lunes, 30 de abril de 2012

La Charca de M. Zeno Gandía

Dr. Manuel Zeno Gandía


IRONIA E IDEOLOGIA EN LA CHARCA
DE MANUEL ZENO GANDIA

Dr. Luis Felipe Díaz
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico
Recinto de Río Piedras
Espa 4231. Literatura Puertorriqueña I.


Volver a armar lo que Dios, el tiempo, el hombre o la naturaleza han arruinado es una delicada cuestión técnica, pero también de ética profesional. Es la responsabilidad de los vivos hacia quienes los predecedieron.

Hyden White.

Uno de los aspectos que resaltan en La charca (1894), de Manuel Zeno Gandía,[1] es la capacidad del novelista para articular de manera  problemática, su propia producción estética. Requerido resulta —más allá de un análisis de contenido, de temas y de los personajes— comenzar  identificando la ironía (la conciencia posible) que lo definió como creador frente a la cultura liberal decimonónica, inmersa en complejas disparidades y pugnas que se infiltran en la estructura de la obra. Primeramente cabe distinguir las declaraciones científicas (según se concebían mediante el positivismo naturalista de la época) que pueblan tan alternadamente la novela. Y luego, tendríamos que distinguir el discurso de las descripciones poéticas (el romanticismo, lo lírico) tan recurrentes en el texto. Estos dos estilos y entrecruces discursivos (lo naturalista y lo romántico) se presentan hilvanados en una intermitente tensión estructural que hacen de esta novela, en su alcance discursivo, la más cabal y compleja pieza de la modernidad literaria de fines del siglo XIX y principios del XX.  Sabemos que la novela, más allá de los diálogos entre los personajes mismos, de las descripciones del narrador sobre el carácter de los personajes y sus problemas psico-sociales, acude constantemente a largas disquisiciones (tesis positivistas) sobre la problemática cultural (empleando muchas veces a Juan del Salto como portavoz). Recurre además a largas descripciones sobre la belleza de la naturaleza en las que parece lucirse el autor en su talento descriptivo y su carácter cristiano. Estas consideraciones sobre la naturaleza y exposiciones de tesis positivistas del proceder social son los recursos menos novelescos y miméticos de la obra y por eso ha sido rechazada por varios críticos curiosamente muy exigentes (Enrique Laguerre, por ejemplo. ¡Tal vez con algo de envidia de que La charca sea mejor novela que La llamarada! Not the anxiety of influence, but the anxiety of not being the best).
     Pero el aspecto que más nos incumbe es cómo mediante la suspicacia irónica Zeno Gandía logra trascender muchos de los postulados materialistas del naturalismo positivista (incluyendo el realismo mismo). El fracaso que se trasluce en la trama en cuanto a la investigación científica y policiaca del crimen cometido así nos lo demuestra. A principios de la obra también se nos habla de un horrendo crimen del que casi nadie se dio por enterado (el que cuenta Marcelo a Juan del Salto). No nos muestra el autor, sin embargo, similar ironía y rechazo, ante las perspectivas idealistas que exhibe su narrador en muchas ocasiones en la descripción tan romántica de la naturaleza o en las tesis sobre los defectos de la raza y la cultura popular que encuentra, prejuiciadamente, tan endeble. En este sentido, estamos ante una novela muy elitista y con doble mirada. Veremos que aunque se entiende mejor la situación de la opresión de la mujer, no así la del pueblo jíbaro de la época en su conjunto. Para comenzar, no se reconoce a un pueblo que tal vez no se mostraba tan trabajador ante hacendados quienes no pegaban del todo bien y cuya explotación resultaba rampante. Solo ganaban los prestamistas, los hacendados (como Juan del Salto mismo); mientras el pueblo pasaba hambrunas y sufría de enfermedades. Hoy podemos afirmar que la identidad racial en el sentido biológico de ese pueblo no tiene nada que ver con el problema que es de injusticia social (la identidad subalterna y de clase). En ese aspecto Zeno se equivoca y es víctima de los prejuicios de la positivista época ante la apreciación de los jíbaros. (Mi apreciación no es de mi contemporaneidad (200?) sino que la infiero del texto mismo).
     El proceder narrativo del autor ante la belleza natural parece más bien una respuesta (o escape) a lo feísta e inmoral del mundo social que en lo bajo asedia a los personajes y los lleva a la enfermedad y a las peores conductas. Por eso, el que más allá de la fealdad del medio ambiente social, concibiera este autor que la belleza de la naturaleza permitía establecer contacto poético con la divinidad salvadora. En lo alto la naturaleza, en lo bajo el pueblo. De ahí la abundancia de descripciones muy inspiradas y bien "pintadas" por Zeno (por su autor implícito, por supuesto) en la novela. Será un criterio que lo retendrá a la larga dentro de las corrientes estéticas y filosóficas propias del idealismo y religiosidad de los llamados “realistas críticos” de su época (como lo son en España, Benito Pérez Galdós y Emilia Pardo Bazán).  Zeno se había formado como médico naturalista y dominaba el pensamiento positivista de la época, ante todo el de Europa, de donde en general provenían estas ideas estéticas y sociales. Se trataba de ideologías del mundo industrial europeo y blanco y, sin embargo, eran transportadas por nuestros escritores al mundo campesino y subalterno de América, que todavía no era parte de la "revolución industrial", como en Europa.
Distinguimos inicialmente en La charca, por una parte, la corriente naturalista que muestra la sociología de un pueblo enfermo, sumergido en una charca de miseria y estancamiento social. Se nos muestran las patologías (enfermedades) en la herencia y las conductas de algunos personajes y las descripciones del medio ambiente sucio y deshumanizante. Son aspectos que funcionan como metáforas propias de la ideología del autor para concebir en el plano de la representación a un pueblo en rampante miseria y enfermedad debido a la herencia biológica y al egoísmo personal y social. Y frente a esta perspectiva materialista del pueblo (“la charca”), se contrapone la mediación idealista de una salubre y exuberante naturaleza que demarca la presencia de la belleza y lo divino. Se revela así la coyuntura de un intermitente fluctuar entre el crudo y naturalista reconocimiento sociológico de la desdicha de la enfermedad de un pueblo (todo mediante la metáfora de “la charca”) y la contemplación de una mítica y poética naturaleza que muestra la imagen del espacio de la belleza y la trascendencia espiritual que en el fondo quería encontrar el autor como explicación última de la existencia. Hasta aquí podemos ver que la novela es Romántica y Naturalista a la vez.
Entre ambos planos se infiltra la ironía que coloca al autor (según lo concebimos hoy día) [2] en el umbral de interesantes disparidades y suspicacias ante esos dos mundos. Vemos cómo en el argumento que se va desatando en la obra habrá actos sorpresivos para el lector y para el autor mismo. El Juan del Salto que se nos presenta tan en control desde un principio, y tan prometedor, lo veremos (al igual que lo ve el autor, mientras escribe su novela), finalmente decaer como posible héroe de esa estancada sociedad. Juan también termina cayendo en “la charca” de la incapacidad para actuar. Curiosamente a finales de la obra Silvina caerá cuesta abajo al poético río. Así, la visión de la salvación humana de Silvina (símbolo del Eros nacional) no es realista ni novelesca sino poética.
Esto nos pide distinguir la posición ideológica que a finales de la obra se infiere de las acciones del héroe, Juan del Salto. Sobre todo, sus reflexiones finales resultan patentemente conservadoras y escapistas dentro del liberalismo que en la obra misma sustenta. Más si bien podríamos adjudicarle esta ideología al personaje, no necesariamente debe ser así, con el autor. Para finales de la obra, este autor alcanza cierto distanciamiento narrativo respecto de su protagonista, a pesar de que a lo largo de casi todo el relato ha estado identificado fundamentalmente con las posturas políticas e ideas en general del mismo. Tendríamos que tener presente que desde principios del relato el autor se vale de Juan del Salto para justipreciar y valorar, en lo ideológico y moral, el miserable mundo del jíbaro puertorriqueño. Tanto Juan del Salto como el narrador son autoritarios y regañones en sus comentarios sobre los jíbaros a quienes considera "aplatanados" y vagos. No obstante, el autor busca exponer y encontrar explicaciones de la salvación de ese vulnerable pueblo mediante las acciones e ideas de su héroe-protagonista, Juan del Salto. El autor, como Juan, cree que la independencia nacional es una de esas opciones. Mas para finales del relato ese mismo autor se ve precisado a distanciarse definitivamente de su protagonista al ver que éste no cumple con sus propios y categóricos mandatos iniciales de redención social. Sabemos que finalmente, frente al asunto del crimen (capítulo VII), el paternal hacendado también calla, y antes que dedicarse a intervenir en proyectos de redención social termina ocupándose de las ganancias personales y de la protección del patrimonio de su hijo ausente. A finales de la obra el narrador nos dice:

Y Juan sumó mentalmente las partidas de café recolectadas aquel día; calculó las que aún le faltaba por recoger; pensó en las probabilidades de buenos precios. Luego pensó en Jacobo. (218) [3]

El laconismo que el autor (implícito) le impone al narrador (el no enjuiciar abiertamente las posturas escapistas del personaje) ofrece la mayor ironía[4] y ambigüedad de la obra. En este sentido, el distanciamiento irónico del autor ante su personaje se maneja con cierto disimulo, porque está en juego el enjuiciar la constitución simbólica e imaginaria de la clase hacendada a que pertenecen tanto el personaje hacendado (Juan del Salto) como el autor de la obra.[5] Rebasar el horizonte ideológico y estético que confiere sentido a su propia clase social es algo a lo cual el autor se acerca mediante su novela, pero no logra traspasarlo en todas sus implicaciones amplias y completas.[6] En este sentido, y más allá de la novela como mímesis externa (y más como relato que irónicamente rinde cuentas de la subjetividad propia del autor), hay conflicto y tensión en la estructura profunda del relato y sólo el lector avisado se puede percatar de ello (al menos espero que con este análisis que aquí expongo, así se logre). Es decir: el autor entra en un conflicto porque se trata de enjuiciar su propia clase social. 
Como novela naturalista, La charca exhibe un autor que se ubica en el espacio de la mirada oficial del hacendado criollo de fines del siglo XIX. Esta posición le permite concebir un entorno, con todos los prejuicios positivistas[7] de la época depositados en el cuerpo enfermo del “otro” de la cultura puertorriqueña (el jíbaro). Solo Silvina en esta obra cobra gran espesor narrativo como símbolo del eros necesitado de redención social y moral en el mundo narrado, sin héroes posibles. A principios de la novela advertimos cómo el narrador aprovecha la mirada simple pero amplia de Silvina. Ésta, “asida a dos árboles para no caer”, contempla toda la comarca que definirá los espacios del mundo representado en La charca. Su mirada cubre desde la privilegiada e higiénica hacienda de Juan del Salto hasta los oscuros y abyectos espacios de la tienda de Andujar y la casucha de la vieja Marta, quien por guardar el dinero, deja morir de hambre al niño. Mas en amplia medida, estas valoraciones las obtenemos desde la mirada del narrador, quien, más allá de la ingenuidad e incapacidad de su personaje Silvina, contempla con óptica tanto de “científico” naturalista como de poeta romántico-simbolista la baja escatología social del mundo encharcado, por una parte, y la alta y poética naturaleza, por otra. A su entender, esta última (la hermosa naturaleza) es obra de la creación divina; y reconocerla y representarla líricamente permite superar la estética naturalista y determinista que ocupa gran parte de la novela. Así mismo es Silvina, quien no tendrá un héroe real que pueda salvarla. Sólo el poético río finalmente, después de la literal y simbólica caída, podrá recibirla y rescatarla (limpiarla) de la inmunda charca (su enfermedad y la opresión social). La novela misma es una superación de la "charca" colonial.
Se entiende pues, cómo más allá del crudo naturalismo social, el autor (implícito) de la obra percibe en la naturaleza un espacio de expresión divina (mediante el río) que termina rescatando a la heroína, y a la novela como expresión estética en general que no se queda en el crudo naturalismo del positivismo social. La charca de aguas estancadas (la sociedad nativa) se supera con la pureza del agua límpida del río (la esperanza liberadora y nacional). En ese sentido, la obra fluctúa intermitentemente entre la inmanencia naturalista (positivista) y la trascendencia romántica, venciendo idealmente la última.[8] Pero a la larga vence la capacidad del autor para superar el estancamiento literario a que lo podría someter —a  él mismo— el simple idealismo y el prejuiciado positivismo, para presentar una obra muy plausible y en dialéctica consigo misma, como debe ser el novelar mismo.
En el primer capítulo se aprovecha la mirada de Silvina y se nos narra una imagen amplia del escenario visto. No obstante, se nos dice que “Silvina miraba sin ver”, lo cual establece una segunda mirada de autoridad interpretativa del narrador (y el autor que lo anima), quien se precia de reconocer la cultura dentro de una alegoría amplia de significación na(rra)cional.[9] Desde esos espacios ideológicos se distingue la enfermedad, la maldad y la ignorancia que se demarcan fundamentalmente mediante todos aquellos que no actúan o laboran para el adelanto económico de la hacienda o para salvaguardar a Silvina (símbolo del eros nacional) de las fuerzas del mal. De aquí que a lo largo de la novela el autor (implícito) y el narrador, también aprovechen la mirada ideológica y moral de Juan del Salto para mostrar esa alegoría de la enfermedad social y la patología humana. Y como es de esperar, más allá de esmerarse en los ideales y proyectos de redención social y en el trabajo material de la hacienda, Juan del Salto también posee la capacidad para contemplar la belleza de la naturaleza. En este aspecto se demarcan los signos de identidad afirmativa y de alianzas entre el protagonista, el narrador y el autor implícito, e inferimos que entre el autor real también. La ironía, en su máxima expresión situacional que después de todo se cristaliza a partir de la actitud egoísta al final, de Juan del Salto, establecerá la contrariedad que conforma la situación de que estamos hablando. A partir de aquí se expresa esa ruptura en que el autor y el narrador no pueden continuar apoyándose en el personaje de Juan del Salto como ser de redención social y como actante ejemplar (héroe) de la obra. Se crea, de esa manera, el distanciamiento irónico entre el creador de la obra y su personaje. Éste representa inicialmente la ética del esfuerzo y el trabajo, pero a finales le falla como posible héroe.
En este sentido, Zeno Gandía, a lo largo de casi toda la obra, se mantiene ideológicamente aferrado al paradigma del trabajo burgués, al igual que Del Salto.[10]  Se deprecia en la obra al jíbaro por ser vago, “aplatanado” y mal trabajador. El autor, sin embargo, como veremos, no establece desde un principio un notable distanciamiento crítico e irónico hacia el hacendado aburguesado y los intereses de su mundo de ganancias. No deja de ampararse en los mandatos conservadores que ofrece ese espacio de inteligibilidad social y de imaginaria organización nacional del hacendado. En la trama que persigue el autor, vemos que sujetos como el ecuánime Juan del Salto, el materialista médico, y el supersticioso sacerdote, no pueden ofrecer ni siquiera el potencial, tras sus autoritarias y fanáticas deliberaciones, para aportar mediante sus acciones, ya sean prácticas o idealistas, intervenciones de redención social que puedan asistir al desamparado jíbaro. De aquí que no se ofrezca en la novela un espacio de superación posible ante las fuerzas del mal (el hambre, las enfermedades, la ignorancia, Andújar, Gaspar, Galante) y que se recurra a una visión poética y mística (nada realista) de la salvación. Esta situación se nos evidencia, ante todo, a finales de la novela. Ahí Silvina es simbólicamente rescatada por el mítico y poético río, ese significante opuesto a la inmunda y estancada charca. La naturaleza divinizada (como la fluidez del río), cual mito poético, se convierte entonces el espacio primigenio que debe ser emulado y copiado por el artista. La naturaleza humana, por su parte, parece haberse desprendido fatalmente de ese espacio originario y vital; de ahí emerge la perspectiva naturalista que adopta en ocasiones la obra y en otras la abandona. Las ambivalencias en el pensar de Juan del Salto son muestra de ello.
Sobresalen en La charca, primeramente, y desde la mirada prejuiciada del hacendado, las cualidades morales y de conducta reconocidas en los habitantes jíbaros dados a la vagancia, el alcoholismo y la concupiscencia, o en las de aquellos otros que se dedican a las labores “ilícitas” (Andújar, Gaspar, Galante), fuera de las exigencias e intereses del mundo del patriarcal protagonista (en este fluctuar, el narrador asume el punto de vista y la perspectiva de hacendados como Juan del Salto). No debe sorprender el desprecio del narrador (y el autor implícito) por los pequeños comerciantes como Andújar, los cuales no respondían a la mentalidad burguesa europeizada de Juan del Salto (ni de Zeno Gandía, quien era hijo de un hacendado que había perdido sus bienes debido a un abogado tramposo).
Juan del Salto (y al principio, su narrador cómplice) es quien nos instala en el ámbito del criollo con conciencia y saber europeizantes, del hacendado patriarcal, liberal, bondadoso y riguroso a la vez, de “buenas” intenciones para con el jíbaro, el hijo de su amada patria, la que anhela libre e independiente, para alcanzar un mayor control político, social y moral del país (entendiendo que el plano de la representación ficticia corresponde al Puerto Rico de la época, tal y como lo concibe el Zeno Gandía de fines del siglo XIX). En su espíritu emprendedor, Juan del Salto se esmera, sobre todo, en mantener la unidad de “la gran familia puertorriqueña” (en la que ya falta la matriarca, como se desprende de la obra), que a la larga es la gran familia nacional del proyecto burgués decimonónico. Pero en este familiar proyecto el personaje falla al no poder dedicarse al ideal de redención y liberación, y tener que ocuparse de las faenas gananciales de la hacienda y, sobre todo, al hacerse cómplice de aquellos que callan ante el crimen (que es más bien una ulterior metáfora de la enfermedad y homicidio social). Sólo le queda al fracasado Del Salto desvelarse por el hijo residente en el extranjero, a quien, como es de esperar, se propone dejar su legado y fortuna y en quien deposita sus esperanzas de continuidad de casta y clase. Todo parece observarlo, con irremediable ironía, el autor implícito a finales del relato, quien, si bien desde inicios de la obra ha participado de la ideología amplia del protagonista, entiende a finales la misma, que Juan se encuentra limitado por el egoísmo que le impone su propia clase social. Mas todo ello queda inmerso en cierta ambigüedad, pues el autor de la obra no puede rebasar con ironía los horizontes de expectativas sociales que le ofrecen las condiciones espirituales (simbólicas e intelectuales) de su época. Esta incapacidad para manejar y arrojar la ironía consistentemente sobre el protagonista-héroe es lo que mantiene al autor dentro de los límites del crudo naturalismo unas veces o del escapista idealismo romántico, en otras. La incapacidad de ir más allá de esta frontera no le permite al autor crear un nuevo nivel de inteligibilidad (de vigilancia) o punto de vista superior que traspase las significaciones amplias de su propia ficción. Este superior nivel de inteligibilidad lo conduciría a cobrar mayor conciencia de la ironía como efecto del acontecer humano y como mecanismo retórico en la creación del discurso (tal y como ocurre en Niebla (1914) de Unamuno en España o en Los de abajo (1911) de Mariano Azuela en México). Pero no es así. Nuestro autor se mantiene inmerso en la fronteriza mirada romántico-positivista del siglo XIX pese a sus plausibles logros estéticos dentro del realismo, como hemos señalado. El manejo realista de la caída de Silvina, a finales de la obra, por ejemplo, es insuperable.
Como he señalado, importa el que a finales de la obra, Juan del Salto —personaje que, por su amplio reconocimiento de la problemática del jíbaro, resulta, durante casi toda la novela, tan privilegiado por el narrador y el autor—, y quien se cree moralmente superior a todos los que le rodean, se convierte ante la sorpresa del propio narrador, en un ser silencioso más, inmerso en “la charca” de la complicidad y el miedo que él mismo denuncia. Es después de este irónico suceso que Juan del Salto termina abandonando sus idealismos redentores, se dedica a aunar el capital e irse a España a visitar su hijo. Y en este aspecto del distanciamiento que ejerce el autor frente al protagonista que desde un principio ha admirado tanto, obtenemos la conciencia irónica de Zeno Gandía ante lo que sería la ideología y moralidad de su propia clase social (la clase hacendada realmente conservadora, pero de un imaginario más reformista que radical). Logra así escribir esta socialmente atinada obra, que problematiza el simple naturalismo de su época, para cerrar el ciclo del pensamiento liberal decimonónico con un gran pesimismo e incertidumbre. Un poco después vendría la invasión yanqui (1898).
Sobresalen en La charca dos actantes como sujetos del deseo, que ponen en contacto con la belleza y el ideal: Silvina y la naturaleza. La primera, que como símbolo del eros de la obra goza de amplias simpatías del narrador, se encuentra inocentemente inmersa en “la charca” del mundo social, sin un actante masculino que pueda rescatarla (como es de esperarse en ese mundo estrictamente androcéntrico y de abuso bestial hacia la mujer y el “otro”), lo cual la dirige hacia la pulsión de muerte. La naturaleza, por su parte, es actante presentado líricamente por el narrador, y se muestra como el espacio de lo ideal, de la belleza, la armonía (el Eros o pulsión de vida) que contrasta dramáticamente con el feo y naturalista escenario social que rodea a la enferma pero “bella” protagonista.[11] Se muestra también la naturaleza como arquetipo maternal que suple la ausencia de ese significante familiar en el plano de lo social. A finales de la obra, y a nivel ampliamente lírico, sólo la naturaleza (el río opuesto a la inmunda charca) puede rescatar al símbolo del eros ideal de la obra (Silvina) y acogerla en su “seno materno”. El exceso de masculinidad que se encuentra en La charca (y en esto es continuadora de La peregrinación de Bayoán) marca el desbalance en que se fundamenta el proyecto de identidad nacional decimonónico. Pese a su capital, y en su soledad, el patriarca Del Salto no cuenta en el plano realista con la presencia de la sensibilidad diferenciada de lo femenino. En este desbalance se encuentra de manera similar la rudeza exageradamente masculinizante de Montesa, en contraste con la sutileza de Ciro, quien es vulnerable ante las (simbólicas) fuerzas del mal y quien termina siendo exterminado por su propio hermano. El arquetipo de “la gran familia puertorriqueña” se encuentra entonces en gran desequilibrio y su peor crisis autodestructiva (infanticidio, fratricidio, suicidio, homicidio).
Enajenados de la poética naturaleza, se representan las acciones de unos personajes que, además de estar enfermos en el sentido más biológico y patológico, se muestran incapaces de acciones de redención social y de movilidad ideológica firme (según la ideología del narrador).[12] Son personajes que traman el acto criminal o se hacen cómplices del mismo mediante su silencio e inacción. Se trata de seres que, según lo propone el narrador, en el momento de la pesquisa sobre el asesinato, callan, lo cual es para el autor señal de la incapacidad de éstos seres para el compromiso ético y moral y la búsqueda de una verdad redentora. Y en este importante evento se expresa el máximo punto de inflexión en la obra, pues como hemos ya señalado, Juan del Salto, quien a través de toda el relato le había servido de modelo moralizante al narrador que constantemente pide acción e intervención del individuo en la esfera pública, ante los acontecimientos del asesinato, también calla, y se retira privadamente a pasar una feliz temporada con su hijo en España. Es decir, fácilmente el liberal y burgués Juan del Salto, de una exigencia tan cívica y moral, salta a otra más desprendida y de egoísmo personal. El hombre que tanto se preocupara por alcanzar el ideal de la redención social termina dominado y sujetado, por la falta de compromiso social, y siendo parte de “la charca” social que él mismo tanto criticara.
En este aspecto estamos frente a una obra plenamente moderna en cuanto el autor reconoce el triunfo de la fetichización y la reificación de la mercancía (del capital). El capital y su inhumanidad domina las posibles acciones bondadosas de los personajes. Y esto resulta por encima de las aspiraciones y proyectos ya tan humanistas o redentores del sujeto-héroe (en este caso, Juan del Salto) quien se muestra tan arrogante en sus pretensiones de redención en ocasiones.[13] Se trata, entonces, de una de las iniciales críticas isleñas al humanismo idealista occidental y esto la hace una de las mejores novelas naturalistas latinoamericanas.
La charca, en ese sentido, somete a la mayor prueba las ideas liberales (de búsqueda de libertad y dignidad humanas) de la cultura letrada de mentalidad patriarcal decimonónica —que vemos en su más optimista aparición en El gíbaro de Manuel Alonso y en su más pesimista declinar en La cuarterona de A. Tapia y Rivera y en crisis ya en La peregrinación de Bayoán de Eugenio María de Hostos. [14] La obra de Zeno, no obstante, se nos revela como signo de una cultura que ha alcanzado su problemática modernidad, en la medida de lo posible, para fines del siglo XIX. Y lo es no sólo en cuanto capta las contradicciones sociales del momento, sino en la forma irónica en que los aborda, pues esa es la forma discursiva más compleja de la inteligencia burguesa y de mentalidad crítica ante sí misma.[15]
Sabido es que la novela, desde sus inicios en la modernidad cervantina, ha estado muy ligada a la ironía como recurso de estructuración del discurso en relación con lo social. Como género, la novela se vale de la ironía al pretender separarse disimuladamente del mundo ficticio que ella misma narra. No sólo lo realiza mediante el control que debe asumir el autor para desprenderse de los valores defendidos por los personajes e incluso por el narrador, sino también en cuanto a mantenerse distante de la ideología que de ella misma inevitablemente se desprende más allá de lo previsto por el autor mismo. Y ello por cuanto la novela es el género social y burgués por excelencia; se vale de la adopción distanciada de algún tipo de criterio sobre la problemática histórica y social, pues sin esta cautela no se cumpliría cómo género idóneo del logocentrismo de la modernidad. La novela debe ser crítica de su propia modernidad y eso resulta en una gran ironía que los grandes autores suelen manejar.
Más habría que distinguir dónde específicamente se manifiesta la ironía en La charca. Primeramente, habría que localizarla en la visión satírica que posee el narrador frente a todos aquellos que rodean la hacienda de Juan del Salto, y que con sus egoístas prácticas de acumulación de capital (la vieja Marta y Andújar) y acaparamiento ilegal y despiadado de tierras (Galante) se presentan como lo peor de los valores de esa sociedad. Son personajes contrarios a los valores burgueses de Juan del Salto (de ahí que se presenten como seres vulgares); aunque bien podríamos afirmar que asumen prácticas capitalistas, no son tan éticas y lícitas, pero que resultan similares a la larga a las de Juan del Salto, en cuanto a la acumulación de capital; y ello sin que irónicamente el narrador así lo reconozca del todo.
Pese a que en lo intelectual el narrador simpatiza con su protagonista, como hemos señalado, a finales de la obra se ve obligado a distanciarse del mismo, pero sin hacer referencia explícita a esta nueva disparidad e incongruencia. Casi a finales de la obra, luego de que Juan del Salto ha discutido elocuentemente con el médico Pintado y con el sacerdote Esteban —tras la penosa muerte del nieto de Marta, y respecto de lo que se debe realizar para rescatar al pueblo de la miseria y la enfermedad— el narrador se limita a decir (lo que ya citamos antes): “Y Juan sumó mentalmente las partidas de café recolectadas aquel día; calculó las que aún le faltaba recoger; pensó en las probabilidades de buenos precios. Luego pensó en Jacobo” (p. 218). Si bien el narrador ha sido explícito al ironizar, tratándose de otros personajes que callan y se hacen cómplices de la corrupción y el mal, y que por egoístas (como Andújar, Gaspar, Galante y la vieja Marta) son culpables (y a la vez víctimas) de la enfermedad social, no lo es tan patentemente aquí cuando de enjuiciar al protagonista y su actitud egoísta se trata. La ironía que se encuentra en este aspecto es más bien situacional, creada por la lógica del relato ficticio (Juan del Salto salta por encima de “la charca”), y no es lo que se entiende como ironía verbal y literaria, la empleada deliberadamente frente a un objeto (en el caso, Juan del Salto) con cualidades incongruentes o contradictorias. Es decir, la ironía ha sorprendido al narrador mismo y éste no ha optado por llevarla a mayores límites, que sería lanzarla contra su propio protagonista y sus ideales. El agente de superior inteligibilidad narrativa, el autor (implícito), tampoco es capaz de manejar con cabal ironía al protagonista, y mucho menos al narrador de la obra. Y ello porque el autor real (Zeno Gandía) forma parte de la conciencia social de su protagonista y no está del todo capacitado para superarla y verla con suspicacia. La ironía se detiene en el nivel de lo que acontece en el relato, sin que el narrador y el autor implícito se muestren muy conscientes de las implicaciones escriturales de ello y mucho menos sin que trasciendan a nivel formal del discurso (el metatexto). La novela no es capaz de verse a sí misma en su novelar. Este es un proceder más de la conciencia del siglo XX, y por ello se abandona el naturalismo para adoptar estéticas más modernamente irónicas en el siglo XX.
En este sentido, La charca se detiene en un espacio de inteligibilidad colindante con la ironía profunda, pero sin llegar a sus mayores límites. Es precisamente esta situación discursiva la que no le permite a la obra reconocerse a sí misma, no la lleva a alcanzar el metadiscurso (como muchas de las novelas más complejas de la burguesía europea). Esta contención nos lleva a considerar que La charca no es una obra polifónica o metadiscursiva. Para serlo tendría que conversar de manera crítica y problemática, aunque fuera inclinada y disimuladamente, con las propuestas que le serían propias al autor de la obra. En verdad, la novela ironiza en algunas ocasiones al propio Juan del Salto y satiriza a los personajes que representan las fuerzas del mal, pero no expresa una visión orgánica que inmiscuya el sentir irónico, ya sea hacia el mundo que la ocupa o hacia la escritura y el ejercicio romántico o naturalista  de representar en esa sociedad tan subalterna y sus limitaciones.
Pero es en el plano del contenido de La charca donde en realidad se ironiza en algún modo. Adviértase que, en gran medida, la perspectiva idealista de deseo de redención social fracasa, pues en el fondo no hay explicaciones realistas o sociológicas que permitan intervenir y superar en el conflicto humano que transcurre en el mundo de la charca. De ahí surge, y por consecuente oposición, la visión idealista y romántica del autor (implícito), que domina a lo largo de todo el relato, frente a Silvina y la naturaleza como actantes. Se trata de un mundo en el cual, para el autor implícito, existe una poética divina, y no un mundo sin Dios, según lo conciben los novelas propiamente positivistas (Zola). Para el autor, el ser humano se ha desprendido de esa inteligibilidad poética y desde lo bajo de la charca social es incapaz de reconocerla y alcanzarla por medio de la acción social. Tal vez, por eso son muchos los críticos que no conciben esta obra como una novela naturalista en el sentido estricto.  Mas no tiene por qué serlo.
Podemos decir, en este sentido, que a Zeno Gandía, como autor, le ha sorprendido la ironía situacional que se da en el plano de las acciones y los eventos de la obra. Este mismo hecho nos indica que, como autor, no estuvo tan consciente de la capacidad desarticuladora de la ironía como recurso literario y estético. Lo que tiende nuestro autor a controlar es más bien la metáfora, que suele ser aditiva y hurgadora de un nivel superior (ideal) de inteligibilidad. Se explica así la mentalidad diletante a finales de la obra, cuando se concibe al pueblo (o a Silvina) como una estatua hermosa y bella creada por el artista, pero sin movilidad alguna, sin un artista que le pueda conferir real vida y sensibilidad. Pero más allá de la metáfora, como tropo ideológico, la ironía es, por su parte, restrictiva y destituyente, y está más relacionada con el disimulo, la incongruencia y la contradicción. En un nivel inicial en la novela se reconoce que el darle vitalidad a dicha estatua se hace imposible debido a la enfermedad de la raza y su incapacidad creadora. En un nivel más profundo, y tal vez preconsciente, se concibe que la reificación y enajenación a la que somete el trabajo de la hacienda (dominada ulteriormente por la ganancia egoísta) no permite llevar el arte a alcanzar una ética plenamente humana.
En La charca, la ironía sorprende al autor en el plano de los acontecimientos inmersos en su propia obra, sin que la reconozca por completo como un tropo manipulable en y desde el discurso. Una vez agotado el caudal de la metáfora ya realista (la charca) o romántica (Silvina, el río), la misma es detenida (paralizada) por la aparición de la ironía y el “detente” en la búsqueda de significado por esos lares tropológicos. Se ve precisado entonces el autor a acudir a lo clásico por medio de la analogía de la estatua, la cual resulta ser precisamente Silvina, extraída del contexto del mundo encharcado, que sólo se puede encontrar en el imaginario del arte. Silvina es un signo del ideal de redimir la patria en su constitución más hermosa, rescatada de la enfermedad social, pero no es posible. En sus próximas dos obras, El negocio y Redentores, Zeno se torna más irónico y paródico respecto a la imposibilidad de encontrar un héroe que pueda redimir de la degradación en el mundo y alcanzar la salvación de la patria. La visión mítica y salvadora que se mediatiza mediante la naturaleza, desaparece en estas obras y es el plano de intriga social el que domina en las obras.
Como actante, Juan del Salto fluctúa entre el personaje romántico (en cuanto es, en general, superior en grado a otros hombres) y el altamente mimético (superior a los hombres, pero no al medio ambiente social). De ninguna manera se podría considerar un protagonista irónico ya que el autor no se dispone decididamente a presentarlo como inferior a nadie o con incapacidad para entendimiento de lo superior. El hecho de que termine adoptando la conducta que tanto critica (el silencio y la inacción redentora) implica que el deseo del autor por representar la realidad es traicionado por la lógica que alcanza el discurso en su proceder, con un potencial héroe que pierde autoridad y capacidad como tal. La ironía situacional del propio discurso termina desarticulando el texto. Recuérdese que para los teóricos de la ironía romántica, incluso para el propio Lukács, la novela alcanza su madurez sólo cuando deviene consciente de sí misma como objeto de representación e interviene en su aparato formal; cuando es irónica, como bien ya lo demostrara el Quijote  (tal y como lo entiende el formalismo ruso[16]). Si bien el autor de La charca es en ocasiones irónico, lo es contra aquellos agentes que no actúan de acuerdo al proyecto de trabajo y de higiene que respalda la mentalidad burguesa y que muy bien identifica, en general, a Juan del Salto.
Los seguidores de Georg Lukács (1885-1971) entienden que la ironía representa un proceso involutivo en que un sistema discursivo viene a reflexionar sobre sí mismo. Se trata del momento en que la representación deviene consciente de sí misma y se convierte en metatexto (en hermenéutica). Según un teorizante más contemporáneo, Hayden White (1928- ), la ironía representa un estado metatropológico en que la naturaleza problemática de la capacidad representativa del lenguaje es reconocida y en la que emerge un nuevo paradigma cuya mirada es de autocrítica.[17] Se trata de uno de los mayores alcances de la novela moderna y que la novela postmoderna continúa con mayor consciencia deconstructiva y paródica. Podemos decir, en ese sentido, que Zeno se asoma a uno de los mayores alcances estéticos de la modernidad de fines del siglo XIX y principios del XX. No alcanza, sin embargo, la ironía ya plenamente moderna que identificamos en Niebla de Unamuno o Los de abajo de Mariano Azuela. En estas novelas encontramos a un autor (implícito) como sujeto de la enunciación, plenamente consciente de su irónica “presencia” en el texto. Son obras dotadas de un autor consciente de que el mundo representado no tendría por que ser (no es) como ellos lo desean; su perspectiva resulta en una de las múltiples miradas en el texto y no es impuesta con autoritarismo ingenuo. La charca, aunque ve con ironía muchos de los aspectos de los que trata, no se sospecha o se ve a sí misma como objeto de esa misma mirada. La óptica de Zeno está demasiado apegada a las construcciones que le brinda su propia clase social y pese a que crítica la burguesía mediante Juan Del Salto, no pasa de ese reconcomiento. La novela no puede, desde esa inteligibilidad ideológica, alcanzar el nivel de autonomía requerido para criticar la sociedad burguesa y proporcionarle al arte su esfera de libertad “espiritual”. No obstante, es la mejor obra del realismo (tal vez latinoamericano en general), porque se acerca este tipo de crítica irónica, contrario a la mayoría de las otras obras de su tiempo, las cuales son sumamente mediocres (incluyendo también las del resto de Latinoamérica).
Para el deconstruccionista Paul de Man,[18] el emerger de la novela como género moderno debe ser visto como el resultado del cambio en la estructura de la conciencia humana; el desarrollo de la novela refleja las modificaciones en la manera en que “el hombre” se define a sí mismo en relación con otras categorías de la existencia. Si bien así se conducen las novelas realistas, son los marxistas de la modernidad (como Lukács, Adorno, Goldmann) quienes más adelante pueden darle expresión ya propiamente teórica (de mayor consciencia cognoscitiva) a estas pretensiones del novelar burgués. En sus teorizaciones se reconoce plenamente que la concepción de la relación entre la conciencia y el mundo, y los modos de representarlo mediante el arte, es de carácter dualista en su manera de concebir la oposición objeto/sujeto. Esta concepción marxista de la contemplación del mundo se explica dentro de las relaciones que impone el modo capitalista de producción y la reificación del individuo inmerso en la sociedad del capital.[19] Luego de esta posición marxista está la noción de que sólo nos ponemos en contacto con la realidad a través de algún tipo de signo, de lenguaje, de metáfora.[20]
Pese a que Zeno repudia tanto la presencia del capital en lo social, sí estamos con La charca frente a una novela típicamente burguesa dominada en su codificación semiótica (del dominio del lenguaje) por estas dualidades que conducen en el fondo al binarismo y la reificación que impone el mundo capitalista. Zeno reconoce algo muy importante en el novelar, según las ideas que aquí nos animan: que en la lucha entre el bien y el mal está el lenguaje que la concibe y la representa (la lucha). La obra literaria en sí mima debe estar por encima de esa pugna. El esmero estético con que se narra a finales de la obra la caída de Silvina es señal de lo consciente que podía estar Zeno en la creación de la imagen literaria que conmueve al lector.
Dentro de este contexto, para los lukacsianos, la conciencia irónica es la más alta expresión de libertad en un mundo sin Dios (esto como metáfora del céntrico ordenamiento en el mundo moderno). Un poco antes de estos pensadores materialistas, los teóricos románticos creyeron que a través de la ironía se podía trascender el dualismo del sujeto-objeto (antes señalado), la antinomia de la relación entre el sujeto y el mundo finito que lo rodea mediante la “ironía romántica”, con la cual el artista aspira a lo infinito y trascendente, una superior subjetividad en un mundo reificado (ordenado por el capital). En el mundo moderno de la alienación y la reificación, donde el sujeto está formado por la necesidad del trabajo y por su habilidad de crear y producir, este adquiere sentido, primeramente como mercancía. De ahí que exista una tendencia a separar el ser definido desde la inercia de la mercancía y lo que se cree que es el Ser en el reino de la libertad. Tanto los románticos como muchos novelistas de la modernidad industrial consideran que la ironía atrapa el momento de reflexión cultural en que se quiere trascender el mundo de la necesidad y de lo empírico para alcanzar el distanciamiento espiritual del ser frente a la materialidad del existir.[21]
Pese a su contención, y en su incapacidad de representar más allá de la ideología de su “héroe” Juan del Salto, y de manejar formas que superaran el realismo idealista, Manuel Zeno Gandía en La charca logra mucho del proceder irónico que se acaba de señalar. Estamos ante la novela que los críticos llaman “flor del novelar isleño”[22], la cual sigue todavía interpelando a los lectores puertorriqueños con sus arquetipos del eros en Silvina, la necesidad de sobrevivir, la lucha ante la injusticia, la muerte (Tanatos) como fenómeno que afecta a los individuos y que atemoriza la estabilidad cultural del ethos de un pueblo. Así también la novela llama la atención del ser nacional puertorriqueño en cuanto también clama a la esperanza de salvar el niño, la mujer abandonada, de superar “la charca” mediante el alcance del río, y de admirar el ser artístico que inspira la exuberante naturaleza isleña.




[1] Manuel Zeno Gandía (1855-1930), La charca (1894), San Juan: Club de Lectores de Puerto Rico. Barcelona: Editorial Vosgos, S. A., 1978. Todas las citas referentes a esta obra serán ofrecidas en nuestro texto. Otra edición cercana a la primera es la de El Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1971. Importante estudio es: Manuel Zeno Gandía: estética y sociedad, de Ernesto Álvarez (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1987). Si bien los críticos han estudiado la parte naturalista de La charca, ya sea apoyándola o criticándola, y otros han apreciado la corriente poética e idealista que se impone a la larga y contradice aquélla (y que señala que Zeno no se mantuvo únicamente en el materialismo zoliano), no han tratado estas dos tendencias como una unidad, con sus contradicciones que, después de todo, le confieren organicidad a la novela en cuestión. Efraín Barradas es de los primeros en fijarse en este aspecto: “Mientras que para el mundo natural emplea un estilo poético e innovador, para describir al hombre y la sociedad se utiliza el estilo naturalista...” (“La naturaleza en  “La charca”: tema y estilo”,                                                                                                                                                                         Sin Nombre, San Juan, Vol. 5, No. 1, julio-sept, 1974 (pp. 30-42), p. 39.
[2] En este trabajo no le prestaremos tanta atención al autor real (Zeno Gandía) y biográfico, sino al autor estructural que la semiología literaria reconoce como el autor implícito. Este autor o hablante implícito es quien manipula a su vez al narrador y sus diversos modos de narrar, sus puntos de vista y perspectivas (diégesis) frente a los personajes y las situaciones o eventos ficticios. Persigo, en ese sentido, muchas de las ideas de Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1979,) y de Saymour Chatman en Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine (Taurus: Madrid, 1980). El autor (o hablante) implícito debe entenderse como una categoría abstracta del autor en su capacidad de proyectarse a sí mismo en el texto como sujeto enunciante de la lengua (del Orden Simbólico y del Orden Imaginario lacanianos), inmerso en la cultura y sus valores y dominios implícitos, capaces de estructurar la consciencia (el habla) de los sujetos. El autor implícito es un enunciante por encima del narrador, quien marca los movimientos discursivos no previstos inonscientemente por éste. El narrador es una voz discursiva manejada por criterios tanto explícitos y conscientes como implícitos y subconscientes del autor  real, quien deja su huella en lo implícito del discurso. Mientras los personajes son en gran medida manipulados por el narrador, éste a su vez es controlado por el autor estructural de la obra, el enunciante del discurso en su totalidad (el autor implícito). Estos aspectos se relacionan con la ironía, pues el autor (implícito) de una obra narrativa puede mantener distancia irónica de sus personajes y lo deja saber mediante el tono (ya satírico o seriamente disimulado) del narrador, puede incluso guardar distanciamiento irónico del lector al reconocer que éste podría interpretar el discurso de una manera distinta a la suya (Wayne Booth es, sobre todo, quien atiende estos aspectos).
[3] Poca atención se le ha prestado al narrador en La charca, y mucho menos a la relación de éste con el autor implícito. Al menos no lo ha sido en términos de una visión amplia de este narrador como portador de la ironía del autor ante las circunstancias del contenido de la novela o hacia el aparato formal de la misma. Sí hay ironía satírica hacia algunos personajes abyectos, como se verá más adelante, como también parodia hacia el propio naturalismo y sus pretensiones cientificistas. De ahí, el que se muestre en la obra, la incapacidad de las autoridades para dilucidar claramente el crimen. Sobre estos aspectos véase el capítulo “Teoría y práctica del crimen”, en el libro de Ernesto Álvarez, antes citado. El autor del texto se revela cual naturalista para algunas cuestiones, para otras se muestra altamente idealista, lírico, romántico y simbolista (incluso modernista, como señala Efraín Barradas en “La naturaleza en La charca”, ya citado).
[4] La ironía debe ser aquí entendida como un tropo discursivo. No se trata sólo de la ironía verbal (alguien dice algo e implica disimuladamente todo lo contrario), o de la ironía situacional (alguien se ve sorprendido por todo lo contrario de lo que inicialmente ha planeado o concebido —como Edipo), o de la ironía filosófica o socrática (alguien que se enfrenta consciente o desprevenidamente a un universo que le impone disparidades, contradicciones, incongruencias o alteridades inevitables). También nos referimos aquí a la ironía que se establece en un texto cuando el autor implícito desprevenida o conscientemente elabora o alcanza un disimulado o inesperado punto de vista adverso al del narrador y a los personajes (y a sí mismo). Este aspecto, tan del gusto de los críticos literarios actuales, tiene sus orígenes en la “ironía romántica”: el reconocimiento de que la novela se propone representar el mundo, pero entendiendo que esto sólo puede darse mediante la mirada (humorística) del creador en su subjetividad. Uno de los mejores trabajos sobre la retórica de la ironía sigue siendo el de Douglas C. Muecke, The Compass of Irony, London: Methuen, 1969. Importante también es, de Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago: Chicago University Press, 1979; y de Joseph A. Dane, The Critical Mythology of Irony, Athens: The University of Georgia Press, 1991. Este tipo de ironía de un autor implícito, que más allá de su propio narrador, crea un universo ficticio en que se infiltra irónicamente el posible punto de vista o ideología del autor real (y donde incluso se ironiza o parodia la perspectiva del autor mismo) es la que encontramos en las novelas que superan el realismo crítico. Niebla (1914)de Miguel de Unamuno y Los de abajo (1916) de Mariano Azuela son un buen ejemplo. Se trata de las novelas de la modernidad literaria de principios del siglo XX, en las cuales el autor interviene como hablante implícito que sabe disimuladamente manejar las contrariedades e su propio discurso, del narrador y de los personajes. La charca no se acerca a éstas, pese a que Zeno parodia en ocasiones el realismo naturalista en general, pero no creo que llegue a parodiar su obra misma.
[5] Para un perfil ideológico de Juan del Salto véase: “Estudio preliminar: una interpretación de La charca”, en la edición de Juan Flores (San Juan: Ediciones Huracán, 1999). En este prólogo, Flores también atiende los aspectos de las dualidades estructuradoras en la obra de Zeno, quien procede de familias hacendadas y burguesas.
[6] Este horizonte ideológico estará más teñido de ironía y distanciamiento ideológico del “héroe” del relato, en las dos posteriores novelas: El negocio (1922) y Redentores (1925). Se percata de que las decisiones políticas de la burguesía colonial están muy ligadas al desarrollo del capital local y extranjero.
[7] La noción de un pueblo enfermo debido a la herencia biológica de la raza (híbrida) y al medio ambiente supuestamente poco favorable (la isla tropical), son prejuicios del autor, provenientes de la sociología decimonónica inspirada en la ideas de Carlos Darwin, Comte y Hume , llevadas al campo de la “ciencia” (de este primer autor: Del origen de las especies (1859). Todavía una obra de 1934 como Insularismo de Antonio S. Pedreira es víctima de estos prejuicios de raza y subalternidad territorial impuestos desde las ideas positivistas del Otro dominante (las ideologías de Europa).
[8] Algunos críticos a lo largo del tiempo, desde que surgió la novela, han exaltado o criticado el valor naturalista y positivista (de tesis) de esta obra; otros han destacado el valor estético y poético de la misma. Margarita Gardón Franceschi en su libro Manuel Zeno Gandía vida y obra (San Juan: Editorial Coquí, 1969) hace un sucinto resumen de ambas tendencias en los críticos (pp. 46-48). Un estudio más completo y agudo (más montado en análisis o hermenéutica textual y contextual, que en crítica del gusto personal) sobre la tendencia naturalista frente a la contraria poética lo encontramos en el ya citado libro, Manuel Zeno Gandía: Estética y sociedad de Ernesto Alvarez. Entiende Álvarez que, sin dejar de ser naturalista, Zeno también era conocedor y cultivador de las corrientes parnasianas, simbolistas, modernistas de fines del siglo XIX, y las sabe aplicar (Zeno) a su obra con gran habilidad. Son estas últimas corrientes poéticas las que he enmarcado dentro del idealismo romántico, sin que con ello se entienda específicamente el movimiento romántico de principios del siglo XIX, sino esa tendencia de búsqueda de lo trascendente, sublime e inconmensurable que tanto domina la poesía hasta la ruptura que trae el vanguardismo de los años 20 del siguiente siglo.
[9] Lo na(rra)cional se entiende como el relato que se crea a partir de la idea o construcción discursiva de la nación, que anima especialmente a la burguesía ilustrada de la modernidad. Jean-François Lyotard en La condición postmoderna (Madrid: Cátedra, 1984) discute cómo la cultura letrada occidental ha visto la historia como proceso en el desarrollo, evolución y alcance de un progreso material y ético (los “grandes meta-relatos”), cuyo superior estadio sería el de algún tipo de trascendencia dentro de la nación y la historia. La incredulidad hacia estos meta-relatos de las culturas imperialistas (europeas) ha llevado a otros teóricos postcoloniales más actuales a reconocer cómo estos meta-relatos arrojan una carga semántica hacia las periferias como una “otredad” que debe ser “perfeccionada” o ya “salvada” de la barbarie y el retraso cultural. Se trata del meta-relato que define también a los grupos dominantes de las periferias coloniales (el colonial), quienes perciben al subalterno (casi siempre indio, negro o mestizo) desde sus proyectos de dominio en la práctica histórica. Para el (post)historiador actual el pasado no existe independiente de su representación discursiva (la historia es metáfora). Gayatri Chakravorty Spivak (1942) y Homi K. Bhabha (1949), dos teóricos de los estudios postcoloniales, persiguiendo de manera crítica las ideas de Michel Foucault y Jacques Derrida, apuntan que la identidad debe ser vista de manera relacional, como un signo que funciona dentro de un sistema de diferencias en el que no hay un “otro puro”, originario o esencial. No lo hay ni en el discurso del Poder ni en el discurso del “otro subalterno” que suele ser copia de una copia. De Spivak: “Can the Subaltern Speak?” (Gary Nelson y Lawrence Grossberg, Marxism and Interpretation of Culture, Bloomington: University of Illinois Press, 1988: 271-312). De Bhabha: “Introduction: Narrating the Nation” y “DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation” (Nation and Narration (Ed.), London y New York: Routledge, 1990: 1-7 y 291-322). En naturalismo es uno de los primeros movimientos que acusan el fracaso de adelanto y progreso  de la burguesía.
[10] El paradigma del trabajo como móvil de los deseos y el imaginario de los letrados puertorriqueños del siglo XIX, y como representantes de la clase hacendada y de los grupos sociales que la articulaban, lo define Ángel Quintero en Patricios y plebeyos, donde nos dice: "Entre los países de América Latina, Puerto Rico pertenece al grupo de aquéllos que se iniciaron tardíamente en unos procesos económicos que habrían de generar clases sociales en posiciones antagónicas, de conflicto. Todavía a principios del siglo XIX la Isla vivía básicamente una economía natural. Durante ese siglo fue atravesando una importante transformación: de una economía caracterizada por la producción familiar para la subsistencia pasa a una economía propiamente de haciendas (en particular de tipo señorial, aunque hasta la década del '70 también de tipo esclavista)...", págs. 190-191). Véase: Conflictos de clase y política en Puerto Rico (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1977) y Patricios y plebeyos: burgueses,  hacendados, artesanos, y obreros. Las relaciones de clase en el Puerto Rico de cambio de siglo. (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1988).
[11] Pese a que el narrador representa a Silvina baja la lupa del naturalismo positivista (esta fisiológicamente, en el capítulo V, tratándose de la celebración en Vegaplana, nos dice: “Silvina está sencilla, muy sencilla. De su atavío, ceñido con gracia, desprendíase aura de atrayente juventud. Estaba bella, con sus ojos negros y sus pestañas largas y suaves. Su cuerpo delgado, esbelto, lucía galas encantadoras, mostrando el atractivo de finas líneas curvas en el dorso...” (p. 93). Se revela en la caracterización de Silvina la constante intermitencia entre idealismo poético y naturalismo de la novela en cuestión”.  P. 93.
[12] En el capítulo VI, el autor sale del determinismo al ofrecer el relato en que el jíbaro Inés Mercante salva a un niño de ser llevado por la corriente del río (129). Si bien para el autor, nadie se escapa de la charca, para el autor implícito hay posibilidades de que alguien noble salve al niño nacional, del torrente del río. En ese sentido el río tiene dos acepciones: salvador y destructor.
[13] Todos en la obra parecen sucumbir a la fuerza del capital y la esfera de egoísmo que la misma provoca (la reificación según los marxistas). El hijo de Juan del Salto, quien permanece fuera de la trama, es un sujeto sumamente idealista, según el padre y el propio narrador, en lo que se refiere a emprender un proyecto liberador para la patria.  Véase en el capítulo VI la carta de Jacobo. En este sentido, el idealismo extremo del hijo contrasta con el idealismo lleno de incertidumbre del padre, y que incluye una visión positivista y pesimista de la cultura. En el momento en que escribe la obra Zeno Gandía puede verse a sí mismo como el joven idealista del pasado, y es por esa razón que en el presente en que escribe (1894) posee una óptica más paradójica y problemática de la situación colonial de Puerto Rico.
[14] Ver mi ensayo “El discurso liberal de Tapia y Rivera, Hostos y Zeno Gandía”, en La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña, San Juan: Ediciones Huracán, 2008: 54-80. Se trata de un paradigma mediante el cual se ve el desarrollo del pensamiento hacendado-patriarcal del sujeto escritural puertorriqueño durante el siglo XIX. Este sujeto se apodera de una serie de actantes y típicos muy sostenidos en su desarrollo hasta que en La charca se exprean en su mayor significación ideológica y estética. 
[15] La ironía es parte de la novela, el género burgués por excelencia que surge en el siglo XVIII con el vencimiento idológico que obtiene esa clase social. La novela se propone presentar la problemática del mundo con sentido dialéctico y con una problemática social concreta (un héroe problemático en busca de lo auténtico). Contraria era la visión histórica anterior, incluso en el teatro del siglo XVI, en que el enemigo o adversario en la obra literaria no era necesariamente la aristocracia sino el destino o una fuerza inexplicable y superior. Ver, del teórico seguidor de G. Lukacs, Lucien Goldmann, en The Gidden God, London: Routledge, 1964.
[16] Victor Shklovski y Boris Eichenbaum sostienen que más allá del simbolismo y el realismo el arte literario es mecanismo formal de extrañamiento, desfamiliarización del lenguaje mismo. Sus mayores muestras de este proceso son Tristam Shandy  y Don Quijote. Del primero: Theory of Prose (1919), traduc. de Benjamin Sher, Illinois: Dalkey Archive Press, 1990.
[17] De Georg Lukács, Teoría de la novela (1916), Barcelona: Grijalbo, 1975 y de Hayden White, Metahistory, Baltimore y London: Johns Hopkins University Press, 1973; Tropics of Disourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973.
[18] Paul de Man, Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric o Contemporary Criticim, London: Routledge 1989. Para este teórico la crítica a una obra debe estar consciente de la retórica del texto; la ambigüedad siempre se cuela en la producción del significado metafórico.
[19] De J. M. Bernstein, The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism and the Dialectics of Form, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
[20] Los alemanes seguidores de Marx y Freud, los de la Escuela de Frankfurt, lo reconocen así antes que los postestructuralistas. Ver mi libro Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual (San Juan: Publicaciones Gaviota, 2011): 181-207; 254-274.
[21] Friedrich Schlegel (1772-1829) creó junto a su hermano August W. Schlegel el concepto clásico de “ironía romántica”, ampliado de la ironía socrática, en el sentido de que más allá de la contradicción y la tragedia se encuentra el “humor” humano (el distanciamiento risible de sí mismo y del mundo). La ironía permite al artista colocarse por encima de toda finitud y limitación para alcanzar una conciencia plena. El artista debe anularse en su genio creador y elevarse a la síntesis que disuelve la finitud y la inadecuación. Véase el capítulo siete (“Friedrich Schlegel”) de Joseph Dane, en su libro The Critical Mythology of Irony, Athens: Georgia University Press, 1991, pp. 100-118. Esta es la labor superadora del novelista, no apegarse por completo a los valores burgueses y trascenderlos mediante el distanciamiento irónico del autor frente a las contradicciones del mundo narrado. El arte, para cumplirse como tal, debe superar los signos contradictorios que ofrecen la lucha social en el mundo, y ello mediante una mirada irónica y distanciada que permita al autor el alcance de la forma, de lo estético, y de la novela como un objeto artístico difícil de articular.
[22] Así la llamó Francisco Manrique Cabrera en su Historia de la literatura puertorriqueña (Río Piedras: Editorial Cultural, 1986), p. 180. Todavía para la década del 80, muchos estarían de acuerdo con Josefina Rivera de Álvarez en que: “Como obra de narración que profundiza en los conflictos humanos y sociales de Puerto Rico, muestra La charca una armoniosa trabazón arquitectónica general, lo que unido a sus otros méritos, le da rango indiscutible de máxima creación en el campo de la novela insular del XIX, incorporándola a su vez, como uno de los relatos mejor contados en Hispanoamérica, según juicio de Ciro Alegría, el rico caudal de la novelística hemisférica de lengua española” (Literatura puertorriqueña: su proceso en el tiempo (La Habana, Madrid: Ediciones Partenón, 1983, p.  243).






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