuntura de un intermitente fluctuar entre el crudo y naturalista reconocimiento sociológico de la desdicha de la enfermedad de un pueblo (todo mediante la metáfora de “la charca”) y la contemplación de una mítica y poética naturaleza que muestra la imagen del espacio de la belleza y la trascendencia espiritual que en el fondo quería encontrar el autor como explicación última de la existencia. Hasta aquí podemos ver que la novela es Romántica y Naturalista a la vez.
Entre ambos planos se infiltra la ironía que coloca al autor (según lo concebimos hoy día) [2] en el umbral de interesantes disparidades y suspicacias ante esos dos mundos. Vemos cómo en el argumento que se va desatando en la obra habrá actos sorpresivos para el lector y para el autor mismo. El Juan del Salto que se nos presenta tan en control desde un principio, y tan prometedor, lo veremos (al igual que lo ve el autor, mientras escribe su novela), finalmente decaer como posible héroe de esa estancada sociedad. Juan también termina cayendo en “la charca” de la incapacidad para actuar. Curiosamente a finales de la obra Silvina caerá cuesta abajo al poético río. Así, la visión de la salvación humana de Silvina (símbolo del Eros nacional) no es realista ni novelesca sino poética.
Esto nos pide distinguir la posición ideológica que a finales de la obra se infiere de las acciones del héroe, Juan del Salto. Sobre todo, sus reflexiones finales resultan patentemente conservadoras y escapistas dentro del liberalismo que en la obra misma sustenta. Más si bien podríamos adjudicarle esta ideología al personaje, no necesariamente debe ser así, con el autor. Para finales de la obra, este autor alcanza cierto distanciamiento narrativo respecto de su protagonista, a pesar de que a lo largo de casi todo el relato ha estado identificado fundamentalmente con las posturas políticas e ideas en general del mismo. Tendríamos que tener presente que desde principios del relato el autor se vale de Juan del Salto para justipreciar y valorar, en lo ideológico y moral, el miserable mundo del jíbaro puertorriqueño. Tanto Juan del Salto como el narrador son autoritarios y regañones en sus comentarios sobre los jíbaros a quienes considera "aplatanados" y vagos.. No obstante, el autor busca exponer y encontrar explicaciones de la salvación de ese vulnerable pueblo mediante las acciones e ideas de su héroe-protagonista, Juan del Salto. El autor, como Juan, cree que la independencia nacional es una de esas opciones. Mas para finales del relato ese mismo autor  se ve precisado a distanciarse definitivamente de su protagonista al ver que éste no cumple con sus propios y categóricos mandatos iniciales de redención social. Sabemos que finalmente, frente al asunto del crimen (capítulo VII), el paternal hacendado también calla, y antes que dedicarse a intervenir en proyectos de redención social termina ocupándose de las ganancias personales y de la protección del patrimonio de su hijo ausente. A finales de la obra el narrador nos dice:

Y Juan sumó mentalmente las partidas de café recolectadas aquel día; calculó las que aún le faltaba por recoger; pensó en las probabilidades de buenos precios. Luego pensó en Jacobo. (218) [3]

El laconismo que el autor (implícito) le impone al narrador (el no enjuiciar abiertamente las posturas escapistas del personaje) ofrece la mayor ironía[4] y ambigüedad de la obra. En este sentido, el distanciamiento irónico del autor ante su personaje se maneja con cierto disimulo, porque está en juego el enjuiciar la constitución simbólica e imaginaria de la clase hacendada a que pertenecen tanto el personaje hacendado (Juan del Salto) como el autor de la obra.[5] Rebasar el horizonte ideológico y estético que confiere sentido a su propia clase social es algo a lo cual el autor se acerca mediante su novela, pero no logra traspasarlo en todas sus implicaciones amplias y completas.[6] En este sentido, y más allá de la novela como mímesis externa (y más como relato que irónicamente rinde cuentas de la subjetividad propia del autor), hay conflicto y tensión en la estructura profunda del relato y sólo el lector avisado se puede percatar de ello (al menos espero que con este análisis que aquí expongo, así se logre). Es decir: el autor entra en un conflicto porque se trata de enjuiciar su propia clase social. 
Como novela naturalista, La charca exhibe un autor que se ubica en el espacio de la mirada oficial del hacendado criollo de fines del siglo XIX. Esta posición le permite concebir un entorno, con todos los prejuicios positivistas[7] de la época depositados en el cuerpo enfermo del “otro” de la cultura puertorriqueña (el jíbaro). Solo Silvina en esta obra cobra gran espesor narrativo como símbolo del eros necesitado de redención social y moral en el mundo narrado, sin héroes posibles. A principios de la novela advertimos cómo el narrador aprovecha la mirada simple pero amplia de Silvina. Ésta, “asida a dos árboles para no caer”, contempla toda la comarca que definirá los espacios del mundo representado en La charca. Su mirada cubre desde la privilegiada e higiénica hacienda de Juan del Salto hasta los oscuros y abyectos espacios de la tienda de Andujar y la casucha de la vieja Marta, quien por guardar el dinero, deja morir de hambre al niño. Mas en amplia medida, estas valoraciones las obtenemos desde la mirada del narrador, quien, más allá de la ingenuidad e incapacidad de su personaje Silvina, contempla con óptica tanto de “científico” naturalista como de poeta romántico-simbolista la baja escatología social del mundo encharcado, por una parte, y la alta y poética naturaleza, por otra. A su entender, esta última (la hermosa naturaleza) es obra de la creación divina; y reconocerla y representarla líricamente permite superar la estética naturalista y determinista que ocupa gran parte de la novela. Así mismo es Silvina, quien no tendrá un héroe real que pueda salvarla. Sólo el poético río finalmente, después de la literal y simbólica caída, podrá recibirla y rescatarla (limpiarla) de la inmunda charca (su enfermedad y la opresión social). La novela misma es una superación de la "charca" colonial.
Se entiende pues, cómo más allá del crudo naturalismo social, el autor (implícito) de la obra percibe en la naturaleza un espacio de expresión divina (mediante el río) que termina rescatando a la heroína, y a la novela como expresión estética en general que no se queda en el crudo naturalismo del positivismo social. La charca de aguas estancadas (la sociedad nativa) se supera con la pureza del agua límpida del río (la esperanza liberadora y nacional). En ese sentido, la obra fluctúa intermitentemente entre la inmanencia naturalista (positivista) y la trascendencia romántica, venciendo idealmente la última.[8] Pero a la larga vence la capacidad del autor para superar el estancamiento literario a que lo podría someter —a  él mismo— el simple idealismo y el prejuiciado positivismo, para presentar una obra muy plausible y en dialéctica consigo misma, como debe ser el novelar mismo.
En el primer capítulo se aprovecha la mirada de Silvina y se nos narra una imagen amplia del escenario visto. No obstante, se nos dice que “Silvina miraba sin ver”, lo cual establece una segunda mirada de autoridad interpretativa del narrador (y el autor que lo anima), quien se precia de reconocer la cultura dentro de una alegoría amplia de significación na(rra)cional.[9] Desde esos espacios ideológicos se distingue la enfermedad, la maldad y la ignorancia que se demarcan fundamentalmente mediante todos aquellos que no actúan o laboran para el adelanto económico de la hacienda o para salvaguardar a Silvina (símbolo del eros nacional) de las fuerzas del mal. De aquí que a lo largo de la novela el autor (implícito) y el narrador, también aprovechen la mirada ideológica y moral de Juan del Salto para mostrar esa alegoría de la enfermedad social y la patología humana. Y como es de esperar, más allá de esmerarse en los ideales y proyectos de redención social y en el trabajo material de la hacienda, Juan del Salto también posee la capacidad para contemplar la belleza de la naturaleza. En este aspecto se demarcan los signos de identidad afirmativa y de alianzas entre el protagonista, el narrador y el autor implícito, e inferimos que entre el autor real también. La ironía, en su máxima expresión situacional que después de todo se cristaliza a partir de la actitud egoísta al final, de Juan del Salto, establecerá la contrariedad que conforma la situación de que estamos hablando. A partir de aquí se expresa esa ruptura en que el autor y el narrador no pueden continuar apoyándose en el personaje de Juan del Salto como ser de redención social y como actante ejemplar (héroe) de la obra. Se crea, de esa manera, el distanciamiento irónico entre el creador de la obra y su personaje. Éste representa inicialmente la ética del esfuerzo y el trabajo, pero a finales le falla como posible héroe.
En este sentido, Zeno Gandía, a lo largo de casi toda la obra, se mantiene ideológicamente aferrado al paradigma del trabajo burgués, al igual que Del Salto.[10]  Se deprecia en la obra al jíbaro por ser vago, “aplatanado” y mal trabajador. El autor, sin embargo, como veremos, no establece desde un principio un notable distanciamiento crítico e irónico hacia el hacendado aburguesado y los intereses de su mundo de ganancias. No deja de ampararse en los mandatos conservadores que ofrece ese espacio de inteligibilidad social y de imaginaria organización nacional del hacendado. En la trama que persigue el autor, vemos que sujetos como el ecuánime Juan del Salto, el materialista médico, y el supersticioso sacerdote, no pueden ofrecer ni siquiera el potencial, tras sus autoritarias y fanáticas deliberaciones, para aportar mediante sus acciones, ya sean prácticas o idealistas, intervenciones de redención social que puedan asistir al desamparado jíbaro. De aquí que no se ofrezca en la novela un espacio de superación posible ante las fuerzas del mal (el hambre, las enfermedades, la ignorancia, Andújar, Gaspar, Galante) y que se recurra a una visión poética y mística (nada realista) de la salvación. Esta situación se nos evidencia, ante todo, a finales de la novela. Ahí Silvina es simbólicamente rescatada por el mítico y poético río, ese significante opuesto a la inmunda y estancada charca. La naturaleza divinizada (como la fluidez del río), cual mito poético, se convierte entonces el espacio primigenio que debe ser emulado y copiado por el artista. La naturaleza humana, por su parte, parece haberse desprendido fatalmente de ese espacio originario y vital; de ahí emerge la perspectiva naturalista que adopta en ocasiones la obra y en otras la abandona. Las ambivalencias en el pensar de Juan del Salto son muestra de ello.
Sobresalen en La charca, primeramente, y desde la mirada prejuiciada del hacendado, las cualidades morales y de conducta reconocidas en los habitantes jíbaros dados a la vagancia, el alcoholismo y la concupiscencia, o en las de aquellos otros que se dedican a las labores “ilícitas” (Andújar, Gaspar, Galante), fuera de las exigencias e intereses del mundo del patriarcal protagonista (en este fluctuar, el narrador asume el punto de vista y la perspectiva de hacendados como Juan del Salto). No debe sorprender el desprecio del narrador (y el autor implícito) por los pequeños comerciantes como Andújar, los cuales no respondían a la mentalidad burguesa europeizada de Juan del Salto (ni de Zeno Gandía, quien era hijo de un hacendado que había perdido sus bienes debido a un abogado tramposo).
Juan del Salto (y al principio, su narrador cómplice) es quien nos instala en el ámbito del criollo con conciencia y saber europeizantes, del hacendado patriarcal, liberal, bondadoso y riguroso a la vez, de “buenas” intenciones para con el jíbaro, el hijo de su amada patria, la que anhela libre e independiente, para alcanzar un mayor control político, social y moral del país (entendiendo que el plano de la representación ficticia corresponde al Puerto Rico de la época, tal y como lo concibe el Zeno Gandía de fines del siglo XIX). En su espíritu emprendedor, Juan del Salto se esmera, sobre todo, en mantener la unidad de “la gran familia puertorriqueña” (en la que ya falta la matriarca, como se desprende de la obra), que a la larga es la gran familia nacional del proyecto burgués decimonónico. Pero en este familiar proyecto el personaje falla al no poder dedicarse al ideal de redención y liberación, y tener que ocuparse de las faenas gananciales de la hacienda y, sobre todo, al hacerse cómplice de aquellos que callan ante el crimen (que es más bien una ulterior metáfora de la enfermedad y homicidio social). Sólo le queda al fracasado Del Salto desvelarse por el hijo residente en el extranjero, a quien, como es de esperar, se propone dejar su legado y fortuna y en quien deposita sus esperanzas de continuidad de casta y clase. Todo parece observarlo, con irremediable ironía, el autor implícito a finales del relato, quien, si bien desde inicios de la obra ha participado de la ideología amplia del protagonista, entiende a finales la misma, que Juan se encuentra limitado por el egoísmo que le impone su propia clase social. Mas todo ello queda inmerso en cierta ambigüedad, pues el autor de la obra no puede rebasar con ironía los horizontes de expectativas sociales que le ofrecen las condiciones espirituales (simbólicas e intelectuales) de su época. Esta incapacidad para manejar y arrojar la ironía consistentemente sobre el protagonista-héroe es lo que mantiene al autor dentro de los límites del crudo naturalismo unas veces o del escapista idealismo romántico, en otras. La incapacidad de ir más allá de esta frontera no le permite al autor crear un nuevo nivel de inteligibilidad (de vigilancia) o punto de vista superior que traspase las significaciones amplias de su propia ficción. Este superior nivel de inteligibilidad lo conduciría a cobrar mayor conciencia de la ironía como efecto del acontecer humano y como mecanismo retórico en la creación del discurso (tal y como ocurre en Niebla (1914) de Unamuno en España o en Los de abajo (1911) de Mariano Azuela en México). Pero no es así. Nuestro autor se mantiene inmerso en la fronteriza mirada romántico-positivista del siglo XIX pese a sus plausibles logros estéticos dentro del realismo, como hemos señalado. El manejo realista de la caída de Silvina, a finales de la obra, por ejemplo, es insuperable.
Como he señalado, importa el que a finales de la obra, Juan del Salto —personaje que, por su amplio reconocimiento de la problemática del jíbaro, resulta, durante casi toda la novela, tan privilegiado por el narrador y el autor—, y quien se cree moralmente superior a todos los que le rodean, se convierte ante la sorpresa del propio narrador, en un ser silencioso más, inmerso en “la charca” de la complicidad y el miedo que él mismo denuncia. Es después de este irónico suceso que Juan del Salto termina abandonando sus idealismos redentores, se dedica a aunar el capital e irse a España a visitar su hijo. Y en este aspecto del distanciamiento que ejerce el autor frente al protagonista que desde un principio ha admirado tanto, obtenemos la conciencia irónica de Zeno Gandía ante lo que sería la ideología y moralidad de su propia clase social (la clase hacendada realmente conservadora, pero de un imaginario más reformista que radical). Logra así escribir esta socialmente atinada obra, que problematiza el simple naturalismo de su época, para cerrar el ciclo del pensamiento liberal decimonónico con un gran pesimismo e incertidumbre. Un poco después vendría la invasión yanqui (1898).
Sobresalen en La charca dos actantes como sujetos del deseo, que ponen en contacto con la belleza y el ideal: Silvina y la naturaleza. La primera, que como símbolo del eros de la obra goza de amplias simpatías del narrador, se encuentra inocentemente inmersa en “la charca” del mundo social, sin un actante masculino que pueda rescatarla (como es de esperarse en ese mundo estrictamente androcéntrico y de abuso bestial hacia la mujer y el “otro”), lo cual la dirige hacia la pulsión de muerte. La naturaleza, por su parte, es actante presentado líricamente por el narrador, y se muestra como el espacio de lo ideal, de la belleza, la armonía (el Eros o pulsión de vida) que contrasta dramáticamente con el feo y naturalista escenario social que rodea a la enferma pero “bella” protagonista.[11] Se muestra también la naturaleza como arquetipo maternal que suple la ausencia de ese significante familiar en el plano de lo social. A finales de la obra, y a nivel ampliamente lírico, sólo la naturaleza (el río opuesto a la inmunda charca) puede rescatar al símbolo del eros ideal de la obra (Silvina) y acogerla en su “seno materno”. El exceso de masculinidad que se encuentra en La charca (y en esto es continuadora de La peregrinación de Bayoán) marca el desbalance en que se fundamenta el proyecto de identidad nacional decimonónico. Pese a su capital, y en su soledad, el patriarca Del Salto no cuenta en el plano realista con la presencia de la sensibilidad diferenciada de lo femenino. En este desbalance se encuentra de manera similar la rudeza exageradamente masculinizante de Montesa, en contraste con la sutileza de Ciro, quien es vulnerable ante las (simbólicas) fuerzas del mal y quien termina siendo exterminado por su propio hermano. El arquetipo de “la gran familia puertorriqueña” se encuentra entonces en gran desequilibrio y su peor crisis autodestructiva (infanticidio, fratricidio, suicidio, homicidio).
Enajenados de la poética naturaleza, se representan las acciones de unos personajes que, además de estar enfermos en el sentido más biológico y patológico, se muestran incapaces de acciones de redención social y de movilidad ideológica firme (según la ideología del narrador).[12] Son personajes que traman el acto criminal o se hacen cómplices del mismo mediante su silencio e inacción. Se trata de seres que, según lo propone el narrador, en el momento de la pesquisa sobre el asesinato, callan, lo cual es para el autor señal de la incapacidad de éstos seres para el compromiso ético y moral y la búsqueda de una verdad redentora. Y en este importante evento se expresa el máximo punto de inflexión en la obra, pues como hemos ya señalado, Juan del Salto, quien a través de toda el relato le había servido de modelo moralizante al narrador que constantemente pide acción e intervención del individuo en la esfera pública, ante los acontecimientos del asesinato, también calla, y se retira privadamente a pasar una feliz temporada con su hijo en España. Es decir, fácilmente el liberal y burgués Juan del Salto, de una exigencia tan cívica y moral, salta a otra más desprendida y de egoísmo personal. El hombre que tanto se preocupara por alcanzar el ideal de la redención social termina dominado y sujetado, por la falta de compromiso social, y siendo parte de “la charca” social que él mismo tanto criticara.
En este aspecto estamos frente a una obra plenamente moderna en cuanto el autor reconoce el triunfo de la fetichización y la reificación de la mercancía (del capital). El capital y su inhumanidad domina las posibles acciones bondadosas de los personajes. Y esto resulta por encima de las aspiraciones y proyectos ya tan humanistas o redentores del sujeto-héroe (en este caso, Juan del Salto) quien se muestra tan arrogante en sus pretensiones de redención en ocasiones.[13] Se trata, entonces, de una de las iniciales críticas isleñas al humanismo idealista occidental y esto la hace una de las mejores novelas naturalistas latinoamericanas.
La charca, en ese sentido, somete a la mayor prueba las ideas liberales (de búsqueda de libertad y dignidad humanas) de la cultura letrada de mentalidad patriarcal decimonónica —que vemos en su más optimista aparición en El gíbaro de Manuel Alonso y en su más pesimista declinar en La cuarterona de A. Tapia y Rivera y en crisis ya en La peregrinación de Bayoán de Eugenio María de Hostos. [14] La obra de Zeno, no obstante, se nos revela como signo de una cultura que ha alcanzado su problemática modernidad, en la medida de lo posible, para fines del siglo XIX. Y lo es no sólo en cuanto capta las contradicciones sociales del momento, sino en la forma irónica en que los aborda, pues esa es la forma discursiva más compleja de la inteligencia burguesa y de mentalidad crítica ante sí misma.[15]
Sabido es que la novela, desde sus inicios en la modernidad cervantina, ha estado muy ligada a la ironía como recurso de estructuración del discurso en relación con lo social. Como género, la novela se vale de la ironía al pretender separarse disimuladamente del mundo ficticio que ella misma narra. No sólo lo realiza mediante el control que debe asumir el autor para desprenderse de los valores defendidos por los personajes e incluso por el narrador, sino también en cuanto a mantenerse distante de la ideología que de ella misma inevitablemente se desprende más allá de lo previsto por el autor mismo. Y ello por cuanto la novela es el género social y burgués por excelencia; se vale de la adopción distanciada de algún tipo de criterio sobre la problemática histórica y social, pues sin esta cautela no se cumpliría cómo género idóneo del logocentrismo de la modernidad. La novela debe ser crítica de su propia modernidad y eso resulta en una gran ironía que los grandes autores suelen manejar.
Más habría que distinguir dónde específicamente se manifiesta la ironía en La charca. Primeramente, habría que localizarla en la visión satírica que posee el narrador frente a todos aquellos que rodean la hacienda de Juan del Salto, y que con sus egoístas prácticas de acumulación de capital (la vieja Marta y Andújar) y acaparamiento ilegal y despiadado de tierras (Galante) se presentan como lo peor de los valores de esa sociedad. Son personajes contrarios a los valores burgueses de Juan del Salto (de ahí que se presenten como seres vulgares); aunque bien podríamos afirmar que asumen prácticas capitalistas, no son tan éticas y lícitas, pero que resultan similares a la larga a las de Juan del Salto, en cuanto a la acumulación de capital; y ello sin que irónicamente el narrador así lo reconozca del todo.
Pese a que en lo intelectual el narrador simpatiza con su protagonista, como hemos señalado, a finales de la obra se ve obligado a distanciarse del mismo, pero sin hacer referencia explícita a esta nueva disparidad e incongruencia. Casi a finales de la obra, luego de que Juan del Salto ha discutido elocuentemente con el médico Pintado y con el sacerdote Esteban —tras la penosa muerte del nieto de Marta, y respecto de lo que se debe realizar para rescatar al pueblo de la miseria y la enfermedad— el narrador se limita a decir (lo que ya citamos antes): “Y Juan sumó mentalmente las partidas de café recolectadas aquel día; calculó las que aún le faltaba recoger; pensó en las probabilidades de buenos precios. Luego pensó en Jacobo” (p. 218). Si bien el narrador ha sido explícito al ironizar, tratándose de otros personajes que callan y se hacen cómplices de la corrupción y el mal, y que por egoístas (como Andújar, Gaspar, Galante y la vieja Marta) son culpables (y a la vez víctimas) de la enfermedad social, no lo es tan patentemente aquí cuando de enjuiciar al protagonista y su actitud egoísta se trata. La ironía que se encuentra en este aspecto es más bien situacional, creada por la lógica del relato ficticio (Juan del Salto salta por encima de “la charca”), y no es lo que se entiende como ironía verbal y literaria, la empleada deliberadamente frente a un objeto (en el caso, Juan del Salto) con cualidades incongruentes o contradictorias. Es decir, la ironía ha sorprendido al narrador mismo y éste no ha optado por llevarla a mayores límites, que sería lanzarla contra su propio protagonista y sus ideales. El agente de superior inteligibilidad narrativa, el autor (implícito), tampoco es capaz de manejar con cabal ironía al protagonista, y mucho menos al narrador de la obra. Y ello porque el autor real (Zeno Gandía) forma parte de la conciencia social de su protagonista y no está del todo capacitado para superarla y verla con suspicacia. La ironía se detiene en el nivel de lo que acontece en el relato, sin que el narrador y el autor implícito se muestren muy conscientes de las implicaciones escriturales de ello y mucho menos sin que trasciendan a nivel formal del discurso (el metatexto). La novela no es capaz de verse a sí misma en su novelar. Este es un proceder más de la conciencia del siglo XX, y por ello se abandona el naturalismo para adoptar estéticas más modernamente irónicas en el siglo XX.
En este sentido, La charca se detiene en un espacio de inteligibilidad colindante con la ironía profunda, pero sin llegar a sus mayores límites. Es precisamente esta situación discursiva la que no le permite a la obra reconocerse a sí misma, no la lleva a alcanzar el metadiscurso (como muchas de las novelas más complejas de la burguesía europea). Esta contención nos lleva a considerar que La charca no es una obra polifónica o metadiscursiva. Para serlo tendría que conversar de manera crítica y problemática, aunque fuera inclinada y disimuladamente, con las propuestas que le serían propias al autor de la obra. En verdad, la novela ironiza en algunas ocasiones al propio Juan del Salto y satiriza a los personajes que representan las fuerzas del mal, pero no expresa una visión orgánica que inmiscuya el sentir irónico, ya sea hacia el mundo que la ocupa o hacia la escritura y el ejercicio romántico o naturalista  de representar en esa sociedad tan subalterna y sus limitaciones.
Pero es en el plano del contenido de La charca donde en realidad se ironiza en algún modo. Adviértase que, en gran medida, la perspectiva idealista de deseo de redención social fracasa, pues en el fondo no hay explicaciones realistas o sociológicas que permitan intervenir y superar en el conflicto humano que transcurre en el mundo de la charca. De ahí surge, y por consecuente oposición, la visión idealista y romántica del autor (implícito), que domina a lo largo de todo el relato, frente a Silvina y la naturaleza como actantes. Se trata de un mundo en el cual, para el autor implícito, existe una poética divina, y no un mundo sin Dios, según lo conciben los novelas propiamente positivistas (Zola). Para el autor, el ser humano se ha desprendido de esa inteligibilidad poética y desde lo bajo de la charca social es incapaz de reconocerla y alcanzarla por medio de la acción social. Tal vez, por eso son muchos los críticos que no conciben esta obra como una novela naturalista en el sentido estricto.  Mas no tiene por qué serlo.
Podemos decir, en este sentido, que a Zeno Gandía, como autor, le ha sorprendido la ironía situacional que se da en el plano de las acciones y los eventos de la obra. Este mismo hecho nos indica que, como autor, no estuvo tan consciente de la capacidad desarticuladora de la ironía como recurso literario y estético. Lo que tiende nuestro autor a controlar es más bien la metáfora, que suele ser aditiva y hurgadora de un nivel superior (ideal) de inteligibilidad. Se explica así la mentalidad diletante a finales de la obra, cuando se concibe al pueblo (o a Silvina) como una estatua hermosa y bella creada por el artista, pero sin movilidad alguna, sin un artista que le pueda conferir real vida y sensibilidad. Pero más allá de la metáfora, como tropo ideológico, la ironía es, por su parte, restrictiva y destituyente, y está más relacionada con el disimulo, la incongruencia y la contradicción. En un nivel inicial en la novela se reconoce que el darle vitalidad a dicha estatua se hace imposible debido a la enfermedad de la raza y su incapacidad creadora. En un nivel más profundo, y tal vez preconsciente, se concibe que la reificación y enajenación a la que somete el trabajo de la hacienda (dominada ulteriormente por la ganancia egoísta) no permite llevar el arte a alcanzar una ética plenamente humana.
En La charca, la ironía sorprende al autor en el plano de los acontecimientos inmersos en su propia obra, sin que la reconozca por completo como un tropo manipulable en y desde el discurso. Una vez agotado el caudal de la metáfora ya realista (la charca) o romántica (Silvina, el río), la misma es detenida (paralizada) por la aparición de la ironía y el “detente” en la búsqueda de significado por esos lares tropológicos. Se ve precisado entonces el autor a acudir a lo clásico por medio de la analogía de la estatua, la cual resulta ser precisamente Silvina, extraída del contexto del mundo encharcado, que sólo se puede encontrar en el imaginario del arte. Silvina es un signo del ideal de redimir la patria en su constitución más hermosa, rescatada de la enfermedad social, pero no es posible. En sus próximas dos obras, El negocio y Redentores, Zeno se torna más irónico y paródico respecto a la imposibilidad de encontrar un héroe que pueda redimir de la degradación en el mundo y alcanzar la salvación de la patria. La visión mítica y salvadora que se mediatiza mediante la naturaleza, desaparece en estas obras y es el plano de intriga social el que domina en las obras.
Como actante, Juan del Salto fluctúa entre el personaje romántico (en cuanto es, en general, superior en grado a otros hombres) y el altamente mimético (superior a los hombres, pero no al medio ambiente social). De ninguna manera se podría considerar un protagonista irónico ya que el autor no se dispone decididamente a presentarlo como inferior a nadie o con incapacidad para entendimiento de lo superior. El hecho de que termine adoptando la conducta que tanto critica (el silencio y la inacción redentora) implica que el deseo del autor por representar la realidad es traicionado por la lógica que alcanza el discurso en su proceder, con un potencial héroe que pierde autoridad y capacidad como tal. La ironía situacional del propio discurso termina desarticulando el texto. Recuérdese que para los teóricos de la ironía romántica, incluso para el propio Lukács, la novela alcanza su madurez sólo cuando deviene consciente de sí misma como objeto de representación e interviene en su aparato formal; cuando es irónica, como bien ya lo demostrara el Quijote  (tal y como lo entiende el formalismo ruso[16]). Si bien el autor de La charca es en ocasiones irónico, lo es contra aquellos agentes que no actúan de acuerdo al proyecto de trabajo y de higiene que respalda la mentalidad burguesa y que muy bien identifica, en general, a Juan del Salto.
Los seguidores de Georg Lukács (1885-1971) entienden que la ironía representa un proceso involutivo en que un sistema discursivo viene a reflexionar sobre sí mismo. Se trata del momento en que la representación deviene consciente de sí misma y se convierte en metatexto (en hermenéutica). Según un teorizante más contemporáneo, Hayden White (1928- ), la ironía representa un estado metatropológico en que la naturaleza problemática de la capacidad representativa del lenguaje es reconocida y en la que emerge un nuevo paradigma cuya mirada es de autocrítica.[17] Se trata de uno de los mayores alcances de la novela moderna y que la novela postmoderna continúa con mayor consciencia deconstructiva y paródica. Podemos decir, en ese sentido, que Zeno se asoma a uno de los mayores alcances estéticos de la modernidad de fines del siglo XIX y principios del XX. No alcanza, sin embargo, la ironía ya plenamente moderna que identificamos en Niebla de Unamuno o Los de abajo de Mariano Azuela. En estas novelas encontramos a un autor (implícito) como sujeto de la enunciación, plenamente consciente de su irónica “presencia” en el texto. Son obras dotadas de un autor consciente de que el mundo representado no tendría por que ser (no es) como ellos lo desean; su perspectiva resulta en una de las múltiples miradas en el texto y no es impuesta con autoritarismo ingenuo. La charca, aunque ve con ironía muchos de los aspectos de los que trata, no se sospecha o se ve a sí misma como objeto de esa misma mirada. La óptica de Zeno está demasiado apegada a las construcciones que le brinda su propia clase social y pese a que crítica la burguesía mediante Juan Del Salto, no pasa de ese reconcomiento. La novela no puede, desde esa inteligibilidad ideológica, alcanzar el nivel de autonomía requerido para criticar la sociedad burguesa y proporcionarle al arte su esfera de libertad “espiritual”. No obstante, es la mejor obra del realismo (tal vez latinoamericano en general), porque se acerca este tipo de crítica irónica, contrario a la mayoría de las otras obras de su tiempo, las cuales son sumamente mediocres (incluyendo también las del resto de Latinoamérica).
Para el deconstruccionista Paul de Man,[18] el emerger de la novela como género moderno debe ser visto como el resultado del cambio en la estructura de la conciencia humana; el desarrollo de la novela refleja las modificaciones en la manera en que “el hombre” se define a sí mismo en relación con otras categorías de la existencia. Si bien así se conducen las novelas realistas, son los marxistas de la modernidad (como Lukács, Adorno, Goldmann) quienes más adelante pueden darle expresión ya propiamente teórica (de mayor consciencia cognoscitiva) a estas pretensiones del novelar burgués. En sus teorizaciones se reconoce plenamente que la concepción de la relación entre la conciencia y el mundo, y los modos de representarlo mediante el arte, es de carácter dualista en su manera de concebir la oposición objeto/sujeto. Esta concepción marxista de la contemplación del mundo se explica dentro de las relaciones que impone el modo capitalista de producción y la reificación del individuo inmerso en la sociedad del capital.[19] Luego de esta posición marxista está la noción de que sólo nos ponemos en contacto con la realidad a través de algún tipo de signo, de lenguaje, de metáfora.[20]
Pese a que Zeno repudia tanto la presencia del capital en lo social, sí estamos con La charca frente a una novela típicamente burguesa dominada en su codificación semiótica (del dominio del lenguaje) por estas dualidades que conducen en el fondo al binarismo y la reificación que impone el mundo capitalista. Zeno reconoce algo muy importante en el novelar, según las ideas que aquí nos animan: que en la lucha entre el bien y el mal está el lenguaje que la concibe y la representa (la lucha). La obra literaria en sí mima debe estar por encima de esa pugna. El esmero estético con que se narra a finales de la obra la caída de Silvina es señal de lo consciente que podía estar Zeno en la creación de la imagen literaria que conmueve al lector.
Dentro de este contexto, para los lukacsianos, la conciencia irónica es la más alta expresión de libertad en un mundo sin Dios (esto como metáfora del céntrico ordenamiento en el mundo moderno). Un poco antes de estos pensadores materialistas, los teóricos románticos creyeron que a través de la ironía se podía trascender el dualismo del sujeto-objeto (antes señalado), la antinomia de la relación entre el sujeto y el mundo finito que lo rodea mediante la “ironía romántica”, con la cual el artista aspira a lo infinito y trascendente, una superior subjetividad en un mundo reificado (ordenado por el capital). En el mundo moderno de la alienación y la reificación, donde el sujeto está formado por la necesidad del trabajo y por su habilidad de crear y producir, este adquiere sentido, primeramente como mercancía. De ahí que exista una tendencia a separar el ser definido desde la inercia de la mercancía y lo que se cree que es el Ser en el reino de la libertad. Tanto los románticos como muchos novelistas de la modernidad industrial consideran que la ironía atrapa el momento de reflexión cultural en que se quiere trascender el mundo de la necesidad y de lo empírico para alcanzar el distanciamiento espiritual del ser frente a la materialidad del existir.[21]
Pese a su contención, y en su incapacidad de representar más allá de la ideología de su “héroe” Juan del Salto, y de manejar formas que superaran el realismo idealista, Manuel Zeno Gandía en La charca logra mucho del proceder irónico que se acaba de señalar. Estamos ante la novela que los críticos llaman “flor del novelar isleño”[22], la cual sigue todavía interpelando a los lectores puertorriqueños con sus arquetipos del eros en Silvina, la necesidad de sobrevivir, la lucha ante la injusticia, la muerte (Tanatos) como fenómeno que afecta a los individuos y que atemoriza la estabilidad cultural del ethos de un pueblo. Así también la novela llama la atención del ser nacional puertorriqueño en cuanto también clama a la esperanza de salvar el niño, la mujer abandonada, de superar “la charca” mediante el alcance del río, y de admirar el ser artístico que inspira la exuberante naturaleza isleña.




[1] Manuel Zeno Gandía (1855-1930), La charca (1894), San Juan: Club de Lectores de Puerto Rico. Barcelona: Editorial Vosgos, S. A., 1978. Todas las citas referentes a esta obra serán ofrecidas en nuestro texto. Otra edición cercana a la primera es la de El Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1971. Importante estudio es: Manuel Zeno Gandía: estética y sociedad, de Ernesto Álvarez (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1987). Si bien los críticos han estudiado la parte naturalista de La charca, ya sea apoyándola o criticándola, y otros han apreciado la corriente poética e idealista que se impone a la larga y contradice aquélla (y que señala que Zeno no se mantuvo únicamente en el materialismo zoliano), no han tratado estas dos tendencias como una unidad, con sus contradicciones que, después de todo, le confieren organicidad a la novela en cuestión. Efraín Barradas es de los primeros en fijarse en este aspecto: “Mientras que para el mundo natural emplea un estilo poético e innovador, para describir al hombre y la sociedad se utiliza el estilo naturalista...” (“La naturaleza en  “La charca”: tema y estilo”,                                                                                                                                                                         Sin Nombre, San Juan, Vol. 5, No. 1, julio-sept, 1974 (pp. 30-42), p. 39.
[2] En este trabajo no le prestaremos tanta atención al autor real (Zeno Gandía) y biográfico, sino al autor estructural que la semiología literaria reconoce como el autor implícito. Este autor o hablante implícito es quien manipula a su vez al narrador y sus diversos modos de narrar, sus puntos de vista y perspectivas (diégesis) frente a los personajes y las situaciones o eventos ficticios. Persigo, en ese sentido, muchas de las ideas de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1979,) y de Saymour Chatman en Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine (Taurus: Madrid, 1980). El autor (o hablante) implícito debe entenderse como una categoría abstracta del autor en su capacidad de proyectarse a sí mismo en el texto como sujeto enunciante de la lengua (del Orden Simbólico y del Orden Imaginario lacanianos), inmerso en la cultura y sus valores y dominios implícitos, capaces de estructurar la consciencia (el habla) de los sujetos. El autor implícito es un enunciante por encima del narrador, quien marca los movimientos discursivos no previstos inonscientemente por éste. El narrador es una voz discursiva manejada por criterios tanto explícitos y conscientes como implícitos y subconscientes del autor  real, quien deja su huella en lo implícito del discurso. Mientras los personajes son en gran medida manipulados por el narrador, éste a su vez es controlado por el autor estructural de la obra, el enunciante del discurso en su totalidad (el autor implícito). Estos aspectos se relacionan con la ironía, pues el autor (implícito) de una obra narrativa puede mantener distancia irónica de sus personajes y lo deja saber mediante el tono (ya satírico o seriamente disimulado) del narrador, puede incluso guardar distanciamiento irónico del lector al reconocer que éste podría interpretar el discurso de una manera distinta a la suya (Wayne Booth es, sobre todo, quien atiende estos aspectos).
[3] Poca atención se le ha prestado al narrador en La charca, y mucho menos a la relación de éste con el autor implícito. Al menos no lo ha sido en términos de una visión amplia de este narrador como portador de la ironía del autor ante las circunstancias del contenido de la novela o hacia el aparato formal de la misma. Sí hay ironía satírica hacia algunos personajes abyectos, como se verá más adelante, como también parodia hacia el propio naturalismo y sus pretensiones cientificistas. De ahí, el que se muestre en la obra, la incapacidad de las autoridades para dilucidar claramente el crimen. Sobre estos aspectos véase el capítulo “Teoría y práctica del crimen”, en el libro de Ernesto Álvarez, antes citado. El autor del texto se revela cual naturalista para algunas cuestiones, para otras se muestra altamente idealista, lírico, romántico y simbolista (incluso modernista, como señala Efraín Barradas en “La naturaleza en La charca”, ya citado).
[4] La ironía debe ser aquí entendida como un tropo discursivo. No se trata sólo de la ironía verbal (alguien dice algo e implica disimuladamente todo lo contrario), o de la ironía situacional (alguien se ve sorprendido por todo lo contrario de lo que inicialmente ha planeado o concebido —como Edipo), o de la ironía filosófica o socrática (alguien que se enfrenta consciente o desprevenidamente a un universo que le impone disparidades, contradicciones, incongruencias o alteridades inevitables). También nos referimos aquí a la ironía que se establece en un texto cuando el autor implícito desprevenida o conscientemente elabora o alcanza un disimulado o inesperado punto de vista adverso al del narrador y a los personajes (y a sí mismo). Este aspecto, tan del gusto de los críticos literarios actuales, tiene sus orígenes en la “ironía romántica”: el reconocimiento de que la novela se propone representar el mundo, pero entendiendo que esto sólo puede darse mediante la mirada (humorística) del creador en su subjetividad. Uno de los mejores trabajos sobre la retórica de la ironía sigue siendo el de Douglas C. Muecke, The Compass of Irony, London: Methuen, 1969. Importante también es, de Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago: Chicago University Press, 1979; y de Joseph A. Dane, The Critical Mythology of Irony, Athens: The University of Georgia Press, 1991. Este tipo de ironía de un autor implícito, que más allá de su propio narrador, crea un universo ficticio en que se infiltra irónicamente el posible punto de vista o ideología del autor real (y donde incluso se ironiza o parodia la perspectiva del autor mismo) es la que encontramos en las novelas que superan el realismo crítico. Niebla (1914)de Miguel de Unamuno y Los de abajo (1916) de Mariano Azuela son un buen ejemplo. Se trata de las novelas de la modernidad literaria de principios del siglo XX, en las cuales el autor interviene como hablante implícito que sabe disimuladamente manejar las contrariedades e su propio discurso, del narrador y de los personajes. La charca no se acerca a éstas, pese a que Zeno parodia en ocasiones el realismo naturalista en general, pero no creo que llegue a parodiar su obra misma.
[5] Para un perfil ideológico de Juan del Salto véase: “Estudio preliminar: una interpretación de La charca”, en la edición de Juan Flores (San Juan: Ediciones Huracán, 1999). En este prólogo, Flores también atiende los aspectos de las dualidades estructuradoras en la obra de Zeno, quien procede de familias hacendadas y burguesas.
[6] Este horizonte ideológico estará más teñido de ironía y distanciamiento ideológico del “héroe” del relato, en las dos posteriores novelas: El negocio (1922) y Redentores (1925). Se percata de que las decisiones políticas de la burguesía colonial están muy ligadas al desarrollo del capital local y extranjero.
[7] La noción de un pueblo enfermo debido a la herencia biológica de la raza (híbrida) y al medio ambiente supuestamente poco favorable (la isla tropical), son prejuicios del autor, provenientes de la sociología decimonónica inspirada en la ideas de Carlos Darwin, Comte y Hume , llevadas al campo de la “ciencia” (de este primer autor: Del origen de las especies (1859). Todavía una obra de 1934 como Insularismo de Antonio S. Pedreira es víctima de estos prejuicios de raza y subalternidad territorial impuestos desde las ideas positivistas del Otro dominante (las ideologías de Europa).
[8] Algunos críticos a lo largo del tiempo, desde que surgió la novela, han exaltado o criticado el valor naturalista y positivista (de tesis) de esta obra; otros han destacado el valor estético y poético de la misma. Margarita Gardón Franceschi en su libro Manuel Zeno Gandía vida y obra (San Juan: Editorial Coquí, 1969) hace un sucinto resumen de ambas tendencias en los críticos (pp. 46-48). Un estudio más completo y agudo (más montado en análisis o hermenéutica textual y contextual, que en crítica del gusto personal) sobre la tendencia naturalista frente a la contraria poética lo encontramos en el ya citado libro, Manuel Zeno Gandía: Estética y sociedad de Ernesto Alvarez. Entiende Álvarez que, sin dejar de ser naturalista, Zeno también era conocedor y cultivador de las corrientes parnasianas, simbolistas, modernistas de fines del siglo XIX, y las sabe aplicar (Zeno) a su obra con gran habilidad. Son estas últimas corrientes poéticas las que he enmarcado dentro del idealismo romántico, sin que con ello se entienda específicamente el movimiento romántico de principios del siglo XIX, sino esa tendencia de búsqueda de lo trascendente, sublime e inconmensurable que tanto domina la poesía hasta la ruptura que trae el vanguardismo de los años 20 del siguiente siglo.
[9] Lo na(rra)cional se entiende como el relato que se crea a partir de la idea o construcción discursiva de la nación, que anima especialmente a la burguesía ilustrada de la modernidad. Jean-François Lyotard en La condición postmoderna (Madrid: Cátedra, 1984) discute cómo la cultura letrada occidental ha visto la historia como proceso en el desarrollo, evolución y alcance de un progreso material y ético (los “grandes meta-relatos”), cuyo superior estadio sería el de algún tipo de trascendencia dentro de la nación y la historia. La incredulidad hacia estos meta-relatos de las culturas imperialistas (europeas) ha llevado a otros teóricos postcoloniales más actuales a reconocer cómo estos meta-relatos arrojan una carga semántica hacia las periferias como una “otredad” que debe ser “perfeccionada” o ya “salvada” de la barbarie y el retraso cultural. Se trata del meta-relato que define también a los grupos dominantes de las periferias coloniales (el colonial), quienes perciben al subalterno (casi siempre indio, negro o mestizo) desde sus proyectos de dominio en la práctica histórica. Para el (post)historiador actual el pasado no existe independiente de su representación discursiva (la historia es metáfora). Gayatri Chakravorty Spivak (1942) y Homi K. Bhabha (1949), dos teóricos de los estudios postcoloniales, persiguiendo de manera crítica las ideas de Michel Foucault y Jacques Derrida, apuntan que la identidad debe ser vista de manera relacional, como un signo que funciona dentro de un sistema de diferencias en el que no hay un “otro puro”, originario o esencial. No lo hay ni en el discurso del Poder ni en el discurso del “otro subalterno” que suele ser copia de una copia. De Spivak: “Can the Subaltern Speak?” (Gary Nelson y Lawrence Grossberg, Marxism and Interpretation of Culture, Bloomington: University of Illinois Press, 1988: 271-312). De Bhabha: “Introduction: Narrating the Nation” y “DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation” (Nation and Narration (Ed.), London y New York: Routledge, 1990: 1-7 y 291-322). En naturalismo es uno de los primeros movimientos que acusan el fracaso de adelanto y progreso  de la burguesía.
[10] El paradigma del trabajo como móvil de los deseos y el imaginario de los letrados puertorriqueños del siglo XIX, y como representantes de la clase hacendada y de los grupos sociales que la articulaban, lo define Ángel Quintero en Patricios y plebeyos, donde nos dice: "Entre los países de América Latina, Puerto Rico pertenece al grupo de aquéllos que se iniciaron tardíamente en unos procesos económicos que habrían de generar clases sociales en posiciones antagónicas, de conflicto. Todavía a principios del siglo XIX la Isla vivía básicamente una economía natural. Durante ese siglo fue atravesando una importante transformación: de una economía caracterizada por la producción familiar para la subsistencia pasa a una economía propiamente de haciendas (en particular de tipo señorial, aunque hasta la década del '70 también de tipo esclavista)...", págs. 190-191). Véase: Conflictos de clase y política en Puerto Rico (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1977) y Patricios y plebeyos: burgueses,  hacendados, artesanos, y obreros. Las relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo. (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1988).
[11] Pese a que el narrador representa a Silvina baja la lupa del naturalismo positivista (esta fisiológicamente, en el capítulo V, tratándose de la celebración en Vegaplana, nos dice: “Silvina está sencilla, muy sencilla. De su atavío, ceñido con gracia, desprendíase aura de atrayente juventud. Estaba bella, con sus ojos negros y sus pestañas largas y suaves. Su cuerpo delgado, esbelto, lucía galas encantadoras, mostrando el atractivo de finas líneas curvas en el dorso...” (p. 93). Se revela en la caracterización de Silvina la constante intermitencia entre idealismo poético y naturalismo de la novela en cuestión”.  P. 93.
[12] En el capítulo VI, el autor sale del determinismo al ofrecer el relato en que el jíbaro Inés Mercante salva a un niño de ser llevado por la corriente del río (129). Si bien para el autor, nadie se escapa de la charca, para el autor implícito hay posibilidades de que alguien noble salve al niño nacional, del torrente del río. En ese sentido el río tiene dos acepciones: salvador y destructor.
[13] Todos en la obra parecen sucumbir a la fuerza del capital y la esfera de egoísmo que la misma provoca (la reificación según los marxistas). El hijo de Juan del Salto, quien permanece fuera de la trama, es un sujeto sumamente idealista, según el padre y el propio narrador, en lo que se refiere a emprender un proyecto liberador para la patria.  Véase en el capítulo VI la carta de Jacobo. En este sentido, el idealismo extremo del hijo contrasta con el idealismo lleno de incertidumbre del padre, y que incluye una visión positivista y pesimista de la cultura. En el momento en que escribe la obra Zeno Gandía puede verse a sí mismo como el joven idealista del pasado, y es por esa razón que en el presente en que escribe (1894) posee una óptica más paradójica y problemática de la situación colonial de Puerto Rico.
[14] Ver mi ensayo “El discurso liberal de Tapia y Rivera, Hostos y Zeno Gandía”, en La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña, San Juan: Ediciones Huracán, 2008: 54-80. Se trata de un paradigma mediante el cual se ve el desarrollo del pensamiento hacendado-patriarcal del sujeto escritural puertorriqueño durante el siglo XIX. Este sujeto se apodera de una serie de actantes y típicos muy sostenidos en su desarrollo hasta que en La charca se exprean en su mayor significación ideológica y estética. 
[15] La ironía es parte de la novela, el género burgués por excelencia que surge en el siglo XVIII con el vencimiento idológico que obtiene esa clase social. La novela se propone presentar la problemática del mundo con sentido dialéctico y con una problemática social concreta (un héroe problemático en busca de lo auténtico). Contraria era la visión histórica anterior, incluso en el teatro del siglo XVI, en que el enemigo o adversario en la obra literaria no era necesariamente la aristocracia sino el destino o una fuerza inexplicable y superior. Ver, del teórico seguidor de G. Lukacs, Lucien Goldmann, en The Gidden God, London: Routledge, 1964.
[16] Victor Shklovski y Boris Eichenbaum sostienen que más allá del simbolismo y el realismo el arte literario es mecanismo formal de extrañamiento, desfamiliarización del lenguaje mismo. Sus mayores muestras de este proceso son Tristam Shandy  y Don Quijote. Del primero: Theory of Prose (1919), traduc. de Benjamin Sher, Illinois: Dalkey Archive Press, 1990.
[17] De Georg Lukács, Teoría de la novela (1916), Barcelona: Grijalbo, 1975 y de Hayden White, Metahistory, Baltimore y London: Johns Hopkins University Press, 1973; Tropics of Disourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973.
[18] Paul de Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric o Contemporary Criticim, London: Routledge 1989. Para este teórico la crítica a una obra debe estar consciente de la retórica del texto; la ambigüedad siempre se cuela en la producción del significado metafórico.
[19] De J. M. Bernstein, The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism and the Dialectics of Form, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
[20] Los alemanes seguidores de Marx y Freud, los de la Escuela de Frankfurt, lo reconocen así antes que los postestructuralistas. Ver mi libro Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual (San Juan: Publicaciones Gaviota, 2011): 181-207; 254-274.
[21] Friedrich Schlegel (1772-1829) creó junto a su hermano August W. Schlegel el concepto clásico de “ironía romántica”, ampliado de la ironía socrática, en el sentido de que más allá de la contradicción y la tragedia se encuentra el “humor” humano (el distanciamiento risible de sí mismo y del mundo). La ironía permite al artista colocarse por encima de toda finitud y limitación para alcanzar una conciencia plena. El artista debe anularse en su genio creador y elevarse a la síntesis que disuelve la finitud y la inadecuación. Véase el capítulo siete (“Friedrich Schlegel”) de Joseph Dane, en su libro The Critical Mythology of Irony, Athens: Georgia University Press, 1991, pp. 100-118. Esta es la labor superadora del novelista, no apegarse por completo a los valores burgueses y trascenderlos mediante el distanciamiento irónico del autor frente a las contradicciones del mundo narrado. El arte, para cumplirse como tal, debe superar los signos contradictorios que ofrecen la lucha social en el mundo, y ello mediante una mirada irónica y distanciada que permita al autor el alcance de la forma, de lo estético, y de la novela como un objeto artístico difícil de articular.
[22] Así la llamó Francisco Manrique Cabrera en su Historia de la literatura puertorriqueña (Río Piedras: Editorial Cultural, 1986), p. 180. Todavía para la década del 80, muchos estarían de acuerdo con Josefina Rivera de Álvarez en que: “Como obra de narración que profundiza en los conflictos humanos y sociales de Puerto Rico, muestra La charca una armoniosa trabazón arquitectónica general, lo que unido a sus otros méritos, le da rango indiscutible de máxima creación en el campo de la novela insular del XIX, incorporándola a su vez, como uno de los relatos mejor contados en Hispanoamérica, según juicio de Ciro Alegría, el rico caudal de la novelística hemisférica de lengua española” (Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo (La Habana, Madrid: Ediciones Partenón, 1983, p.  243).






sábado, 14 de abril de 2012

Datos de Luis Felipe y Lizza Fernanda. De 1976 a 2012




Datos de Lizza Fernanda y Luis Felipe
(de 1976 a 2012) En construcción

Lizza Fernanda (Luis Felipe Díaz), como personaje trasvestido, comenzó su carrera en 1976 en Chicago. Me había ido a vivir a esa bella ciudad en 1965, diez años antes. Realicé al principio espontáneos shows (1976) en las fiestas privadas de los gays, en las playas, en las plazas y frente al Lake Shore Drive. Todo fue inicialmente animado por el deseo de juego y jocosidad, por puro entretenimiento sin pulir, como lo hacían l@s demás muchach@s que sí se dedicaban al transformismo profesional. Yo por mi parte era un muchacho en camino a lo gay pero bastante masculino. Casi todos mis amigos no eran la típica “loca” trans sino tipos muy masculinos (como son la mayoría de la gente gay, cuando se cree lo contrario). Allí en el lago se hacían, los domingos por la tarde con las llamadas “locas”, concursos de belleza, donde nunca competí porque de día, bajo el sol (era por el atardecer), vestido de hombre o de mujer, no me veía ni tan siquiera afeminado. El público que presenciaba los espectáculos eran los macharrancitos gays de la comunidad latina y negra del área llamada Lincoln Park.  Fue mi barrio desde que tenía más o menos quince años. Para esa época fui feliz, a pesar del saco oscuro que siempre cargábamos porque notábamos cómo los boricuas no éramos muy queridos en esa ciudad y mucho menos en ese área de blancos. Ser gay "empeoraba" las cosas, pero me las arreglé como pude y le saqué buen partido a las situaciones que se me presentaban y aprendí la "bregadera" de ser gay sin caer en estereotipos. Me encantaba la diversidad de la ciudad aunque hubiese por allí dos o tres gringos y europeos estúpidos y xenofóbicos.
     Ya para esa época del ‘76 había dos o tres chic@s en el área que habían intervenido en sus cuerpos, agrandándose las nalgas y los senos, siendo los primeros transgéneros latinos de los años 70, junto a otros gringos blancos y negros que desde antes habían realizado lo mismo. Se encontraban ya muchos bares que se especializaban en espectáculos de travestis-transgéneros (las chicas eran sencillamente sensacionales, casi siempre imitadores o lo que que llamaba female impersonators). Ya se había dado los inicios del gran Baton, un bar-teatro que presentaba los mejores espectáculos de transformistas y transgéneros y ya tenían transexuales (los primeros que se habían hecho senos desde los años 60). Yo sabía que desde un poco antes, en los años 60 en Santurce Puerto Rico había un club llamado El Cotorito que podía superar todo eso en calidad espectacular.
     El rechazo no solo venía los los heterosexuales. En el Chicago de la época de que hablo había oculto prejuicio racial y de género entre nosotros mismos, pero el ser todos gays nos unía de alguna manera muy especial, pese a todo porque notábamos que de esa manera nos iba "más bonito". Yo en verdad no tenía una buena idea de qué carajo era todo aquello que estaba pasando. Yo había pasado de los 15 a los 19 años (la escuela secundaria en Chicago). De lo que hablé sobre lo ocurrido en los parques cerca del lago, se relaciona con mis 26 años. Había dejado a Chicago del año 69 al 74 (tras llegar en el 65) cuando había ido a Puerto Rico a realizar bachillerato, Regreso una vez más a  Chicago en 1975 (más o menos). Casi cuatro años en Chicago, de 1965 a 1969) y casi cuatro en Puerto Rico, de 1969 a 1985. Gran experiencia bilingüe y bicultural que me haría muy distinto e híbrido culturalmente. Y para colmo "de males", en camino a ser gay. Wao!... me digo hoy día. No dominada bien ni el español ni el inglés; me creía que dominaba bien la sexualidad con las mujeres pero luego me enteré que no era así. Nunca cuestioné el vestir de varón. Usar ropa de mujer era de vez en cuando, un relajo que se tornó cada vez más serio.
     Siempre desde niño pude imitar mujeres (y otros artistas) pero no lo hice para un público ya gay hasta esa época de mis 26 años. Para ese tiempo solo me interesaban ver los espectáculos y uno que otro niño bonito… y ni tan siquiera de lo de transformista estaba tan seguro. (Ya casi no salía con chicas, pero antes sí... y con varias muy bonitas). Poco a poco dejé las chicas y los muchachos me gustaban de veras mucho más. La vida gay del transformismo y travestismo representaba algo mínimo en mi vida (circa 1975-76), pues era mucho lo que tenía que estudiar (iba tras una maestría en Spanish, Italian and Portuguese, con concentración en Lingüística Aplicada) y junto a los estudios me dedicaba a trabajar, trabajar, trabajar, dando clases en cuanto colegio había en la ciudad para poder sobrevivir modestamente en una urbe tan cara, y viviendo solo (ya me habían votado de mi casa desde los 13 años y aprendí a sobrevivir donde fuera). Y tuve que trabajar para pagar apartamento, muebles, los muchos tragos que me bebía y los cigarrillos que me fumaba. Me empezaba a ver (en mi imaginario) como si fuera Betty Devis o María Félix. Malon Brando y Clark Gable pasaban cada vez más a un plano secundario.

Como dije, me fui a estudiar a la Universidad de Puerto Rico (de 1969 a 1975). Cuando regresé a Chicago en 1976 comencé poco a poco a hacer vida de joven gay. Cada vez que podía iba al Broadway Limited (el bar-disco de la época), en las calles Broadway y Belmont, un área al norte, cerca del lago y que estaba poblada mayormente por blancos gringos. Comencé a tener varias amistades del ambiente gay que no tenían nada que ver con la academia y que a mi simple e ingenuo entender vivían ese tipo de vida nocturna todo el tiempo. Eran muy dados a las drogas y a la bebedera (y por supuesto a la chingadera, como decían los mejicanos). Yo siempre fui más tranquilito en cuestiones de sexo (creo que sublimaba mucho en los estudios). Al principio era un gran voyeur y flaneur. Mas adelante aprendí otras cosas, pero siempre me defendí mucho de las drogas que provenían de la era de los jipis de mediados del la década del 60. Los conocía y entendía muy bien y, en mentalidad, era como ellos, aunque no usase sus vestimentas ni consumiera sus sustancias especiales (pero ya sabía de Herbert Marcuse). Muchos de ellos estaban políticamente organizados y me llevaron a votar por Angela Davis, la líder comunista negra de aquella época. 
     Era también época de ir a los cines, la los bares-restaurantes por las noches (bien tarde) a comer humburguers y hotdogs, batidas de fresa o vainilla; de ir a ver obras de teatro vanguardista, ver los ballets rusos que venían a los mejores teatros de Downtown, y de besar chicas y más, poco a poco, a los chicos. De ver (ligar) más de reojo a los muchachos guapos y de buenos cuerpos. Yo esperaba, en competencia con los demás, que me mirasen más a mí, pues me decían y repetían que era muy bien parecido y yo me lo creía.
     Nunca coqueteaba ni menos me acostaba con amigos sino con desconocidos. Los amigos eran quienes me animaban a travestirme para participar en las paradas gays (¡de ahora en adelante no pondré esta palabra en itálicas!), para "el día de las brujas" (que comenzó a ser un gran acontecimiento entre los gays de ese tiempo). Se corrió la voz entre ellos de que yo tenía algo así como una doble personalidad: podía ser muy masculino cuando vestía comúnmente de varón, y cuando estaba trasvestido parecía una artista del cine mejicano. También eran ellos los que me llevaban a participar en los espectáculos improvisados en los sótanos de las casas y en los bares también improvisados, clandestinos y sin licencia de la ciudad. Fueron varias las veces que nos sorprendió la policía. A mí y a mis amigos cercanos, que eran en su mayoría boricuas, nunca nos arrestaron, principalmente porque no éramos emigrantes ilegales, y sabíamos comportarnos (“calladitos se ven más bonitos”) como los oficiales lo pedían, además de que sabíamos inglés. Las "locas" ("jotas") extranjeras se ponían bien bravas y atrevidas con la policía. Tampoco cabíamos en la perrera que casi siempre estaba atestada de mejicanos “ilegales”. Muchas locas mejicanas fueron arrestadas y llevadas por los policías de la migra a lugares muy lejanos (en la frontera) y nunca más las volvimos a ver. Los boricuas sufríamos muchas veces por esas personas, cuando ellos creían que nos burlábamos. A veces no había tan buena química entre los mejicanos y nosotros, pero poco a poco las cosas fueron cambiando y nos entendíamos cada vez más. A mí me querían mucho de Luisa porque con los ojos y los labios bien delineados y pintados me parecía a las artistas mejicanas clásicas de los años 50. Y era verdad porque aprendí a pintarme la cara mirando en la teve y el cine a aquellas artistas como María Felix, Silvia del Pinal, Elsa Aguirre, Dolores del Río y Olga Guillot (la última era cubana). En Puerto Rico me fijaba bien en Marta Romero, Lucy Fabery, Martita Martínez, Esther Sandoval, Beba Franco, Marisol Malaret, Carmita Jiménez, Ivonne Coll.

Tenía en Chicago para aquella época de mediados de los años 70 un amante (llamado Pat) que era un verdadero queercross dresser. Le gustaba comprar prendas femeninas de vestir, y por el puro placer de tenerlas en su armario; especialmente bufandas, lápiz de labios pañuelos y tacos. Le agradaba tener en la casa, y las usaba, prendas de ropa interior de mujer, sobre todo satinadas y con encajes que no sé describir pero eran muy femeninas y elaboradas. También acumulaba maquillajes y perfumes de mujer, que no usaba porque prefería emplear los que tenía para hombre (creo que eran marca Aramis). Pero nunca se vestía de mujer por completo. Era un fetiche que poseía con ciertas prendas y por el placer de tenerlas y a veces usarlas en la casa. Mi interés en estas cosas era distinto pues sabía usarlas en la calle sin ninguna vergüenza o temor. Y a él le impresionaba mi situación porque yo era el "machito" de la relación (...sería el bigote y medio que yo llevaba casi siempre, como Jorge Negrete). De todas maneras él me ayudaba a arreglarme lo mejor que se podía, pues insistía en verme como una mujer seria, y no tan cómico y payasote como los demás travestis. En mi caso, el vestirse de mujer no era nada privado sino público, para espectáculos, contrariamente a muchos otros que lo hacían por cuestiones secretísimas y sexuales. Pat había sido un niño de Wisconsin (de madre australiana y padre Suizo) muy feliz en su infancia (contrariamente a mí) y que ya a los doce años sabía lo que significaba ser marica (gay), pues desde joven sostenía relaciones sexuales con sus hermanos, primos y vecinos, y con medio mundo. Cuando lo conocí no tenía ningún problema en aceptar su identidad, llamada para aquella época, por los analistas, como homosexual —no nos gustaba el término, que es de índole patológica y enfermiza. La identidad gay Pat la tenía bastante definida y no rechazaba su "femineidad" (era bastante amujerado y fino) a la vez que disfrutaba de la sexualidad gay que la naturaleza le había asignado (así lo veía él, quien no era en nada religioso, sino laico, y a pesar de su pasado con padres judíos, que sospecho no eran tan estrictos). (Lo único que le molestaba era que yo oliese a mujer en la cama, con aquellos perfumes tan "penetrantes" que yo escogía). Desde entonces me baño y me limpio bien antes de ir a la cama, aunque esté solo, como hoy día (2012). ¡Cómo pasa el jodido tiempo; y los perfumes cambian también!

La mujer cómica que los travestidos cross-dresser buscaban en su interior (no debo incluir en esto a Pat, creo) era una chica muy ridícula que veían adentro de sí, como medida de rechazo risible a sí mismos y para demostrarse que no eran mujeres a pesar de que les gustaban los hombres. Se confundían porque como varones les gustaban otros hombres, y creían que eso los hacía ya amujerados en lo sexual; y hoy sabemos que no resulta así. Una cosa es que te gusten los hombres como cuestión sexual y otra que quieras verte como mujer cual cuestión de género. El que te guste lo femenino no te hace nunca una mujer (biológica). Ser afeminado puede resultar una faceta más de ser masculino u hombre (que yo he buscado y alcanzado, por cierto). Son las diversas maneras en que los hombres gays asumimos lo femenino. Por otra parte, much@s transexuales que ni siquiera tienen un pipi o algo parecido, como señal del sexo que les dio en un principio la naturaleza, sí se consideran mujeres (y eso no se debe cuestionar; ellas se entienden; es bueno preguntar cómo desean ser interpeladas). Yo no era ni soy así. Más bien en aquella época entendía que quería verme como mujer porque algo interno y psíquico me lo pedía, pero no tenía duda de que seguía siendo un hombre, un varón natural (con un pipi), que me gustaba tener otro hombre en la cama pese a que me gustaba vestirme de mujer en público. ¡Eso era distinto a ser como una mujer o el típico trans! Esa era una de las muchas maneras que hay de ser gay. Y me libré de ansiedades innecesarias, contrario a algunos de mis amigos que se aterrorizaban con la idea de que los vieran como mujeres (cuando algunos eran en verdad muy afeminados). Su travestismo era un proceder ensayístico e iniciático por el que pasan algunos gays en la comunidad nuestra. Luego abandonan el travestismo y siguen siendo hombres que se acuestan con hombres, independientemente de su imaginario de género, véanse masculinos o más femeninos. Por eso la mayoría de los gays no tienen nada que ver con ser amujerado, travesti o incluso afeminados, como suele creer en general el público que no sabe mucho de estas cosas. Creo que incluso nosotros mismos tenemos problemas entendiéndonos. Estamos obligados a usar un lenguaje andro-heterodesignador que no concuerda con lo que queremos ser y decir. Ese lenguaje y Simbólico personal y cultural que nos defina mejor lo estamos creando ahora, parecido a lo que las mujeres comenzaron a realizar desde principios del siglo XX. La mujer se sigue re-definiendo y construyendo en su propio lenguaje y símbolos, lo que la define en su diversidad otreica y diferenciada en nuestros tiempos. Los hombres heterosexuales tendrán que cambiar también su manera de definirse porque el mundo se ha transformado y ellos no. Y su performance de machos les está quedando cada vez más feíto!

Se tenía un pobre concepto, primero de lo que era ser gay y luego de ser un travestido (así lo entiendo hoy). Pero esa no era mi sicología, yo era diferente de lo que era diferente (¡que lío!). Primeramente yo anhelaba hacer algo artístico y elegante y había dentro de mí una energía subliminal que los mismos gays masculinos amigos míos no tenían (la energía ésa la poseían las llamada “locas”, así que yo sospechaba que era más como ellas y no como mis macharranes amigos, ni incluso como yo mismo, que tendía a ser como mis tíos: masculino en mi proceder social y corporal, más varonil que incluso mis macharranes amigos). Me identificaba espejísticamente (en lo pre-consciente) con mujeres parecidas a las que veía en la películas mejicanas y norteamericanas en los años 50 y 60. Muchos de mis amigos no sabían ni quiénes eran Jean Harlow o Kim Novak ni se habían fijado tan bien en los peculiares rostros de ellas, como yo lo hacía desde muy niño. Sabían de la Lupe, Iris Chacón, y sus locuras y extravagancias rápidas y populistas, los relajos y gufeos (cachondeos, dicen los españoles). Casi todo de fiesta y carnaval. Yo tenía otros pensamientos y otros modelos. No era el típico boricua del barrio y sus gustos salseros y pachangueros (... a veces sí). Era un jíbaro de Aguas Buenas que se había modernizado de una manera muy peculiar (aburguesada, creo) en Chicago con una diversidad muy amplia de gente, ya locas o heterosexuales. Nunca me sentí ser del barrio sino un emigrante metido en un mundo de gringos, negros y otros emigrantes europeos. Mi imaginario era distinto al del típico boricua. Mi familia siempre vivió en el norte de Chicago, con una gran diversidad de gringos mayormente blancos trabajadores diestros en aquellas fábricas tan extrañas de la ciudad. No sé por qué; la mayoría de los boricuas se iban al barrio (en el centro de la ciudad: las calles Division y California). Yo tenía que ir a los barrios boricua y mejicano, a ver las películas hispanas y los artistas que nos visitaban desde Méjico y Puerto Rico. Veía mucho a los mejicanos, sobre todo, quienes producían buenas películas. Mi familia, sin embargo, quería americanizarse, no sé porqué razón; y yo me veía como un emigrante en aquel país en que siempre sería extranjero y no aspiraba a cambiar para ser aceptado; mis familiares sí, como muchos hispanos. ¡Al carajo con gringolandia blanca y racista aunque viviera allí en una tierra que ellos habían invadido matando cuanto indio encontraron en su camino! Aquella tierra forrada de hierro y cemento eran tan nuestra como de ellos.

En una fiesta que realizó mi amigo-amante Pat, en una ocasión (la loca era exquisita para estas cosas), todos teníamos que imitar a alguna artista y la mayoría lo tenían que hacer bien travestidos. Alquilaron profesionales maquillistas y peluqueros para  el evento. Se divertían muchísimo y terminaron haciendo, en verdad, las parodias más ridículas que se podían ver, porque eso era lo que deseaban y lo que se esperaba. Todo era para morirse de la risa y la diversión era tremenda.  ¡Nunca me reí y gocé tanto! Al tocarme el turno todos hicieron silencio y se pusieron serios porque sabían que iba a doblar y bailar con seriedad las dos canciones de Lissette: “Copacabana” y “Ni su hombre ni su amante”. Pat entendía mucho de cómo yo era y de mis gustos, y me había confeccionado una trusa con un plumero rojo muy elegante y vistoso. Los zapatos eran muy altos para mí y me costó trabajo moverme con ellos en el improvisado escenario (la loca los compró como si fueran para ella, pues era muy diestra empleándolos). Pero creo que a mí fue a la única persona que aplaudieron con seriedad y me dieron dinero (nos metían billetes en el seno) porque a la verdad que los demás estaban en la joda y se veían y actuaban de lo peor. Casi todos estaban o borrachos o endrogados hasta el culo. Sus performances "tan mal realizados"; quizás se dejaban saber a sí mismos que no eran gays afeminados cuando la mayoría en verdad lo era. Algunos sabíamos que en inglés simplemente eso se llama denial (denegación subconsciente de sí mismo). ... Pero así sobrevivíamos y ya todos sabíamos que estábamos sumergidos y jodidos en una sociedad que no nos quería ni nos entendía. Creo que nosotros como gays, a mediados de los años setenta, no nos entendíamos mucho tampoco. Tuvimos que aprender de nuestra diferenciada sexualidad, primero.

Un joven que estaba allí en la fiesta me invitó (más adelante) a asistir, realizando los mismos números, a un club de la ciudad en el cual celebrarían su cumpleaños. La maestra de ceremonia sería la famosa Mrs. Kitty, a quien yo no había oído mencionar nunca. Ya en el espectáculo, al cual acudió mucha gente, yo me mostraba muy nervioso pero quería llevar a cabo aquella hazaña a como diera lugar, frente a tanto público eufórico (de niño siempre quise ser cantante y que me aplaudieran, pero no tenía voz. También era muy nervioso de varón pero descubrí que vestido de mujer no tanto). Aquella era una gran oportunidad para mi narcisismo en aquella tremenda discoteca con artistas tan profesionales de ese ambiente travesti y un público de locas muy exigentes. Me sentí muy extraño en el camerino rodeado de tantas artistas travestis y transexuados ya muy diestros en todo y que me miraban con disimulo (y envidia porque tenía buena piel y buen cuerpo naturales). Mi vestuario era el más vistoso y mi cuerpo, aunque masculino y fibroso, de bailarín, era muy limpio y terso como el de las mujeres). Al final, muchos de los que me conocían no podían creer que lo hiciese mejor que varias de las otras artistas que estaban allí actuando. De ahí en adelante Mrs. Kitty me invitaba a salir en sus shows en el Club Normandie y mucho más cuando me pagaba lo que le daba la gana (casi nada), aunque siempre me dejaba beber de gratis durante toda la gestión artística y mientras ella estuviera en el bar. En ese entonces yo bebía bastante alcohol y fumaba como Betty Davis. Muchas de esas transexuales serias no tomaban alcohol ni fumaban porque sabían que arriesgaban el tratamiento de hormonas y el silicone barato de Méjico que se metían en las nalgas y en los senos. ¡No obstante, curiosamente ingerían otras cosas más peligrosas a la larga! Nunca me enteré de qué carajo era lo que se metían en el cuerpo y me alegro de ello porque nunca desarrollé vicios a las drogas y a otras sustancias, tan dañinas. Mi vicio era leer en ese mundo que casi nadie leía y decían que el "Quijote" era el segundo libro más leído, después de la Biblia. Ellos no leían ninguno de los dos.

Ya para principios de los años 80 soy llamada a trabajar en algunas ocasiones como “bateadora emergente” (sustituyendo las que se ausentaban a última hora) en discotecas y salones de cierta importancia. Ya el público no me ve como una travestida más (pero para de vez en cuando; porque tampoco era cuestíon de todos los fines de semana). Esos bares eran Broadway Limited, de El Infierno, La Cueva, Normandy (no me acuerdo más) (los clubes que frecuentaba como artista), y menos como una de las que actuaba en lugares escondidos y clandestinos de la comunidad latina, como antes. Mrs. Kitty —quien era más bien una transgénero (con senos siliconados, hechos en Méjico, pero creo que mantenía un pequeñísimo pene bien escondido)— dominada totalmente el ambiente de los travestis en Chicago, seguía invitándome constantemente a sus espectáculos que por lo regular eran en renombrados clubes gays de la ciudad (dentro de lo posible, porque en verdad, a veces eran salones que no estaban del todo bien arreglados). Y actuaba con las mejores artistas, y en su mayoría transgéneros con unos senos, pómulos y lábios enormes y exagerados. Todas decían que era mucho el dinero que Kitty ganaba y poco el que repartía (era como una Celestina bella, parecida a Sara Montiel). Salía al escenario con los trajes más impresionantes, de canutillos, confeccionados en Méjico. No doblaba bien las canciones, pues no sabía respirar como cantante, pero se las arreglaba con habilidad para verse bien. Tenía un cuerpo que pocas mujeres poseían y su rostro estaba maquillado como el de una diva de cine. Antes de yo conocerla —me dijeron— podía bailar casi desnuda (como las chicas de los burlescos), pero con buen gusto, nada vulgar. Su rostro se veía muy bien en el escenario pues no tenía mucha mancha de barba. 
Una que otra vez me dijo dos o tres cositas algo insultantes (como casi hacía con las demás a quienes veía como inferiores) y yo le respondía con las miradas del mismísimo infierno, sin hablar siquiera (había visto bien como lo realizaba María Félix). No obstante, Kitty era buena persona, una empresaria muy exitosa y todos la respetaban y a mí me tenía una consideración y cariño muy especial. Para ella curiosamente yo era un "hombre" y no una loca como ellas. Decía que yo era un hombre talentoso! Por eso muchas de las travestis más chismosas y envidiosas se extrañaban que yo estuviera casi siempre presente en esos shows importantes, pues consideraban que yo no estaba al nivel de ellas. Muchas veces se reían de mí cuando me veía vestido de hombre. No obstante, ya comenzaba a tener fanáticos, y sobre todo la pandilla que casi siempre me acompañaba e iba a verme, eran mis primeros fanáticos y gastaban bastante dinero en el club (lo cual le agradaba a los dueños). También les gustaba mi música doblada, la cual era más retante, compleja, difícil en su sonoridad y de nostalgia casi legendaria. Eran las canciones de sus madres, tías y abuelas nuestras. "Amor perdido", "Perfidia", "Acompañame", "Boca rosa", "Un poco más", "Tú me acostumbraste", "Me importas tú", "Bésame mucho". Todavía las doblo (lip-sink, creo que decían).

Por mi parte, todavía no sabía separar bien mi masculinidad de mi femineidad y no dejaba de ser lo que llamaban los gringos, con sentido al despectivo, un “cross-dresser” y las otras trans me lo dejaban saber constantemente con burla y deseo de ayudarme a la vez. Me decían qué estaba realizando, y que no se veía femenino, cómo mejorar. Para mediados de los años 80 alcancé mayor dominio del escenario y logré aparecer en espectáculos junto a travestis y transexuales cada vez más profesionales y talentosos, que me sirvieron de guía pues les robaba los trucos observando y copiándolo todo. Nunca estudié peluquería, ni maquillaje ni modelaje ni nada por el estilo. Si estudié algo de baile. Era simple talento (más atrevimiento que nada) de una "loca". El lugar que me faltaba alcanzar en performance era Le Baton Lounge, donde nunca me invitaron (y creo que en aquel tiempo entonces no tenía la pinta para salir al lado de aquellas “mujeres” tan fabulosas, como Chili Pepper y René Dejené). Me ha costado algo de trabajo llevar el cuerpo masculino que siempre he tenido al imaginario de mi consciencia que se concibe dentro de lo femenino. Llevar el cuerpo al aspecto aparencial que la consciencia quiere poseer es un trabajo titánico. Primeramente, requerido es creerse que se ha logrado ese acercamiento para comenzar a convencer al público que puedes ejercer el simulacro de ser una mujer, pero luego de saber una gran cantidad de trucos de ilusión óptica y teatrales. Muchas de las chicas de Mrs. Kitty poseían cuerpos muy afeminados y tal parece que la cuestión del proceso no les resultaba tan difícil como a los que éramos más varoniles. Sin embargo, la mayoría de ellas permanecían escondidas de día y solo salían de noche por más femeninas que se viesen. Creo que tenían la paranoia y hasta terror de que de día en la calle se dieran cuenta que eran en verdad, hombres. A la misma Kitty se le notaban algunos pelitos de las barba y del pecho, bajo la luz del día. A veces su caminar en la calle resultaba algo varonil. ¡No tomaba alcohol, porque es en ese estado que a las más femeninas se les sale el macho! Todavía hoy día no he visto una trans tan dedicada y profesional, trabajadora, buena gente en el fondo, empresaria, bella. Doblaba las canciones muy mal, pero bailaba muy bien y sus trajes, como dije, eran hermosos (de México y Colombia).

Pero observaba todo lo que ellas hacían con sus maquillajes y trucos para arreglarse el cuerpo (las caderas, los senos, las nalgas, la cintura, el pelo). Para mi proceder corporal y coreográfico en el escenario, sin embargo, no miraba ni seguía a nadie pues ya desde niño tenía una idea de cómo actuaba una diva cantante en las tablas, frente al público, y eso era lo que yo quería proyectar. No me interesaba imitar a nadie, ni a Lisa Minelli. Mi estilo era más estilizado y elegante que el de la mayoría de las que conmigo trabajaban y, sobre todo, podía doblar mejor. Sus números eran rápidos y jocosos, especialmente el de las mejicanas. Mrs. Kitty me obligaba de vez en cuando a ejecutar uno que otro merengue o una guaracha clásica, pues yo bailaba muy bien. Al público no se les podía presentar tanta balada y boleros corta-venas, pues se aburrían. Era gente metida en tragos, que querían diversión, bachata, balloya, relajo, gufeo. Al principio tuve ese tipo de público, luego poco a poco fui ganando gente más sofisticada en sus gustos y reclamos. Se sentaban, a las mesas más cercanas al escenario a ver y aplaudir las travestis más talentosas (las más enloquecidas y graciosas —payasas, en el buen sentido— era otra cosa y tenían otro público).
La mejor de las chicas travestis y transgénero era Witney Gaytan (una de las querendonas de Mrs. Kitty, y era la mulata más linda y afeminada de todas las chicas de por allí). Ya para esa época Witney tenía senos muy bonitos, pese a las manchas extrañas en parte de su cuerpo, que ocultaba con maquillaje muy fuerte (Dermablend o algo así). Creo que el silicone que se inyectaban otras, procedente de Méjico, no era aplicado por profesionales sino por ellas mismas o por gente nada profesional. Obtener un médico que supiese de cuestiones de transexuales era algo complicado y caro. Yo no tenía nada que ver con aquellas cosméticas corporales tan ex-céntricas. Todavía hoy día resulta muy difícil y delicado convertirse en una verdadera transgénero o una transexual. Pocos médicos están dispuestos a atender la situación (especialmente a los endocrinólogos les aterran las locas y los psiquiatras no nos entienden). En Brasil, Méjico, Ecuador, Colombia y Venezuela la cuestión era diferente y allá iban todas las locas que podían pagar. Incluso hoy día es así. Los gringos médicos que atienden locas piden mucho dinero y en Puerto Rico... ni se diga. Y por lo general son homofóbicos o no saben un carajo de nosotras y nuestras identidades.

Yo tenía ya una idea de cómo sobrevivían con el poco dinero que en verdad les pagaban (pese a las muchas propinas que obtenían), pero no me metía en sus vidas privadas ni las juzgaba; en ese ambiente no se podía ser monje ni moralista; había de todo lo que la gente “decente” despreciaba y la "ley" perseguía (como en La Celestina). En verdad no tenía una idea de lo complejo de la marginalidad perversa en el mundo en que me estaba metiendo (pues también había muchos pushers, gansters y gansos de toda índole. Mucho puto listo. Incluso gente criminal muy peligrosa). Pero mis amigos me vigilaban y cuidaban porque algunos de ellos sí se las sabían todas y dominaban aquel ambiente (especialmente mis queridos amigos Jorge y Carlos, quienes ya murieron). Y así sobrevivían … y yo al margen de muchas cosas, solo pendiente de mi imagen como travesti y artista y más atento a mis estudios de lengua y literatura. En verdad dependía económicamente de otro mundo que era el académico, aunque a muchos de ellos no les importaba un “pepino angolo” ni "Don Quijote" ni "La Celestina" o "Don Juan". ¡Y yo me divertía con todo aquel acontecer y era un tanto feliz! 
     Tenía un querido (Pat) que me amaba mucho, pero yo no le reciprocaba ese amor (así lo veo hoy día, mas no lo pensaba bien en aquel entonces). En esas cosas yo solía ser muy extraño porque era muy autosuficiente e independiente, y en el amor no se puede ser así. Y llega un momento en que un amante te pide algo más que sexo y salir a las discotecas ¡A la larga me he quedado solo por ser tan mal amante, en ese sentido! "Shame on me!" Finalmente dejé a Chicago luego de que tenía algo de control y había aprendido tanto y me sentía a gusto, a pesar de que mi amante me jodía la vida con peticiones amorosas y platónicas que yo no podía entender. ¡El amor es... cuatro letras bien bonitas!, decía entonces y lo repito hoy. Hoy día lo recuerdo con mucho amor y quisiera que estuviera conmigo!

Para mediados de los ‘80 fui a Puerto Rico a trabajar a la Universidad Interamericana pero siempre que podía regresaba a Chicago (en días feriados, los veranos y las navidades), y Mrs. Kitty me recibía con los brazos abiertos, además de mis amigos (muchos de ellos ya con los rostros extraños y cadavéricos pues asediaba el SIDA). No sé por qué me fui de Chicago; creo que fue un error y ya estoy anclado en esta isla (Puerto Rico) tan adversa para lo que hago como marica. Todavía tenía mucho que aprender, y para mí la academia era más importante y el travestismo seguía siendo entretenimiento y juego (al menos eso creía). A todos mis amigos de Chicago les encantaba buscarme al aeropuerto, irse de parranda conmigo y se peleaban por cargar mis maletas llenas con más ropa de mujer que de hombre. Yo volvía a ser feliz allá en Chicago y echaba de menos la ciudad (en Puerto Rico era otra cosa). Cuando podía, en la "ciudad de los vientos", iba también a la librería de la Universidad de Chicago (The Seminary)  (donde había estudiado por un año y me fui porque nunca me quisieron mucho, pese a que el profesor Ricardo Gullón me defendía). Iba a comprar libros de semiótica, de estructuralismo, de Lacan y Foucault, traducidos al inglés, porque en francés eran sencillamente imposibles de entender, no solo por la lengua sino por lo complicado de los conceptos. Las ideas de estos teóricos me ayudaban a entender de las nuevas identidades que a los gays nos interesaba exponer en la sociedad machista y tan heteronormativa en que vivíamos. Peor que hoy día. Hemos ganado territorio. Incluso en Puerto Rico. Hoy leemos a Judith Butler y Luce Irigaray, sin problemas.


Ya para esa época (1983) también el SIDA había azotado la comunidad gay, especialmente en una ciudad como Chicago, pero ese es tema para otro ensayo. La mayoría de los que conocía en el mundo gay comenzaban a caer y morir. Yo me moría también del miedo porque pensaba que era el próximo. (No era tan santito ni casto como parecía). Mi amante Pat y mi hermano Angel Luis (quien vivía en Nueva York y era drogadicto) terminarían muriendo de esa enfermedad, luego (1992?). Creo que en una ocasión conté en mi libreta de direcciones y teléfonos a más de 40 fallecidos. ¡Qué mucho nos jodió el destino, nuestras divertidas vidas, y que mucho sufrimos, y la gente casi ni se enteró hasta que murió el actor Rock Hudson, y Liz Taylor salió en nuestra defensa! Depender de los medios masivos y su gente es cosa que ya nos acapara para bien o para mal. A la gente fundamentalista... que se alegró porque creía que dios nos estaba castigando... pues la historia se ha encargado de ellos y hoy es la comunidad heterosexual la que sufre más de ese mal, incluyendo los muchos fundamentalistas religiosos que sostienen relaciones sexuales, de hombres con hombres (o maricas, gays) y se han infectado. No es para alegrase de nada de esto que le suceda a cualquiera, independientemente de sus identidades y sus prácticas sexuales ocultas!

En Puerto Rico, para los años 90 (luego de salir de la Universidad Interamericana e irme a la Universidad de Puerto Rico) continué mi trabajo como travesti en San Juan, especialmente en Tía María y Juniors. Estaban de moda otros discotecas como Krash, pero a mí no me gustaban; siendo ya un poco mayorcito para esos lugares principalmente para público bien juvenil. La música que tocaban no era para nada de mi agrado. Casi siempre que iba por allí miraban con extrañeza a esa señora (yo), tan distinta a los otros travestis, tan lujosa y elegante, pues hasta mitones me ponía en esa época. Las reinas destacadas de aquellos ambientes eran Druxilla Divine y Nina Flowers. Esta última era sencillamente espectacular en todo (era más bien un ser andrógino, lo cual añadía atractivo a su presencia escénica). Druxilla era una travesti bien "diabólica" y fiera en su performance, quien ha tenido mucho éxito últimamente en la televisión de Puerto Rico, de lo cual todos nos hemos alegrado. Coincidíamos como anfitrionas, ella los lunes y yo los domingos, en una discoteca llamada Luna, que estaba localizada en la Roosevelt y Ponce de León. Creo que eso fue en los últimos años del siglo que acaba de pasar. ¡Qué rápido transcurre el tiempo y qué ligerito se olvidan tantas cosas!

Ya en Tía María, un líder de la comunidad gay llamado Pedro Peters me invitaba a sus espectáculos, benéficos mayormente (recaudaban fondos para la Fundación Sida). Tenían en La Fundación una secretaria transexual, pero no sabían mucho de travestis ni les gustaban, a los mismos profesionales médicos gays (en general, creo) esos "seres extraños" que somos. Para principios de los noventa la comunidad gay en general comenzaba a salir del closet, pero muchas veces los gays podían ser más homofóbicos que los heterosexuales. Se mantenían ocultos, silenciosos en cuanto a su identidad gay en sus trabajos, y algo anti-maricas en las discotecas y los pubs que frecuentaban. Notaba que en el ambiente de profesionales heterosexuales (en el mundo académico y artístico que yo conocía) se prefería que los amigos gays permanecieran en el closet, y no sabían nada de ese tipo de identidad a pesar de que los invitaban a sus fiestas. No fui muy bien visto en esas festividades privadas ni vestido de hombre ni menos de mujer. Tuve que tolerar muchas pendejadas de amigos gays y no gays, para no inundarme de tantos problemas y paranoias. Por eso viajaba tanto a Chicago en esa época. Me iba con bigote y llegaba sin el mismo. Todavía para principios de siglo XXI una compañera de trabajo (catedrática) muy querida insistía en que yo era un gran actor y me decía que no tenía que hablar tanto de mis mariconerías. Conocí al marido de un dramaturgo (de René Marqués) y creo que me cortó la amistad de repente al enterarse de que yo iba a escribir un artículo "queer" sobre la literatura puertorriqueña. Me decía: "la literatura y la mariconería no se deben mezclar". Otro escritor importantísimo dejó de hablarme cuando se enteró que yo era aun travesti. En la librería Mágica uno de los que allí atienden ha escuchado cosas terribles dichas a mis espaldas, por gays y heterosexuales. Pero en esa parte imaginaria del cuerpo es donde más aceitoso soy. Todo me resbala.


El dueño de Juniors Bar me procuraba, pues disfrutaba mucho de mis interpretaciones de Olga Guillot y Blanca Rosa Gil. Pero la cosa no era tan fácil para mí en el desempeño social de aquel ambiente porque los boricuas isleños gays eran muy prejuiciados con las travestidas como yo para aquella época (que no es tan lejana, en verdad), y esa era una forma de homofobia que todavía no entendía bien. Y mucho más era la ansiedad que yo les causaba cuando sabían que era un catedrático y de una personalidad más masculina que afeminado. En verdad que mi manera de expresar lo mariconil y el doble código de conducta que yo podía ejercer eran para ellos algo muy “cafre”, extraño y hasta despreciable. Esto se debía a que la mayoría de los amigos que tenía desde mi lado de Luis Felipe eran el tipo de gay que se cree "machito" y desprecia por "negación reprimida" y psicológica, lo femenino. Desde mi espacio de Lizza, por otra parte, casi ni he podido tener amistades de travestis en Puerto Rico. Yo no soy muy amistoso que digamos y las travestis son muy cautelosas (no quisiera emplear otros vocablos venenosos) en lo que a amistades cercanas se refiere. Solo una de ellas me ha ofrecido hasta hoy amistad: Francoise. Vanessa Fox y yo nos llevamos muy bien pero no tenemos el tiempo para compartir y pertenecemos a dos espacios laborales y sico-sociales muy distintos. No obstante, me convertía en muchas ocasiones en su público, pues iba a ver sus espectáculos, y la aplaudía con agrado. Félix Chevremont es también uno de los travestis-artistas que he admirado, de los más impresionantes y talentosos del País. Nunca lo he conocido personalmente. Ultimamente se ha destacado Nina Flower, quien es uno de los artistas más impresionantes de esta nueva generación de travestis. Ms. Radys Martínez es una de las trans más legendarias (de los tiempos de Bachelors), muy buena actriz, comiquísima, famosa en España y modista de alta costura.

Para esa época (1995), muchos “amigos” se burlaban de mí cuando estaba vestido de mujer y me llamaban “la loca bucha” y quien sabe que otras cosas más, a espaldas. Si usaba un sombrero tipo pamela, me decían que me parecía a Machuchal en drag (de hecho, me enteré luego que ese comediante era gay). A varios "amigos" tuve que formarles uno que otro escándalo por su actitud tan estúpida e irrespetuosa. Si los dejo, me humillan como hacían con otras travestis. Pero tan solo con la mirada entendían mi mensaje de defensa personal. Aún así a la mayoría de la gente, al público en general, les gustaba mi estilo elegante en el vestir y actuar y a pesar de que las demás dragas eran, como todos, muy envidiosas, chismosas, paranoicas, etc., algunas comenzaban a invitarme a sus presentaciones y así logré que los dueños de otros bares de la Isla (como Villa Caimito) me conocieran y llamaran a actuar, siendo, en esta ocasión, yo, la estrella principal y a veces la única invitada. Podía sostenerme en el escenario por unos cuarenta y cinco minutos y eso era suficiente para presentar un espectáculo completo. Sobre todo, realizaba el acto sin emplear lenguaje obsceno, lo cual era la gran crítica lanzada a las demás. ¡Y qué sucio hablaban! Tanto así, que el lenguaje soez resultaba en una agresión de la comunidad contra sí misma, la cual era aún muy closetera y tal vez de manera inconsciente se creían lo que pensaban los religiosos: que éramos unos cochinos pecadores y nos merecíamos el peor lenguaje. Y tal parece que nuestra gente era la primera en emplear ese mensaje a manera de chiste y sin consciencia de las implicaciones negativas que poseía. Para esta época un comediante (la Comay) de un programa televisivo se copiaría de muchos de estos modelos de chistes agresivos y gestos auto-degradantes de las llamadas "locas", para burlarse de nosotros todos los días a las seis de la tarde en uno de los principales canales del País. Se ha convertido hasta hoy día en uno de los programas más vistos. El "artista" principal se buscó incluso un actor parecido a un “bugarrón" que estuviese a su lado, comentando, ¡y con el paquete de cojones visibles y todo, en un espectáculo cuasi homo-erótico! Ellos mismos parecen tener entre sí un poderoso descargue muy homoeróticamente subliminal en el programa. Creo que el público heterosexual de nuestro país disfruta en mucho de esa "enfermedad" (?) también como fenómeno que dice más de ellos como enloquecida coletividad que de nosotros que somos el objeto de la burla. Curioso que el programa más homofóbico de la televisión haya extraído su modelo performativo de signos y modos de ser de la comunidad gay misma. Ultimamente el gobierno Federal les ha prohibido usar la plabra "pato" que proferían tanto refiriéndose a nosotros los gays. Curioso que los manerismos y la caracaja de la Comay fuesen los de un marica callejero y cafre y los estilos del compañero fuesen los de cualquier bugarrón cubano miamense del Atlantic Beach Hotel, donde frecuentaban muchos de ellos.

Un día, en Tía María, un gordo muy gentil y buena gente (Jorge Fuentes, quien hace poco murió), decidió abrir un restaurante llamado Spice (a finales de la Avenida Central) y me pidió que montara un show de vez en cuando. El gordo, había decidido que el restaurante fuera tipo Cabaret y “gay friendly” (palabras miedosas y acomodaticias", oportunistas" de la época), como ellos decían con cierta inocencia e ignorancia (pero había algo de homofobia también en esa expresión). Luego del primer espectáculo la gente  solicitaba mi presencia más a menudo y terminé siendo la estrella del local casi por un año y ofreciendo un show, con varios otros invitados, todos los domingos a las doce de la medianoche. Allí conocí a muchas travestis del patio y a quienes las demás dragas famosas no les daban la oportunidad de trabajar, o que sobrevivían en el barrio y no en los mejores salones. Opinaba todo el público, en general, que mi acto era muy profesional y les recordaba el del Cotorito (lugar y gente que nunca vi pues ni vivía aquí). Yo seguía más bien los modelos de cabarets gays y heterosexuales que veía en Chicago. De ahí en adelante todo el mundo profesional se enteraría de lo que era mi segunda vida, la nocturna. Era mucha la gente gay de la academia que iban a verme (la mayoría de ellos closeteros, incluso hasta hoy día) y otros asistirían por pura curiosidad o a espiar para luego contar con burla y sarcasmo sobre mi persona. Muchos me tenían ganas por mi buen fama entre los estudiantes y por ser uno de los profesores que más publicaba en la Facultad. Pero la gente envidiosa era la minoría. En mi trabajo (del Departamento de Estudios Hispánicos de la UPI) había gente sencillamente escandalizada y haciendo fiesta con el chismorreo. Por otra parte, algunos decían admirarme y quererme ahora mucho más. Les creí y sigo creyéndoles. Pero eran actos de buena fe, porque en el fondo ¡no entendían un carajo de lo que era la vida gay y menos de lo que es un travesti-transgénero con nombre de macho (Luis Felipe Díaz). Todos creían que quería ser una mujer. Me hubiera gustado... pero el que nace con un pipi con él se queda aunque se lo corten. Somos travestis, transgéneros, transexuales, etc. , etc., no mujeres. Y a veces... ni hombres.

Para esa época me enteraría yo también, en cuanto a mí se refiere, que era algo más que un travesti-transformista pues comencé a asistir a los bares vestido de mujer sin que fuera a participar en show alguno. Mucha gente se sorprendía y me decía que ese proceder no era bueno para mi futuro de letrado (pues ya me destacaba y había publicado algunas cosas sobresalientes o al menos muy buenas). Recuerdo a un escritor de suma fama en la Isla, aconsejarme de la “jodida” y “desafortunada” vida que me esperaba, ¡si continuaba como iba!  No le hice nada de caso al maricón y llegó el momento ya para el 2005 que yo iba casi siempre a los clubes, travestida. Me operé por cuestiones estéticas el rostro y dejé salir más lo afeminado en mí sin que fuera actuación necesariamente (performatividad). Muchos insistían en que era un buen actor, pero siempre respondí que mi proceder no tenía que ver con actuación, Yo era así... híbrido; masculino y femenino a la vez, un mariconazo no sólo en la cuestión sexual sino también en la de cambios de aspectos genéricos. También era un artista aunque no actor de profesión. Eso de actor son palabras mayores y yo me consideraba un "simple" performero (una artista sin adiestramiento profesional, un artesano del arte de actuar). Muchos me preguntaban si así era feliz, a lo cual les contestaba (y lo hago todavía) que mi proceder no tiene nada que ver con la felicidad. La felicidad para mí podría ser que mi madre fuera saludable y eterna, que la tuviera viva para siempre. Felicidad sería el mantenerme saludable y eternamente joven y bello. El que vistiera de mujer mayormente no tenía nada con ser feliz o infeliz, ni con represión o miedo; tenía que ver con mi acometimiento y natural seguimiento interno de mi ser como transgénero y ser humano de un existenciario en libre-en-proceso y devenir; y la gente no sabe ni entiende casi nada de eso (y yo también he tenido que aprender, sobre la marcha). Llega un momento en que la gente detiene su identidad y yo la continué y la prosigo aún. Los psiquiatras, psicólogos y consejeros profesionales son, en general, muy buenas personas pero desastrosos en el entendimiento de estos procesos de continuidad. Nunca tuve problemas en mi vestir de varón, como lo hice desde niño; sólo que de mujer ahora, en esta etapa de mi alta vida, todo parece más interesante, entretenido y complejo desde mi mirada trans. Es una continuidad de mi proceso de vida. También he visto que mi envejecimiento como varón no es el más idóneo… ¡y de mujer me veo mejor! Los hombres podemos envejecer muy feo y ni las cirugías plásticas ayudan. No me ha molestado ni perturbado en nada dejar la ropa pública de varón, que siempre usé. Cada vez me veo menos físicamente como era de Luis Felipe (¡que no se veía nada mal!), pero siento que por dentro sigo siendo casi igual. Hay un rostro genuino y de gran consistencia y estabilidad detrás de la máscara social. Aunque a veces, frente al espejo, siento algo de extrañeza al ver con mi nuevo rostro un "otro" que no vislumbraba del todo y me ha sorprendido porque no tenía problemas siendo físicamente el varón llamado Luis Felipe. Muchas veces cuando terminaba mi espectáculo de los sábados (en VIP), me sentaba a darme tranquilamente un trago para bajar la adrenalina, y de momento, al mirar al espejo del bar espontáneamente, veía una señora fabulosa pero extraña a/ y en mí. Me tardaba unos segundos en entender que esa era yo. Siempre hablé teóricamente de la "otredad", la "diferencia" psicoanalítica (lacaniana y foucoultiana), y ahora las estoy experimentando. ¡Ja! Pero qué interesante y extraño en el buen sentido. Ahora que siempre visto de mujer sigo siendo un Luis Felipe transformado. Porque me da la real gana! Soy la Sra. Luis Felipe Díaz o el Sr. Lizza Fernanda.

Ya para principios de los años 90 comencé a viajar a Nueva York a visitar a mi amiga trans llamada Felicia Macherey, viuda de Gautier (una travesti que conocí en Chicago; el ser más cómico, transparente, loc@ y feliz del mundo). Y en esa ciudad, gracias a ella, hice nuevos amigos, especialmente Bobby y Stevie. Ellos eran más como la gente con la que yo estuve antes en Chicago y no como las locas amigas mías de Puerto Rico, donde sentía a veces rechazo y era víctima (en el fondo) de la homofobia y la incomprensión (en aquel entonces). Steve era un travesti llamado Mirkala Chrystal (muy famoso hoy día), que estaba comenzando su carrera y detrás de ella me iba (con su marido Bobby) para cuanto show tenía, y yo fungía como su estrella invitada. Creo que no tenían una idea clara de que ya yo había salido en buenos escenarios en Chicago antes de encontrarme con ellos. Conocí todo tipo de público y de trans en NY, y allí en aquellos espacios me daba cuenta de que yo era un travesti de Cabaret y no de la playas, de las discotecas, de paradas o de gente borracha a las dos de la mañana, clamando por entretenimiento eufórico para gente alcoholizada y endrogada (en general, pues no todos). Entendería que la música que yo doblaba era para ciertas minorías adultas y semicultas que visitaban otros lugares que no eran los tradicionales bares y discotecas. No obstante, amplia fue la educación que recibí de gente diferente en su definición socio-cultural y de identidad gay y étnica …y nada se diga de las experiencias sexuales tan ¡abiertas!, en esa ciudad que nunca duerme (la ciudad que siempre está fornicando). Ya no fui tan activo sexualmente como mis amigos en general, pero tenía mis encuentros de vez en cuando con uno que otro sujeto interesante (y no me gustaba que se enterara nadie). Eran jóvenes los muchachos que buscaba; pues para vieja... yo. New York era un sitio ideal para mi esporádico anonimato sexual y lo era también para comprar las mejores prendas y trajes del mundo a bajos precios. (Y una cosa no tiene que ver con la otra... creo). Mi closet creció tanto que superó el que tenía como varón. Allí conocí al modista Johnny (un salvadoreño talentoso y diestro, quien sabía coser ropa muy fabulosa para travestis; para quienes teníamos cuerpo de hombre y nos queríamos ver como mujeres fabulosas, curbilíneas). Él era único en ese arte de coserle a gente como nosotr@s. También vi los trajes que hacía Gustavo Bustos, pero yo no los podía pagar. Qué pena! Y Mirkala, feliz porque usaba muchos de mis vestidos, zapatos y pelucas. ¡Ahora ella posee los atuendos de lujo que yo ni soñado los tendré! Pero tengo más de quinientos trajes de espectáculo, más de doscientas pulucas, más de cien pares de zapatos, prendas por montones, etc.

Para finales de los años 90 ya dominaba en Puerto Rico, Nueva York como en Chicago la representación de una personalidad travestida y transgénero muy pulida y profesional, en las mejores discotecas y clubes. Logré ser anfitriona de concurridos eventos y festividades en bares nocturnos, restaurantes, teatros, librerías y plazas. En los últimos años he sido partícipe de presentaciones de noveles escritores importantes en Puerto Rico, Nueva York y Santo Domingo, de libros literarios, de textos de crítica cultural, de comentarios y de entrevistas, en librerías, universidades y lugares de alta y juvenil concurrencia letrada. No me he considerado nunca un actor, pero desde Lizza Fernanda me he presentado como un performero, como una personalidad de travestismo transgénero y de lo artístico en el mundo gay y el heterosexual también. Creo que los heterosexuales más jóvenes nos entienden y nos aceptan más. En ese aspecto la sociedad ha cambiado para bien. Esto debe ser tomado con cautela porque todavía la cantidad de mujeres y travestis que matan por odio en nuestra cultura es sorprendente.

Del personaje cosmético y simple de los años 70 (de fiestas privadas y paradas gays), Lizza Fernanda fue desarrollando en los últimos quince años una compleja y propia personalidad, sobre todo algo distinta a la que mantenía como Luis Felipe. De Luis Felipe, era muy serio y algo reservado y distante (me dicen); de Lizza me mostraba simpática y lista a dialogar de lo más variados temas. La gente se me acercaba más cuando estaba travestido. Para eso estaba en el bar; y en la universidad asistía para otra cosa más formal. Me convertí como travesti en confidente de mucha gente que me contaba las cosas más increíbles que les pasaban, o de su pasado, de su familia, de los momentos felices y también de los fracasos y momentos de infelicidad. En los últimos años, al salir casi todo el tiempo travestido a todos los lugares que voy, sin embargo, la diferencia interna entre Luis y Lizza es cada vez menos notable. He aprendido como Luis Felipe a permitir que el lado femenino y artístico de mi propio ser (identidad) que he empleado como Lizza, por 38 años, venga a ser parte de mi única personalidad, que puede viajar por esos espacios genéricos de unos a otros lugares simbólicos e imaginarios, sin mayores problemas. Desde niño, a pesar de que crecí imitando a mis elegantes y siempre bien vestidos tíos, también podía tener otro lado de mi conducta y gustos muy femeninos (sumergido, no necesariamente reprimido en mi consciencia) y que aprendí a suprimir a un lado debido a la imposición (norma) cultural a la cual fui sometido por la propia familia y sobre todo en la escuela con mis condiscípulos. Mi madre dice que siempre desde niñito guardaba los zapatos con tacos de mujer que mis tías botaban. Si recuerdo que siendo muy niño (tres años???) encontré un zapato de taco rojo, ¡y cuánto hubiese querido encontrar su pareja! Creo que todavía simbólicamente estoy buscando esa otra taca.

     Recuerdo que a principios de los años 60 imitaba a Olga Guillot con mi voz y la gente que me escuchaba se asombraba con admiración, pero se asustaba (por mí) a la misma vez. ("Este si se cría sale"; "Va a ser pato"; "pero no lo dejen hacer eso", sabían que calladamente les decían a mis padres). Todo era subconsciente y no significaba que deseaba cambiar o abandonar algo de mi ser sino abonar, añadir, ampliar las maneras múltiples (tridimensionales) de actuar. Pero la gente no entendía, ni comprende todavía que uno puede salirse de su cauce y seguirlo si no hace daño o mal a alguien. Luego tienes dos caminos, y tres, y cuatro... Me siento ahora más dueño de mi identidad genérica, sin dejar de ser lo que siempre he sido y haber saltado a otros territorios: Un Luis Felipe/Lizza saltarín, bailarín de las circunstancias continuas y mutantes. Creo que en el fondo no he cambiado tanto. Ya todo estaba ahí en un conjunto de diversidad e hibridez. Insisto en esto porque el público suele creer que los travestis y transgéneros queremos ser mujeres. Y no todos quieren ser mujer; u hombre si son lésbicas). Mucha gente posee una mentalidad binaria: o femenino o masculino, blanco o negro. También hay en la vida y la psiquis de los seres procesos intermedios, transmigraciones del ser siempre mutantes, en procesos, felizmente nómadas e inestables, fugaces y no significan o denotan negatividad. No implican inestabilidad, inseguridad o infelicidad. Al contrario, se es más complejo y entretenido en el existir nómada; como los gitanos que siempre admiré. (¡Renzo el Gitano!). Se trata de un nuevo proceso de aprendizaje que estoy viviendo…  y ya el tiempo dirá qué pasará. Total... terminaremos todos muertos y solo queda la memoria, si acaso. Se joderán hermosa mi piel y mis lindos trajes. Y la memoria también se desvanece. También lo imaginario se desgasta en el aire del porvenir. Lo que el viento se llevó: a Mí. Mi ser también se morirá como le preocupaba al gran Miguel de Unamuno. Pero antes de morir no dejé que dictaran el pequeño dios que hay en mí. Un dios mortal y travestido, fugaz, en búsqueda constante. 

Como artista, doblo las canciones de grandes y dramáticas intérpretes, incluyendo las mujeres negras (como Shirley Bassey, Gladys Knight, Ertha Kidd, Patty La Belle). También personifico a Liza Minnelli (de donde procede mayormente mi nombre) y de Linda Ronstand (entre otras). He doblado a artistas muy complejas en su personalidad y voz como Rocío Jurado y Rocío Dúrcal y a antiguas divas cancioneriles como Olga Guillot y Blanca Rosa Gil. No las imito, sino que adopto aspectos elementales de sus manerismos y vestimentas, y las doblo en sus voces lo más cercana y exactamente posible. Por esa razón hoy día soy algo ronco y tengo la garganta afectada, porque no soy cantante como ellas y no sé de las técnicas de ese complejo arte. Muchos críticos han comentado que soy una de las mejores en el arte del lip sinc, tan buena como Barbra Herr o Félix Chevremont. Me honran al decir tales cosas porque se trata de dos grandes personalidades del arte de interpretar a otros. Mi carrera de artista, no obstante, ha sido mucho más simple y modesta que la de ellas; soy primeramente un profesor e intelectual, lector y escritor. Ellas también son mis admiradas Divas.

También interpreto grandes divas latinas como Sophy (a quienes en ocasiones me parezco), a Lucy Fabery, Miriam Hernández, Valeria Lynch, Rosarito. Domino más de 80 canciones de todas estas grandes vocalistas mencionadas (y otras), que se destacaron desde los años 50 y que se consideran clásicos provocadores de nostalgia personal y cultural. Claro, los travestis artistas nos vamos poco a poco quedando en el pasado y vamos perdiendo público y fama. Nos podemos ver un poco patéticas en el escenario haciendo canciones que para los jóvenes son como dinosaurios. Es algo triste, pero hay que aceptarlo y luchar contra ello. Trabajé en una discoteca hace poco (Circo) y me pedían que doblara a Lady Gaga. Es una artista que me gusta y admiro pero yo no la puedo doblar porque su performance a mí no me entra en mi ser como para adoptarlo para un doblaje. Lo siento por ellos, pero mejor me quedo sin trabajo antes de sentirme ridícula ante mí misma. Quien quiera puede ver mis clásicos y "retro" performances en You Tube. Dejé de trabajar hace poco en Circo Bar (donde casi no iba nadie cuando abrieron el lugar y ya al irme finalmente el bar-disco se llenaba); porque presentía que me iba a enfermar (y me enfermé). Bebía y trasnochaba mucho; además de que leía como loco, e impartía muchas clases por el día... y bien, con pasión, algo agotador. Hoy día voy al Bar y los dueños, managers y trabajadores, todos me tratan con gran admiración y cariño. Pero la mayoría de los empleados son nuevos o no me conocen, y eso es extraño. Es como la gente que no se había enterado que cambié de género (de vestimenta mayormente) y ahora no me ven como un hombre sino como una mujer. Qué susto! Qué revulú, dios mío! JA!

Como Lizza represento una personalidad de lujos, de elegancia, y que trata, en la medida de lo posible, de presentar siempre el papel de una dama muy distinguida (como Libertad Lamarque o Loretta Young). Muy lujosa en su vestimenta y prendas (como Liz Taylor), atenta pero distinguida y distante (como Sofía Lorén), coqueta y serenamente seductora (como Sarita Montiel), olorosa (con los más embriagadores perfumes, cual Liz Taylor), dramática en su impostura (su doblaje, su lip sinc) de cantantes famosas (como Rocío Dúrcal, Rocío Jurado y Lucy Fabery), finamente amanerada y expresiva (como Olga Guillot), fuerte y rabiosa (como Valeria Linch y Lucesita Benítez). Lizza posee más de 500 trajes de espectáculos, 200 pelucas, 100 pares de zapatos y cientos de pantallas, sortijas, brazaletes y carteras (creo que ya lo dije). Estas últimas piezas son lujosas, grandes, brillantes, extravagantes, pero nada realmente caro; no me importa que sea barato si se me ve bien y brilla. Me he acostumbrado como Lizza Fernanda a que me miren y admiren; a mi gente le agrada adularme, como parte del narcisismo propio del ambiente festivo y artístico que represento, que en el fondo es lo mismo que muchos del público quisieran realizar (especialmente los gays). En sus casas, a escondidas, algunos gays se visten y actúan como nosotras las travestis, y tal vez hasta lo hagan mejor que nosotras. Así que soy un espejo narcisista para los demás. Pero no se atreven a asumir el todo. 
     Ahora que visto como mujer durante el día he tenido que abandonar el brilloteo. Pero ya (2013) he encontrado el tipo de ropa elegante que me queda bien, que me hace ver como una estrella de cine a las doce del día en la Plaza del Mercado de Río Piedras. Cuando camino de mi auto (que estaciono cerca de la Plaza del Mercado) a mi salón en Humanidades, y al mediodía bajo el sol candente de PR, pues imparto clases por la tarde, a veces el Clinique de la cara me chorrea de la cara hasta los pechos. Pero ya me he dado tantos tratamientos de "lazer" que casi no tengo pelos en la cara y no tengo que usar tanto maquillaje. Le pedía al cirujano que me hiciera labios más grandes pero no quedaron como yo quería... como los de Angelina Yoly.
     Evoco en el público mediante los doblajes de mis canciones, momentos valiosos de los sentires profundos del pasado y de los sentimientos nobles del ser (como el recuerdo de una madre desaparecida o de un ser que dejó huellas emotivas y profundas en nuestras entrañas). Despierto la nostalgia y el orgullo de haber amado a pesar de todo, aunque ese eros sólo quede como una sombra del pasado o una pérdida de tiempo. Puedo provocar sentimientos fraternales, maternales y de “eróticas” inexplicables e inesperadas para alguno que otro sujeto. De esto último me cuido mucho, porque podría llevar a sentires extraños con personas fetichistas que yo no entiendo bien del todo en sus prácticas y deseos. En estos últimos hay tanto hombres como mujeres (las últimas en una gran minoría) que no sé qué desean de mí. No me interesa ser objeto de sexualidad para mucha gente, debido a mi travestismo. Me siento simplemente gay en cuanto a género que no tiene que ver con sexualidad.
Como Lizza sólo he cobrado vida en lugares públicos, pero no soy ya una drag queen, ni un crossdresser o transformista cómica o payasa, como muchas de mis compañeras, especialmente las antiguas. Algunas son excelentes en este tipo de representación cómica y por eso las admiro mucho y respeto en nuestro ambiente gay. Pero son distintos a mí. No me maquillo o actúo para la parodia, como muchos otros transformistas. Me visto y arreglo como una diva muy atractiva y seductora, pero siempre seria y distinguida. ¡Distancia y clase, la misma gente me dice! Jamás les hago a los demás hombres el coqueto paródico que las dragas suelen ofrecerles. No le hago la corte a nadie. Ellos deben venir hacia mí con seriedad. Tampoco soy una transgénero-travesti ilusa o fantasiosa, pues sé en todo momento que mi cuerpo pertenece a un sujeto de naturaleza varonil. No de hombre, porque ese es un concepto cultural que no me gusta y tampoco me cabe. Conozco muy bien los límites de mi identidad y actuar en lo referente al cuerpo y el ente que soy como Luis Felipe. Si he empleado el concepto de "hombre" antes lo he realizado porque no me queda remedio o por ironía. En lo que concierne a lo esperado por mi público, el cual suele ser algo elitista y culto (profesionales muy dados a la alegría del gay vivir, ya públicos o muy closeteros, y así los acepto y respeto), los complazco lo mejor que puedo y con "humildad". Como Lizza no rechazo casi a nadie. Cuando llego a los clubes incluso los deambulantes me admiran y me ayudan a cuidar o lavar el auto, sin esperar nada a cambio.  Sus esposas, quienes a veces suelen estar presentes con ellos en la calle, me piden que les dé perfume del que suelo usar. Este sentido de humildad no va conmigo, según algunos que me consideran una "bicha" y arrogante. Pero creo que se equivocan.
Como Lizza Fernanda manejo y calculo mi presencia en los espacios a los cuales asisto y me muestro muy cautelosa con los peligros y prejuicios que ofrece la sociedad heteronormativa a los travestis y los gays en general. Si nos descuidamos, los bisexuales que nos persiguen, nos seducen por lo regular y nos "levantan" y luego nos matan (porque incluso a esto último le sacan placer). Muchos travestis los siguen y creen que pueden ganarles el juego (se consideran "fierce", como suelen arrogantemente decir). Luis Felipe es homosexual, mas Lizza actúa como si fuera una señora heterosexual, pese a que es muy consciente de su audiencia, mayormente gay. Últimamente ha conquistado artísticamente públicos de la comunidad heterosexual, tanto jóvenes como más adultos. No tengo nada que ver con gustos sexuales sino de género, de piel, de lo externo. Tal vez con esto me defiendo de no viajar a espacios extraños y muy complejos. Ya está bien de cruzar tantas fronteras.
Me identifico plenamente con la subalternidad de la mujer en la sociedad machista y heteronormativa en que vivimos; considero que si fuese mujer podría ser primeramente una lesbiana (mas no dejan de atraerme los hombres elegantes y caballerosos). Las lésbicas, incluso las llamadas "buchas" (con más testosterona que nosotros), me caen muy bien y son mis seguidoras y amigas. Son, sin embargo, diferentes a nosotros los varones gays. De eso podríamos hablar más adelante. Tal vez nunca porque es tema que no domino tanto.
No me comprometo sexualmente con nadie, pues siendo seductora y sensual, reconozco mis limitaciones y las posibilidades de encontrarme con gente dañina y hasta criminal. Sé que como Lizza soy básicamente una extensión imaginaria (ahora más real cada vez) de Luis Felipe Díaz y que me debo a una sociedad crudamente heterosexista, y de que soy primeramente un educador, un guía de la sociedad y la cultura, who happens to be a transgender (me). Me interesa travestir la mentalidad cultural y las consciencias de las personas, invitar a transgredir, a cruzar fronteras prohibidas (pero no dañinas o perjudiciales), a romper la muralla del afuera y del adentro sin crear rupturas súbitas o peligrosas. Todo realizado con sentido de invasión, pero con gran cautela; las cosas llegan o se mudan a su debido tiempo. ¡Uno se puede joder en esos viajes y en el fondo a nadie le importa tu caída! Así que es mejor tomar las cosas, suave, lentamente, sin prisa.
Como Lizza suelo ser tranquilamente fugaz en estos menesteres del ser corporal. Lizza es felizmente parte del ente-ser que representa Luis Felipe (que es híbrido en su identidad genérica) y ha ido creciendo, como parte integral de un Uno transidentitario y nomádico en cuestiones de personalidad, capaz de viajar a espacios prohibidos y nunca mencionados por la sociedad conservadora y tradicional. Por eso insisto últimamente (2013) en mi trabajo en la UPI, en que me llamen Luis Felipe. Lizza es un personaje de cabaret. Mis amigos me pueden llamar Lizza y con eso no tengo problemas. Siempre pensé que según fuese enseñándome más a la sociedad, especialmente de día, dejaría que me llamaran Lizza Ferndanda. Mas no ha sido así. He tenido hasta discusiones con personas que insisten en llamarme así y les insisto que me llamen Luis Felipe porque la otra es un personaje de escenario y fuera de ahí no sabe hacer nada más. Se preguntan como van a usar el nombre de una hombre para una persona que parece una mujer. De la realidad a la apariencia... (ellos tendrían saber de eso). Pero los dejo... que me llaman como les dé la gana. 
Me ha impresionado que últimamente, ya como transgénero todo el tiempo, he notado que no puedo acudir así de fácil al talento de Lizza cuando estoy en el escenario. Tal parece que si continuo realizando shows tendré que ver cómo le hago porque Lizza se quedó en mi pasado como un recuerdo grato. Soy un hombre vestido de mujer y con unas cuantas intervenciones quirúrgicas y Lizza tenía un imaginario de Diva que ahora no me da para vivir mi vida plenamente porque la de Lizza se limitaba al escenario y el Cabaré. Ya veo porqué algunas trans... se joden cuando hacen el cambio y se creen mujeres. Pero en los bares me conocen como Lizza y los amigos me llaman Lizza y a todo el mundo le gusta más a Lizza que a Luis Felipe. Me jodí. Si no puedes contra la corriente, vete con ella. Por lo menos en mi trabajo he logrado que los estudiantes me llamen Prof. Luis Felipe Díaz y que laboralmente los colegas me reconozcan como el Dr. Luis Felipe Díaz. No sé como los que nunca me han visto en un espectáculo pueden llamarme Lizza; a menos que piensen que lo que hago diariamente, por ser distinto, sea como un show.

Luis Felipe Díaz (Lizza Fernanda, 2011)

Como dije, Lizza Fernanda comienza como personaje en fiestas gays y clubes nocturnos de Chicago, y para finales de los años 90 se ha presentado en varios clubes en Puerto Rico y Nueva York. Ha laborado en lugares como Normandie y La Cueva (en Chicago), Lucho’s Club, Lipps (en Nueva York), Spice, Samunda, Luna, Junior’s VIP, Tía María, Prisma, Kennies, Lucho’s VIP, Pink Flamingo, Circo (en Puerto Rico). En los últimos diez años (hasta el 2011) se me acepta como anfitriona de espectáculos y como entrevistadora, incluso por grupos de poetas y artistas muy exigentes. Me siento lista para incursionar en algún programa de entrevistas en la radio o la televisión. Varios de mis compañeros que han estado trabajando en ese campo, han tratado de colocarme en ese medio, pero parece que el prejuicio todavía es muy grande en ese mundo mediático, y no han tenido éxito. ¡Algún día se dará! y si no se da, entrevistaré los muertos, si es que todo termina como en Pedro Páramo.
Se me reconoce como una Señora y Diva del espectáculo serio, por lo que no acudo a la parodia burlesca o lo campy. He ejercido mi profesión junto a las famosas divas, Ms. Kitty, en Chicago, y Mirkala Crystal, en Nueva York. Me presenté junto a Antonio Pantojas en el Teatro Tapia y últimamente con la actriz, comediante y escritora, Anamín Santiago, en Bellas Artes de San Juan, Puerto Rico. He sido positivamente reconocida y felicitada por personalidades de fama en el mundo de lo transgénero, como Vannesa Fox, Barbra Herr y Samantha Love. He sido contratada por Pedro Julio Serrano para algunas actividades de la comunidad que él mejor que nadie ha defendido.
En Puerto Rico ofrezco mi espectáculo en barras y discos LGBTT, abriendo espacios de expresión performativa a jóvenes transformistas y travestis y a estudiantes universitarios de talentos diversos (cantantes, guitarristas, flautistas, sopranos, amateurs todos). Me he presentado en las librerías Mágica y La Tertulia en Río Piedras, Puerto Rico, en actividades académicas y artísticas, como entrevistadora y presentadora de escritores y artistas. Soy parte fiel del público sabatino de Tía María y Circo en San Juan. Ha ofrecido varias conferencias y charlas (incluso en escuelas de educación secundaria) a grupos interesados en cuestiones de identidad y género, también en las universidades y la comunidad en general. Me di a conocer en Puerto Rico con el líder gay y político, Pedro Peters, mediante la Fundación Sida. He colaborado con grupos de ‘Puerto Rico para Tod@s’, ‘Saliendo del Closet’ y ‘Homoerótica’. Nunca he sido un militante en sí de la comunidad gay, me considrero más bien un artista y un profesor y escritor de los derechos de género.
En el 2009, como Lizza Fernanda fui Maestra de Ceremonias (junto a Pedro Julio Serrano) de Voces contra la Homofobia, la velada artística de clausura de la II Jornada Contra la Homofobia en el Teatro Coribantes de San Juan, Puerto Rico. En ese teatro también me ha presentado en varias ocasiones, donde he sido integrante del grupo travesti de La Jaula de las Locas (y otras obras y presentaciones, cuyo título no recuerdo bien, en el mismo lugar). He colaborado con los jóvenes de la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez, “Del otro lao”. Me pueden encontrar en You Tube y Face Book y soy parte del colectivo ‘Homoerótica’. Siempre me ocupé más de mantener record de la carrera de Luis Felipe que la de Lizza.  Ahora me veo obligado a estar pendiente de los dos que son una (@).
Para muchos, Lizza Fernanda es el alter-ego del escritor y profesor Luis Felipe Díaz, Catedrático de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. Sin embargo, no me creo ningún alter-ego de nada ni de nadie. Prefiero como Luis Felipe pensar que soy un ser único, con la fortuna de poder desdoblarse sin complejos en otra identidad, ajeno a todo tipo de perturbación o patología. Se trata de un gran triunfo del Ser postmoderno y transgénero, de quien ya se ha hablado con suma tranquilidad y mesura en periódicos y revistas del País. Liza Fernanda es mi nombre artístico y para ser un transgénero durante el día he tenido que superar muchas de sus cosas, como su gusto por el maquillaje exagerado, la ropa y las joyas de shows y cabarets. He tenido que aprender a vestir como una señora (profesor/a elegante en el diario vivir, y me falta mucho por aprender). Las experiencias que ha tenido Liza durante los últimos treinta y seis años me han servido para ser en parte de como soy ahora y como el prof. Luis Felipe Díaz ya en un trans. No me importa si a veces me veo femenino o masculino o una combinación de ambas conductas. Ultimamente me da igual. A veces me quedo callada a los que en la UPI me llaman Lizza, pero les digo que mi nombre sigue siendo Luis Felipe. Ahora mismo puedo decir que tal vez en un futuro tenga senos (tetas) y me llamaré Luis Felipe. También puede ser que cambie de opinión y mantenga el nombre de mujer de manera legal y tenga que someterme al papelo de la trans. Ahora no me preocupa.

¿En quiénes se inspira el Luis Felipe actual (como Lizza Fernanda siempre en mente) para escribir, y en su profesión?:

Mi maestro admirado fue el profe de filosofía, Jorge Enjuto, por su sabiduría, erudición y magisterio espontáneo y socrático (fumaba como loco). Monelisa Pérez Marchand, Cuqui Marxuach y Ani Fernández Seín me abrieron los ojos cognitivos para captar con ironía y profundidad el discurso de un autor y la importancia de la obra literaria en sí misma y en la cultura (el tema de la identidad no era discutido como lo hacemos ahora, pero sí era algo considerado por ellas). (No creo que entendieran mucho de homosexualidad y estaban acostumbradas a que quienes lo fueran mantuvieran ese aspecto en silencio. Solo Manuel Ramos Otero, y uno que otro (como "la pinta", un alumno de la época de los 70) se cantaban como un "Maricón"). Esos maestros me enseñaron a reconocer lo más crítico y complejo del pensar europeo y lo teórico del feminismo, la importancia de reconocer el lenguaje y el discurso en un sentido más connotativo y hermenéutico (semiológico, digo hoy). Tuve a principios de los años 70 un bien reconocido psiquiatra-psicoanalista, de apellido De la Madrid (creo que fue médico de Juan Ramón Jiménez) y a él le debo tanto en cuanto a conocerme a mí misma. Ruth El Saffar, de la Universidad de Illinois, me ensenó a amar lo cervantino y a los escritores renacentistas y del Siglo de Oro (más que como modelos, como seres de discursos transgresores y sumamente conscientes de lo literario en sí mismo como acto altamente humanístico), y me mostró la curiosidad tranquila y amable requerida frente al discurso letrado de los artistas complejos e importantes. En muchas ocasiones hacía referencia al tema de la homosexualidad en la literatura (el lesbianismo en las novelas pastoriles, por ejemplo), cuando nadie se metía en esos temas en 1975 en la alta academia. Ya ella murió y la sufrí mucho (qepd). Las bibliotecas de la Universidad de Chicago, la Universidad de Minnesota, la Universidad de Wisconsin (en Madison), las bibliotecas públicas de Chicago, me proveyeron muchos de los libros de estructuralismo, sicoanálisis y postmodernidad en cuanto a lo último en el pensar de otros pueblos y naciones (de Francia principalmente), casi todo traducido al inglés, y que me guiaron en mi saber, siquis, conducta y manera de ver el mundo. Creo que de esas bibliotecas obtuve los primeros libros sobre cuestiones queer y me enteré que era tema y práctica antiquísima (lo andrógino). De las lecturas obtuve, por mi cuenta, sin necesariamente maestros guías, las grandes ideas y saberes transgresores de Lacan, Derrida, Lyotard, Jameson, Eagleton, Kristeva, Girard, Foucault, De Beauvoir, Baudrillard, Deleuze y Guattari, Chomsky. Nunca seguí lo nitszcheano en el sentido nihilista (ni fue de mi agrado), pero me considero un postmoderno, posthumanista y postmarxista. Tiendo a ser un “ateo” agnóstico en cuestiones religiosas. Pero me siento ser espiritista (aunque últimamente me niego a hablar y hasta pensar dentro de esa "religión"). Tengo lo que los gringos llaman esp (creo). Mi mente (razón) y sentido (psiquis) en ese aspecto están también en dos mitades distintas que hacen una unidad, creo y no creo, siento más allá y más acá. En una ocasión fui seguidor de Unamuno, Jean-Paul Sartre y Herbert Marcuse. Hoy me convencen Rosi Braidotti y, en parte, Baudrillard. Me fascina lo que leo de Emmanuel Levinas, y lo ideológico de Chomsky de Jameson. Me parece que en este momento los teóricos queer en general tienen un emborujo (?) espectacular en sus mentes y escritos. Sostienen una pelea nada necesaria. Butler está aprendiendo (y Jameson también) a escribir de manera que se le entienda. Por fin!
 
Aprendí sin proponérmelo a ser lo contrario de grandes personalidades de la academia, como era por ejemplo, Manrique Cabrera y Esteban Tollinci. No tanto por su particular erudición y saber (al contrario) sino por su extraña y conservadora manera de ser y de enseñar (de proyectarse a los otros). A Tollinci lo amó mucho a pesar de verlo con ironía y extrañeza; fue una de las personas más decentes y luminosas que he conocido en mi vida. Manrique Cabrera era un antipático, pero buen maestro en el salón y un valioso y fiero defensor de la puertorriqueñidad. José Luis González me pareció un macharrán muy talentoso y decente (un gran marxista) y un crítico bondadoso y respetuoso. Considero ahora, que a casi todos ellos les faltó el encontrase a sí mismos en su intrínseco existenciario y la autenticidad del oscuro ser otreico que creamos, todos sometidos al encerramiento de los muchos closets que proporciona la vida, y que no son aspectos sólo en cuestiones de género. Fueron grandes maestros en lo académico, pero muy monolíticos y monológicos dentro y fuera de su ser. Pero aprendí con ellos a ser académico desde una mirada otreica, a ser-no-ser como ellos, a ser ex-céntrico; a entender que lo importante después de todo es leer y comprender, reflexionar sobre el propio saber y comunicar con acometividad y profundidad al otro que desea continuar en el camino interminable del conocer que, aunque no lo sepan o crean, lleva al hueco de la Nada en un devenir sin--sentido que hay que vivir plenamente a pesar de todo (con noción de eticidad y dignidad, como aprendí con Ángel Villarini en sus seminarios). Luis Felipe (y detrás, en aquella época, la proto-Lizza) admiró también la inteligencia detenida y calmada, espontánea, de José Emilio González. Aprendí mucho de poetas sesentistas y setentistas que me acompañaron en la universidad en esos años (a pesar de que casi todos eran desconocedores (negadores?) de cosas de maricas). Los gays eran los mejores amigos del silencio y el anonimato en aquella época. De mi agrado fueron primordialmente Ángela María Dávila, Zoraida Santiago, Vannesa Droz, Lilliana Ramos, Ivonne Ochart. En Lizza y Luis Felipe (juntos) hay algo muy metafórico de todas ellas y otras que no menciono ahora. Admiró a Manuel Ramos Otero en silencio y con reservas, pues considero que él podía ser un rival funesto hasta de sí mismo. Y no me gusta la rivalidad, y menos contra mí mismo (con mi padrastro bastaba). Desde la diestra mentalidad de Lizza, como Luis Felipe he logrado ayudar a varios estudiantes en la escritura de ensayos y tesis sobre este importante y complejo creador puertorriqueño que es Manuel Ramos Otero (y también otros), quien rompió con las barreras de su propia época, aunque se ganara la antipatía de muchos. Tampoco lo debemos idealizar porque era un marica maldito, difícil y a veces antipático. Hubo gente que lo amó en vida, mucho, y los entiendo. Creo que no le importó tanto lo que opinaran de él los demás. Durante los años 1972 a 1974 yo vendía libros de la época, la revista Penélope y Claridad en los pasillos de Humanidades, y Ramos Otero y Sunshine iban a pedirme cigarrillos. El último era de lo más talentoso de la época en lo que hoy llamamos performatividad y escritura de libretos. Nos hizo muchos favores a los de Penélope. Nunca entablé amistad con ellos. Cuando regresé en 1974 a Chicago no volví a ver a toda aquella gente de la universidad con quienes no me ligué tanto que digamos. No era mi gente. Ahora que regresé a la única que veo y saludo es a Lilliana.

Luis Felipe Díaz, dentro la cultura pop y artística, se identificó desde niño con Clark Gable, Marlon Brando, Sean Cornery, los muchachos de Bonanza (especialmente Little Joe y Adam). Estos personajes  y sus actuaciones en las películas me enseñaron mucho de una masculinidad más relajada y dialógica. Siempre me fijaba en la singular belleza de las mujeres que aparecían en las cantinas de esas series televisivas. Yo hubiese sido una gran prostituta o una Celestina en esa época. Me empeñé en ser todo lo contrario de lo que representaba John Wayne y la mayoría de los vaqueros yanquis que mataban los indios. George Cluny me parece ahora una personalidad mediática respetable, al igual que la honorable mujer negra, Oprah Winfrey. Me siguen gustando Jennifer López, Cher, Madonna y Lady Gaga, Adelle. Creo que he perdido contacto con los muy nuevos y jóvenes artistas y a eso se debe parte de mi envejecimiento y a que cada vez leo y escribo más y conozco menos la realidad cotidiana y mediática. El comentarista de EXTRA, Mario López, es mi favorito y me da vergüenza tener fantasías con él, tan joven y hermoso, y yo ya, algo viejo(a). El último novio que tuve fue un mejicano, a quien después de compartir un tiempo de meses, le pagué el boleto de ida a Guadalajara, de dónde era (sin regreso). Era muy machista y yo era poco tierno con él (nunca fui un amante cariñoso). Para mi representaba un sabroso cuerpo en una cama y no tuve tiempo de mirarlo a los ajos.

A Luis Felipe (y muy adentro la proto-Lizza en formación embrionaria) cuando niño, de seis a doce años, lo inspiraban los indios de las películas americanas, aunque fueran injustamente presentados como los malos que debían morir. Ya desde niño me sentía muy identificado con esa otredad, ese ser abyecto y rechazado, que son los indios en la cultura norteamericana y de la cual los boricuas, aunque muchos no lo entiendan, formamos parte. Así de reaccionaria y violenta es todavía la cultura en que vivimos y por eso he entendido tan bien la novela "Felices días, tío Sergio" de Magali García Ramis. Contrario a la mayoría de la gente de mi época que veía aquellas películas horribles que producían los gringos en contra de los indios yo sentía mucho agrado por la belleza indígena, tanto la femenina como la masculina. Por eso me encantan los y las mejicano/as. Los indios de mi país me interpelaban (y a veces los veía como fantasmas en las montañas; me creía uno de ellos), pese a que nunca nos hablaron mucho de ellos en la escuela. Solo había en los libros de mi aula dos o tres láminas bonitas de indios (a veces blancos). Me viene a enterar luego de que Ricardo Alegría (un antropólogo de Puerto Rico, y que ya murió) ejercía una antropología muy profunda y seria con nuestros pasados indígenas. Eso fue con unas amigas que creo se llamaban Norma (ex-esposa de Andrés Jiménez, el cantante prodigioso del País) y Gini Sorentini, una hermosa boricua rubia (que se parecía a Marylin Monroe) que conocí en Chicago.

Me gustaba ver a mejicanos (también algo indios, mestizos) como Jorge Negrete, Pedro Infante y Javier Solís. Daniel Santos me parecía seductor e interesante (de él provenía una homoerótica no muy bien definida, a mi entender; pero intrigante). (Nunca entendí la manera en que lo capta psíquicamente en su identidad, Luis Rafael Sánchez. Esa obra (La importancia de llamarse Daniel Santos, no obstante es una pieza literaria brillante que pocos pueden escribir). Curioso: los hombres admirados y emulados por mí (los más adultos), desde la masculinidad, podrían ser los varones del agrado de Lizza desde su imaginaria femineidad “heterosexual”. Ahora que estoy comenzando un proceso más transgénero que travesti he confrontado varios problemas y confusiones en esas cuestiones, de las que hablaré quizás más adelante. Tal parece que en su imaginario mi lado de Lizza se ve como una heterosexual. Le gustan los hombres desde lo femenino y no desde lo gay como a mi lado masculino del Luis Felipe de antes.

Considero cómo desde mi consciencia de Lizza Fernanda hace años me inspiraba primeramente en Loretta Young, por ser bella, simpática, inteligente, bien vestida y elegantemente burguesa. Siempre dispuesta abrir las puertas. Betty Davis, Liz Taylor, Ginna Lollobrigida, Sophia Loren, son mis actrices-mujeres favoritas y admiradas. En el cine mejicano: María Félix, Elsa Aguirre, Dolores del Río, Rosita Quintana, Magda López, fueron la mujeres más llamativas para mí. La primera se convirtió en un ícono pero siempre la vi como muy mala actriz y una antipática bicha. Esas mismas cualidades la hacen curiosamente única. Sara Montiel sobresale en mi recuerdo por su gentil rostro, sobre todo por la serenidad de su belleza y mirada tan seductora, distante e intrigante. Lola Flores es mi gran ícono como performera y de fiera belleza y aguerrida actitud ante la rivalidad de la vida. Admiradas también han sido Olga Guillot y La Lupe por su original y denso performance caribeño. Ellas dos nos trajeron lo mejor (junto a otros) del talento artístico de los cubanos emigrantes (la Olga era políticamente muy reaccionaria). Olga Choréns y su hija Lissette han sido muy queridas por mí, como si fueran mi madre y mi hermana. Hay que taparse bien los oídos cuando hablan de política porque son muy reaccionarias también (como la Celia Cruz). Lucy Fabery de Puerto Rico era (y es) punto y aparte. Nada se le compara a esa mujer tan talentosa y con una voz excepcional. Me dicen que aunque yo soy algo blanca la puedo imitar bien.

Números Top de Lizza Fernanda en escenario:

Sherly Bassey: (Goldfinger, This is my Life, Diamonds are Forever, La Passione, Still, Sorry Seems to be the Hardest Way, The Power of Love, Yesterday, That’s What Friends Are For, Something, Big Spender, Where do I Begin, I am What I am, Light my Fire, Never, Never, Never), y otros.

Ertha Kidd: (Where is My Man, Champagne Taste, Je Cherche Un Homme, C’est si bon)

Patty La Bell: (Ever the Rainbow, New Attitude, Lady Mermelade)

Galdys Knight (I will Survive, —su himno discoteril)

Linda Ronstand (Frenesí, Mentira Salomé, Piel Canela, Piensa en mí).

Liza Minelli (Cabaret, New York, New York, Maybe This Time)

Linda Eder (This Time Around)

Anita Baker (Sweet love y otros)

Dionne Worwick (Deja Vu, I ll Never Fall in Love Again)

Olga Guillot: (Alma adentro, Miénteme, Un poco más, Tú me acostumbraste, Voy, La gloria eres tú; y casi todas sus canciones principales)

Blanca Rosa Gil: (Hambre y otras)

Sophy: (Perdón, Se ve y se va, y otras)

Paloma San Basilio: (Cariño mío, y otras)

Yolandita Monge: (Ahora, Como Puedes, Me sorpendió la luna y otras)

Lissette: (Copacabana, Ni su hombre ni su amante, Eclipse total del amor, y otras)

Angela Carrasco: (Por equivocación, Di que no es verdad. He sabido que te amaba, Boca rosa)

María Serrá Lima: (Encadenados, Escándalo, Soy lo prohibido, Perdón)

Myriam Hernández: (El hombre que yo amo, etc.)

Rocío Dúrcal (Jamás te dejaré, Costumbres, La gata bajo la lluvia, Como tu mujer, Luz de luna, Sombras nada más, Nostalgias, En esta tarde gris, Qué de mí, Amor Eterno, Como han pasado los años, Porque te quiero, etc.)

Lucy Fabery: (No puedo más, El hombre que me gusta a mí, Simplemente una ilusión, etc.).

Valeria Linch: (Mentira, Que ganas de no verte nunca más, Fuera de mi vida, Señor amante, Como una loba)

Rosarito: (Me acostumbré, Algo de mí)

Lucesita Benítez (Es fruta verde, Salomé, Uno, etc.)

Rocío Jurado (Se nos rompió el amor, Ese hombre que tu ves ahí, Señora, etc.).

Adele:  "Rolling in the Deep", "Someone like you"



En los últimos años he sido asiduo seguidor de la ciencia ficción televisiva y cinemática, como Star Trek; el androide Data y la mentalista de esa serie, son mis personajes favoritos. Me gusta más el Picard de las últimas películas y series, que el capitán Kirk de las primeras. No he notado nada que sea pro o anti gay en esas películas. A menos que pensemos que el programa de Ru Paul es como una lucha de fabulosas y fabu-locas intergalácticas. Ultimamente me he perdido un poco los programas en que la comandante-capitana? de Star Trek (Voyeur) es una líder interesantísisma y bien representada como personaje, en un programa de mayor complejidad científica, creo. Aparece un personaje cyborg interesantísimo llamado Seven of Nine que posee un cuerpo envidiable y actúa muy bien. Están atrapados en un sistema espacial del cual no logran salir para regresar a la tierra. Creo que han entrado en el jodido 'black hole" o en la "materia oscura" [?]. Igual a los seres humanos hoy día que ni logramos regresar a la tierra que se nos dio, y no nos damos cuenta de que estamos perdidos en el espacio (¡Danger!, dice el robot de Perdidos en el espacio). Nunca han mostrado que Seven of Nine podría ser lésbica...hum (aunque no debemos ser víctimas de nuestros propios estereotipos y pensar que todo lo "queer" o no femenino (o viceversa) es gay).  Es de mi agrado todo lo que sea ciencia ficción y cualquier imaginario que se salga de la realidad convencional. Por eso me gusta tanto Pedro Cabiya en la literatura nuestra, aunque éste tampoco muestra muy poco de lo gay en su literatura. Hay un personaje gay (un loco criminal) en una de sus novelas, y una heroína de un comic (Ánima Sola), que podría ser también algo lésbica si interpretamos un poco más allá de lo que el autor se ha propuesto. Me agradan comediantes como Joan Rivers y Joy Behar, ambas muy pro-gay (la primera creo que es algo "hija de la gran pudiera"). He perseguido siempre los comentaristas de noticias más liberales de CNC, ABC, NBC, CBS. Suelo estar muy pendiente de las noticias mundiales, cauteloso con las miradas falsamente liberales de los gringos, pero creo que no hay nada más (la izquierda fue eliminada de la TV... y en todo). En Estados Unidos hay conservadores y menos conservadores (demócratas y republicanos), y dos o tres profesores psuedo-liberales en la universidades. También han eliminado a los liberales-radicales en general. En ese País hay dos partidos y una sola ideología (como en Puerto Rico). Me agradan los documentales de cuestiones cosmológicas y de la nueva ciencia (como la String Theory y la Dark Energy y Dark Matter... whatever...). Me encanta por supuesto el programa de Fez y los otros muchachos de That 70s Show, y muchos programas retro como Threes CompanyThe Nanny, TaxiAll in the Family, Saved by the BellRossanne. Ya casi no entiendo las nuevas comedias de este siglo (Soprano, Sex in the City?). Creo que es el inevitable envejecimiento del cerebro y mis simbologías e imaginarios.
Supe siempre apreciar los concursos de belleza; soy seguidora de "American Idol", "So, You Think You Can Dance", "Dancing with the Stars", y de "Objetivo Fama" en Puerto Rico (creo que este último lo eliminaron porque no había suficientes mejicanos en la Isla, 2009-2014). Me gustan mucho los "talk shows". No soy muy cinéfilo últimamente, pero me gustan los melodramas y algunas películas de misterio e intriga. Sí he visto los clásicos de los años treinta hacia acá, a nuestros tiempos, y en la actualidad ofrezco un curso en la UPR sobre ese tipo de cine más cleasico. Me aburren las películas muy complejas y largas (especialmente las europeas). Los estudiantes me hablan de estas películas y quedo en babias.  Me gusta ver las películas retro de las grandes Divas (Marlene Dietrich, Betty Davis, Joan Crawford, Marilyn Monroe, María Félix, Sara Montiel; éstas últimas dos muy malas actrices y eso nada más resulta entretenido (observar lo mal que actúan llama la atención). Antes me gustaban mucho las películas de Libertad Lamarque, no así ahora, pues ésta me parece muy pendeja y llorona, aunque fuera muy buena actriz y excelente cantante. Veo todo tipo de Fashion Shows (FTV). Prefiero lo fantasioso y artificial (bien presentado, pero nada muy campy o kitsh). Por eso no me gustan tanto los shows de las locas blancas de New York.

Considero que es un crimen comprar prendas relacionadas con el exterminio de los animales o la naturaleza. Me parece inmoral también el gasto de tanto dinero en lujos cuando hay hambre en el mundo. Siempre he comprado bisutería y joyas baratas en New York, aunque últimamente he adquirido unas cuantas prendas algo costositas (lo caro entendido dentro de mi clase social, pobre al lado del uno-porciento que se ha quedado con las riquezas del mundo). Ahora que visto constantemente de mujer mis tías me han estado regalando buenas prendas y joyas que se pueden considerar vintage. Algunas tienen cuarenta y cincuenta años en su poder y las compraron en el viejo y antiguo Chicago). Algunas mujeres más jóvenes de la familia se han sentido algo ofendidas porque consideran que esas prendas son parte de su herencia. ¡Lo lamento bitches!

Cuando joven, en la UPR, iba mucho al teatro y admiraba a los artistas serios (como a Idalia Pérez Garay). Actualmente (2012) visito el teatro de Broadway en NY (especialmente con el crítico Alberto Sandoval), pero a veces me desagrada en general este tipo de teatro por lo reaccionario y lo simplistamente yanqui que puede ser, en especial los musicales. Admiro no obstante, el profesionalismo y lo bien presentadas de esas producciones aunque sean reaccionarias. El beso de la mujer Araña, con Chita Rivera, me pareció una muy buena presentación, por ejemplo, pero muy comercial y mediocre. Considero que yo podría realizar el papel de la protagonista. "El fantasma de la opera" es una muestra del poderío capitalista que fuera del teatro lo destruye todo por "amor" a la violencia. No voy mucho a los teatros de Chicago, pero sí a los museos y centros de exhibición científica. Me encantan las grandes orquestas y los piano bars. Me hubiese encantado ser una cantante de esos lugares. He frecuentado muchos concursos de Miss Gay Continental en Chicago. Mi bar-teatro favorito es el Baton en Chicago, un lugar donde se presentan los mejores performeros transgéneros. Mis artistas favoritas de allí son Chili Peppers y Erika Andrews (murió, 2013). Nina Flowers de Puerto Rico me parece espectacular. Antonio Pantojas es nuestra gran diosa como travesti y el gran maestro como actor. Ruddys Martínez es un travesti y transgénero interesantísimo que dice mucho más de lo que muchos se creen.


Obviamente soy fanático de todo tipo de vida festiva nocturna, de beber buen alcohol (ya no fumo, por cuestiones de salud). Los bartenders que me ven con una personalidad doble, dicen que Luis Felipe bebe como mujer y Lizza como macho. Como el primero ingiero, en general: Malibú, Amaretto, Baylis, Cointreau; Lizza prefiere los brandys y los wiskys (sobre todo, Cardenal Mendoza y Felipe Segundo). Creo que en los últimos dos o tres años he estado bebiendo indistintamente como el uno o la otra. Cada vez bebo menos alcohol, repito, por cuestiones de salud y envejecimiento. A veces creo que moriré pronto... espero que no lo sea tanto como tiendo a imaginarlo. Tal vez sea una pulsión de muerte (soy post-freudiana) que me procede de lo mal que me trató mi padrastro y no me dejó disfrutar la niñez (como se lo hicieron con él también, pues estas cosas vienen de la repetición en la sociedad andro-céntrica. Total, dice el teórico René Girard que la sociedad se funda en la violencia repetitiva... de ahí el asesinato de Cristo y otros más en nuestra cultura). La violencia contra los gays está relacionada con esto último del origen de la rivalidad del uno contra el otro y contra el sí mismo (la mismidad vista en el espejo del "otro"). Y me detengo porque este ensayo no es para hablar de estas cosas.

En el 1998 fui como profesor de intercambio a la Universidad de City University of New York y aproveché para conocer mejor la comunidad gay de esa ciudad. No me relacioné mucho con la comunidad universitaria que me pareció extraña (no tan competente como la de la UPR). Pero en lo gay compartí un poco más a fondo con mis queridos amigos Bobby y Mirkala a quienes desde hacía ya varios años conocía y visitaba frecuentemente durante los veranos y las navidades especialmente. Mirkala me dijo en una ocasión que había adquirido el nombre del personaje de un programa sobre cuestiones selváticas y futuristas (?) que vio en la televisión y luego le añadió lo de Krystal como apellido moderno. Fueron ella y Felicia Macherey quienes finalmente me bautizaron como Lizza Fernanda, con doble zz. Mirkala ofrecía espectáculos regularmente en un bar-disco llamado Lucho's Club en Queens, en la calle Rooosevelt, que estaba atestado de venezolanos y colombianos y comenzaba a ser invadido por los nuevos emigrantes mejicanos. Últimamente los colombianos se han ido del área de Queens (Roosevelt Avenue), y han dominado el área los mejicanos que suelen vivir hasta diez en un mismo dormitorio (tienen que joderse en pequeños y malos lugares). Me gustan los hombres mejicanos en general (creo que ya lo dije antes). Los boricuas se fueron de ese área hace tiempo. Había también en Queens, en el momento en que yo estaba de intercambio, una comunidad de gente de la India y Pakistán, muy interesante, pero muy distantes a nosotros los latinos, algo disimuladamente indiferentes a nuestra presencia (sobre todo de los gays y mucho más de las dragas); aunque siempre mantienen buenos modales. Son civilizaciones con mucha memoria antigua de lo humano y el bien. Los taxistas y los dependientes de las tienditas, de las bodegas, de estas culturas, suelen ser muy coquetos con los travestis. Me encanta la ropa y las prendas que usan las mujeres de esas culturas, pero nunca me dio con comprar nada de ellos (todo exageradamente caro y dominado por macharranes codiciosos y mujeres obedientes). 

Yo ofrecía shows con Mirkala de vez en cuando en Lucho's (como en otros lugares de Fire Island y New Jersey) pero creo que las canciones de las latinas serias no gustaban mucho, y menos de las americanas que yo doblaba antes en Chicago. A quien más me solicitaban era a Rocío Durcal. Ni nombraban a Rocío Jurado. Ya no se acordaban de Olga Guillot. Era un público muy juvenil y yo estaba como algo pasadita en años y creo que se burlaban de mí por eso. No es nada bueno ni como varón y mucho menos como travesti y drag queen empezar a sentir el peso de los años, y el ver una comunidad que valora tanto lo juvenil  y tiende a observarte con una extrañeza que hiere. (Pero eso es relativo, engañoso y tema para luego). Comencé como Luis Felipe, y como Lizza también, a sentirme rechazado y fuera de lugar porque era una persona mayor (casi cincuentona) y porque mi travestismo era más el del estilo de gringos de Chicago, y para personas de la Generación de los 60 y 70, y no para aquella gente que podían ser mis nietos. Me asombraba que alguna gente que no sabía mucho de nada, pensara que yo no tenía talento y no servía para el escenario. No obstante, siempre había personas un poco más entendidas en lo que yo quería proyectar y que se acercaban a felicitarme después de mi actuación, para el asombro de las jovencitas que escuchaban. Con esa situación tuve que luchar un poco. Fue en ese entonces que comencé a ir travestido a los bares sin asistir necesariamente a presentarme en shows. Eso era distinto y fascinante, pero nuevo y extraño para mí y a veces me preguntaba por qué no salía bien guapo, vestido de varón, en busca de muchachos y de sexo entre hombre y hombre, como yo. Como Lizza nunca he estado tan interesada en sexo con los hombres que persiguen los travestis y trangéneros, pues suelen ser raros y hay algunos muy atrevidos, extraños y hasta peligrosos por violentos y criminales (los menos). Ahora que visto de mujer todo el tiempo he tenido que salir con uno que otro pero creo que son "todos" (?) una verdadera mierda. Ojalá y me equivoque. También soy extraña porque como Lizza me gusta que me traten como una dama pero lo que ella posee es un pipi de proporciones interesantes.  Voy a la cama y no llevo nada de la indumentaria de Lizza; ella es (soy) un sujeto de espectáculos públicos y no tiene identidad sexual. Ultimamente no me interesa que me llamen Lizza porque la veo como algo del pasado de mi vida, de cuando era artista travesti. Ahora es Luis Felipe quien tiene que joderse como transgénero incluso en el escenario porque Lizza se fue, es pasado. Soy un macho-hembra en la vida diaria (que es otro espectáculo) (un "He-She o "she-male"). ¿Quién carajos entiende?... que me expliquen...

El bar Luchos en NY era frecuentado por un publico de jóvenes gays muy guapos (la mayoría venezolanos) y también acudían muchas transexuales mejicanas y centroaméricas, en su mayoría prostitutas con unos senos en verdad enormes (siliconados y algunos implantes con sabe Dios qué sustancias, de Méjico y Centro América principalmente). Me hablaban de sus experiencias con los hombres, de cómo ellas les cobraban cantidades enormes de dinero (eran gringos con chavos) y me asombraba casi todo lo que me relataban que les ocurría porque en verdad no sabía nada de ese mundo para mí tan peligroso y hasta humillante. Ellas solían decirme que yo poseía mucha clase y creo que se sentían muy bien que yo no las rechazara porque a la verdad la otra gente que no estaba metida en ese mundo de la prostitución ni las saludaban. (A los bares gays va todo tipo de gente). Muchas veces ellas solían colocar un billete de 20 dólares bajo el primer vaso (con alcohol) que les servían, en señal de que poseían dinero y demandaban ser bien tratadas por los bartenders y los managers. Y así resultaba, sobre todo por las grandes cantidades de propinas que regalaban a los empleados del bar. La mayoría de ellas no ofrecían espectáculos ni les interesaba hacerlo. Su performance era otro, el del diario vivir en la calle jodiéndose, dando el culo y sus tetas siliconadas. En general solían mirar a Mirkala con desdén porque ella tampoco tenía nada que ver con ese mundo de prostitución y no había intervenido con hormonas y silicona en su cuerpo. El público que perseguía a mi amiga eran jóvenes más serios y de un estatus más de trabajadores obreros y profesionales. Muchos de ellos estaban allí en el bar, algo ajenos a estas cosas que aquí cuento sobre las prostitutas y transgéneros; o actuaban como si ellas no existieran. Solo les interesaba levantar algún muchacho guapo y masculino o alguna loquita joven y bien "partida". Solo les agradaba el sexo y esta conducta ha sido un problema para politizar y conscientizar la comunidad gay. Durante la semana, de vez en cuando me escapaba al downtown, vestido de varón, a algunos lugares interesantes para mi escasa vida sexual. No digo más.

Mirkala, por su parte, solía siempre ser muy elegante y le encantaban las joyas y los trajes espectaculares y era excelente imitadora (sobre todo de Cher). Las otras travestis hacían números de mejicanas bien jóvenes del mundo pop y Mirkala fue rápidamente asimilando todo y ajustándose hasta convertirse en una de las travestis más cotizadas y procuradas del área de esos Estados cercanos. También comenzó a tener mucha fama y prestigio (salía en las portadas de las mejores revistas) en el área de los gringos de Manhattan, pues podía doblar muy acertadamente canciones en inglés y hacía muy bien el papel de "Latino Cha-Cha Girl"; era muy buena también en la comedia y la bachata, y dominaba muy bien el micrófono (aprendió poco a poco a hablar soez que a la gente le encanta en esos lugares). Fue en una ocasión a competir a Mrs. Gay Continental en Chicago (una aventura muy interesante que tuvimos allá, pues yo la acompañé) y terminó muy cercana a las doce finalistas, pero la competencia ese año fue sencillamente fiera. (En casi todos esos concurso hacen trampa). Otros concursos en los Estados Unidos los ha ganado con facilidad y me ha regalado algunas de las coronas menos vistosas y de las más baratas, que a veces miento y digo que yo las he ganado, cuando nunca estuve interesada en competir en concursos de belleza. Mirkala en esa época también se codeaba con los mejores peluqueros, maquillistas, modistas, fotógrafos y gente que en general eran grandes expertos del mundo del show business. Yo le saque mucho partido al asunto (todo lo miraba y lo aprendía a mi nerviosa manera) y cuando regresé a Puerto Rico en el 99 la gente lo notó. Había cambiado de imagen, para bien, y eso me permitió lucirme más en mis shows. Mirkala también aprendió mucho de mí, pero nunca me ha dicho mucho. Ella y su marido se han amado mucho. Me han apreciado enormemente en nuestra amistad, han tolerado todas mis pendejadas y me han permitido ser su amigo cercano, lo cual siempre he apreciado y agradecido. Ultimamente creo que no he sido justo y atento con ellos, no sé por qué razón. Creo que he comenzado a ser más bicha y malcriada. Uno se aleja de las amistades valiosas a veces no sé porqué.


También dominaba el campo transformista un tal Mario de Colombia, quien era una de las divas de un famoso club de Manhattan llamado La Escuelita, una verdadera institución en la comunidad gay de los latinos de New York. Venía desde esa discoteca a dar shows, por su fama de hablar terriblemente asqueroso, a Luchos Club. Tenía rivalidad con otra draga que se llamaba Berta de Ecuador, y una decía pestes de la otra, en Luchos, los viernes, y esta otra decía pestes de la primera los sábados (ambas han muerto y me imagino que ya no apestan). El público iba a ver los dos espectáculos y chismeaban y podían ser más sucios y puercos en el hablar que ellas dos juntas. Y los dueños... contentísimos porque asistía mucha gente y volaban los billetes de veinte dólares que cobraban en la entrada. Un día me dijo un cercano amigo que nunca había visto dragas que se odiaran tanto a sí mismas como seres humanos y al travestismo como profesión, y a la horrible "mujer" que veían dentro de sí, una especie de trans-monstruo de la fealdad y la porquería. Y creo que tenía razón. Ese transformismo es un aspecto paranoide de un sector de nuestra comunidad gay que no se ha analizado. Sí sé que muchas mujeres preguntan porqué algunos travestis representan tan mal a la mujer. Yo les contesto que no es a la mujer en sí misma sino a la que ellos llevan dentro de sus paranoicas consciencias. También se debe señalar que ningún grupo esta libre de patologías. No hablemos de los macharranes ahora; más patológico que ellos... ninguna de nosotras.

En verdad la Diva seria y genuinamente famosa, venerada y querida en toda el área de esos Estados era Lady Katiria, quien fue una Miss Gay Continental de Chicago, talentosísima y por lo que dicen, un buen ser humano. Doblaba canciones muy sensuales (de Chardé principalmente) de una manera muy especial. Se anclaba recostada en un diván lujoso en el centro del escenario (o en el piso) y allí tenían que acudir todos (menos yo) a llevarle por lo menos un billete de cinco, de diez o de veinte dólares, y casi nadie se atrevía llevar un billete de Uno. Era sencillamente espectacular y no tenía nada paralelo; también era una mujer muy hermosa y liviana en su existir, en un mundo tan agitado y denso. Mario y ella trabajan el mismo día pero creo que una vez acababa de hablar todo lo malo que podía en su show, y de hacer todos los sábados las mismas canciones a lo india María (la de Méjico), con una ropa brillosa pero muy vieja y decrépita y decadente (nunca había visto plumeros tan ajados y rotos), entonces anunciaba a Lady Katiria, quien se encargaba de ofrecer otra imagen del arte del travestismo con un performance muy sensual y de un hablar muy suave y agradable para con el público. Las últimas semanas que estuvo enferma le hablaba al público por la pantalla del televisor del hospital, directamente al disco, y siempre mantuvo una gran compostura. Para la época en que yo llegué a New York como profesor ya ella estaba enferma de cáncer y al poco tiempo murió y la sufrimos mucho. QDEP; al igual que las otras dos, y yo también cuando me muera.

Para principios del siglo Mirkala ya comezaba a hacerse famosa y daba shows en La Escuelita y en varios otros clubes importantes de la ciudad a los cuales me invitaba. Hubo una ocasión en que me invitó a un bar al alto Long Island y por allá me sentía mejor porque había un público más ajustado en su mirada y oído a lo que yo realizaba. Creo que una vez gané uno de los pocos concursos en que competí porque no le querían dar el título a nadie de por allí. Pero fueron las veces en que gané más dinero en mi vida, porque volví unas cuantas veces. Ya cada vez voy menos a New York y he perdido contacto con ese extraordinario y curioso, complejo, público. Por otra parte, no creo que los colegas de City University apreciaran mucho mi trabajo intelectual ni que les interesara mi persona ni que se dieran cuenta de que era diferente. Creo que no se enteraron ni de que soy gay y travesti. Un escritor muy famoso y querido allí y en Puerto Rico casi no se atrevía (o no quería) hablarme de esos temas. Es un lugar de pequeñas parcelas metidas en una gran granja de muchas tribus (algunos muy carnívoros). La directora de aquella época, Raquel Chang, era muy buena persona y una intelectual muy distinguida (algo malhumorada y a veces demasiado distanciada). Pero me fue mejor con las dragas después de todo. Luego me enteré de que Mario de Colombia me apreciaba mucho (y ella no era famosa por su hablar bien del prójimo). ¡Cosas de la vida, me quería! 

Pero Sears Tower sigue allí en Chicago, y han desaparecido (junto a varios seres humanos inocentes —y otros culpables) las dos columnas más cuadradamente capitalistas de New York. Pero todo ha seguido cambiando... muchas cosas se han derrumbado y muchas se han reconstruido. Y yo me he derrumbado y me he levantado y reconstruido también. Soy ahora una travesti- en proceso de transgénero pero no me dejo distraer porque la academia legó en mí primero. Los estudiantes me dan más vida que los públicos de los shows. No siento nada de prejuicios proveniente de la gente joven que ha cambiado tanto y no es tan prejuicidada como mi gente de los años 70.  Ahora un/a joven que es gay, lo dice sin miedo. Pero seguimos siendo víctima del prejuicio y el odio de muchos. La lucha continúa. 
Por mi parte, ojalá y me mantenga como el Sears... aunque lo veo muy masculino para lo que a mí me interesa ahora... Nada del Morro en Puerto Rico me inspira. Tengo que buscar nuevos íconos. Soy feliz pensando en el campo de Aguas Buenas de mi imaginario del pasado en Borinken, aunque muy solitario como el edificio y las montañas.



Sears Tower