Poéticas vanguardistas y postmodernas

El discurso poético puertorriqueño

en el umbral de fines y principios

de los siglos XX y XXI

Luis Felipe Díaz, Ph. D.

Departamento de Estudios Hispánicos

Universidad de Puerto Rico, Río Piedras

Este trabajo apareció inicialmente

 en la Edición Especial de El Sótano 00931 de 2009.

Ha sido revisado y ampliado.

Para el poeta de nuestros tiempos resulta un gran desafío comprender lo lírico no sólo en tensión y oposición a su sentido más encumbrado y metafísico, sino en cuanto a controlar sus expresiones más cotidianas y mundanas que podrían llevar a perder la poesía misma. En las últimas décadas muchos se han visto dados a abordar la poesía desde su forma más trans-literaria y lúdica que les impone la postmodernidad, enfrentándose a problemas de cómo eludir (o retener de una manera distinta) las concepciones humanamente trascendentes que solían definir y guiar lo lírico en el mundo moderno.[1] Y esto se debe a que la sensibilidad en lo humano se ha transmutado dentro de una post-sociedad que solo se ocupa de la con-formación de un private citizen o de un organismo cibernético (máquinas deseantes), echándose a un lado la noción de subjetividad que nos viene desde la Ilustración y el Romanticismo y de la que tanto ha dependido la poesía. A pesar de su acometida contra-culturalista de fines del siglo XX, la poesía hasta hace poco mantenía su prestigio aureático y cada vez ha tenido que irse adaptando a otras demandas al parecer nada poéticas. El poeta debe explorar y metaforizar las emociones y aconteceres en la sociedad postmoderna; debe convertirse en un inaugural habitante del mundo que lo rodea (de comunicación tan entrópica), pero guiado por encontrar el control virtuoso del lenguaje en en un cambio de tiempo.

     Algo de ello lo habían confrontado ya desde los años 20 los aguerridos vanguardistas, aunque siempre tuviesen presente la poiesis, la inspiración misma que tendría que provenir de otros lares ajenos a los juegos de los significantes del texto y del lenguaje. Antes, con los modernos pre-vanguardistas (los simbolistas, los modernistas), se mantenía más fenomenología y metafísica que hermenéutica y semiosis discursivas.[2] Sin negar que estos últimos son los iniciadores en parte, de lo que estamos hablando en cuanto a las transformaciones de lo lírico en cuanto a evento y simbolismo (como lo hicieran Verlaine, Rimbaud y Baudelaire, por ejemplo). Pero desde los vanguardistas mismos de los años 20 ya el lenguaje se había refugiado a la larga en una convención poética y hasta metafísica (el lenguaje de los lenguajes, el misterio lúdico de los signos). Entiéndase que desde el Vanguardismo los poetas se muestran más interesados en los juegos significantes, discursivos, textuales y lúdicos, que en contenidos (en las búsquedas de un sentido referencial más poseído por lo discursivo). Los simbolistas y modernistas mismos de los periodos anteriores (aunque todavía post-románticos) se acercaron en algo a este interés por los signos en cuanto portadores de semánticas genuinas inspiradas en algo que se consideraba como una referencialidad que daba cuentas del sentir del poeta en el mundo). 
     Pero el lenguaje en su constitución formal y significante se convierte desde los años 20 (también para los teóricos formalistas) en un misterio y un desafío a pesar de su juego formal (así lo deja expresado un poemario como Trilce (1923) de César Vallejo o Tuntún de pasa y grifería (1937) de Luis Palés Matos), Fervor de Buenos Aires (1922). En el juego de las formas y los significados también hay fenomenologías, significaciones poéticas que quizás remiten a los contenidos, al argumento, a lo contado inicialmente (no es de olvidar que la poesía nos narra algo sobre (o desde) las sensaciones, emociones íntimas de la psiquis, principalmente). Las formas en sí ofrecen contenidos y hacen referencia a ellas mismas; su lenguaje trata sobre el lenguaje mismo. La poesía busca el placer o el malestar de lo escondido, recóndito y no nombrado. Es decir, los significantes y las formas apuntan a un significado pero en su auto-referencia pueden ofrecer significaciones de otra índole que no podría ser comunicada de la simple y convencional forma de signo-significante/significado. Implica esto que los significantes tienen su propio mensaje independiente del significado, de la semántica inicial y conscientemente emitida por un emisor. En la poesía el sentido del signo es el signo mismo (R. Jakobson). Por ejemplo: la sonoridad, la morfología, la materialidad del signo sugieren imágenes y sensaciones que seducen al lector como si estuvieran cargadas de significados. En la poesía, la forma de expresar y comunicar mismas poseen sentido y significado. Incluso en la poesía más popular esto se manifiesta: digamos que "kimbaracumbaracumbaquinbamba" es juego del lenguaje como lo primero, y luego nos ofrece unos contenidos indefinibles con el lenguaje referencial mismo. Se trata del dominio de lo formal del lenguaje para expresar una sensación ante lo cultural, lo social, lo humano. Los significantes nos refieren a la rumba, la fiesta de sonidos, los tambores, África, el ethos negrista.

     Desde el Romanticismo los poetas tuvieron ante sí la encomienda de alcanzar la poesía en cuanto inspiración y originalidad, pero luego los vanguardistas terminarían abordándola, de manera desafiante y hasta insultante. Señalamos que un poco antes del vanguardismo, los simbolistas y modernistas (rubendarianos) buscaron un lenguaje poético que además de expresar emociones desde su contenido lo realizara desde la textura formal, desde la imagen discursiva, desde la manipulación de las emociones (colores, sensaciones, cuestiones auditivas). Precisamente luego, desde el vanguardismo de los años 20, la búsqueda ha sido una cuestión de vérselas con el lenguaje mismo y de tomar la metáfora más cercanamente sorprendente, pero apropiada en cuanto a su capacidad de captar el sentido de lo inmediatamente vivencial y de crear el texto como construcción de significantes, como expresión válida por el placer del texto en sí mismo y en su capacidad formal y significante más allá de los contenidos y las referencias a lo real.[3] En lo que aquí nos ocupa veremos cómo muchos de los poetas más actuales en nuestro barrio isleño (en Puerto Rico), los más conocidos, de los que podríamos considerar (post)modernos, llevan este proceder a sus mayores extremos y a su más cabal consumación hasta casi desgastarla y deconstruirla. Todo ello parece estar relacionado con el llamado "fin del arte"; pero ¡tal tal vez para comenzar de nuevo o por puro juego discursivo, por repetición de lo repetible! Ya veremos cuánto también tiene de vivencial todo esto.

     El existencialismo y lo absurdo (A. Camus, F. Kafka, J. P. Sartre) heredados desde mediados del siglo XX llevaron a los poetas de los años 70 en Puerto Rico, como herederos del Vanguardismo, a desplazar las gestiones metafísicas que habían madurado con los esfuerzos de los románticos, simbolistas y modernistas desde el siglo XIX y principios del XX. Los setentistas pudieron armar su gesto de protesta ideológica y vitalmente humana como continuidad de lo realizado por los vanguardistas de los años 20 en lo formal, y también por los vivenciales que defendían los existencialistas. La Generación del 30 mantuvo sus continuidades vanguardistas pese a sus duras militancias que los comprometía con un nacionalismo post-romántico. Por ello el que en los poetas de los años 70 insulares, encontremos un fluctuar entre el mensaje ideológico de manera radical (como los treintistas y los existencialistas), pero ondeando la visibilidad del lenguaje en cuanto signo, en lo significante (como los iniciales vanguardistas de los años 20). Tal proceder los lleva a su vez a lo contra-cultural, irónico y desafiante. Atendamos un curioso y conveniente poema de un decidido y agudo postvanguardista de los setenta:

En una capital cumplida

ya tengo muchas cosas

demasiadas tal vez

para el gusto terrible de la época.

Tengo:

Un auto que humea

grasa para el caballo

calcetines y las aves del cielo.

Tengo:

un piso alquilado

salpicón las más noches

camisetas

un vicio.

Tengo:

Un sueldo precario

muchas obligaciones

derechos que no ejerzo

dos amigos.

Tengo:

Un cero en el pecho

una hija total

cuatro bolsillos rotos

y todas las estrellas.

Me declaro culpable de felicidad

pero juro que fue en defensa propia.

( “Capital”, de José Luis Vega).

En Puerto Rico hemos tenido una amplia expresión de poetas setentistas que hasta hoy día continúan hurgando en las expresiones propias de la radical protesta ideológica y en las consideraciones neovanguardistas del existir, de la psique y la profunda subjetividad, pero asumiendo juegos formales de los signos que siguen albergando nociones modernas del arte. (Modernas en cuanto creen en un algo emancipador en la poesía). Y esta labor la realizan siempre manteniendo la constitución significante y formal del lenguaje mismo en cuanto portador de contenidos y formas, pero con aguda ironía y placer (se trata de la pragmática y recepción formal del texto). Tanto los más lúcidamente encumbrados como los de mayor proclividad iconoclasta en el vanguardismo (de los ‘20 y los ‘70) fueron parte de la modernidad contra-cultural en su doble manifestación, ya de alianzas o de protestas frente a la lírica y el proceder del poeta con la existencia misma. (No es de olvidar que los rodea un mundo conservador, abrumadoramente capitalista, que detestan, y rechazan mediante sus lenguajes tan idealistas o ya los peligrosamente comercializados y amenazadores del arte).

     No obstante, desde mediados de los años ochenta comenzamos a advertir ciertas turbulencias discursivas en la lírica, que a los críticos nos complican el reconocimiento del panorama de dicho género y sus procesos (como de manera simple lo hemos aquí explicado). Las fugas, lo híbrido, las parodias, los pastiches, lo minimalista, lo lúdico frente a la tecnocultura comercializada… muchos de estos aspectos adquieren relieves interesantes e imprevistos que no se manejaban a sus extremos transvanguardistas, ni en la poesía más transgresora de los años ’70. Para mediados de los ochenta la competencia con los discursos mediáticos son ineludibles e ingresamos en la llamada postmodernidad del mundo tecnomediático y transnacional. (Ver tesis "Apropiación y parodia del discurso mediático en tres poetas puertorriqueños contemporáneos: Nemir Matos, Guillermo Rebollo Gil, Urayoán Noel", de Alejandra Pagán Vélez en la Biblioteca de la UPR o Seminario Federico de Onís).
     Hoy día, muchos de los poetas de los años setenta, en su madurez y mayor “vulnerabilidad” ante los temores y sorpresas de las transiciones del tiempo, no dan del todo la bienvenida a los modos escriturales de los llamados postmodernos (o llámeseles de otra manera; hay una nueva promoción de escritores más jóvenes… resulta inevitable). Para mediados de los años ochenta, como veremos, surgen nuevas y diferenciadas expresiones de jóvenes poetas. No sólo se trata de ansiedades, de los setentistas, al no sentirse influyentes y admirados, sino del deseo de no perdurar en el presente y en lo futuro. Resulta en el inevitable temor a la muerte del discurso de su época y a la ansiedad ante la desaparición de la cultura moderna (y sus poéticas e ideologías radicales), tal y como la conocíamos hasta los años setenta.

     Desde los años 70, innovadoras han sido las destacadas voces líricas de Ángela María Dávila (1944-200?), Rosario Ferré (1938- ), Olga Nolla (1938-200?), Etnairis Rivera (1949), Vanessa Droz (1952) Luz Ivonne Ochart (1949), Aurea María Sotomayor (1951), Nemir Matos Cintrón (1949), Lilliana Ramos Collado (1954). Una de las primeras poetas reconocidas de esa promoción nos dice:

No dejes que otras mujeres caminen nuestras mismas huellas.

Por el amor que nuestro padre tuvo a Io

los pasos de mi madre no se han borrado de los

campos.

Las malvadas se fueron con los hombres

Comenzaron a temblar lavando las espigas de los niños

y murieron incendiados en Wall Street

murieron divididas de sus ojos, apartadas del dinero

que da noches y relámpagos

y estatuas con rostro de león.

 (“Las furiosas” de Ivonne Ochart).

En otros versos más directos y sutiles se nos advierte:

Para llegar hasta el día

la mujer comenzó las llamadas

armadura en mano, hacia adentro.

Naciendo esta vez para ella misma

quiso recoger horas sobre las calles

como si dijera el envase: para los niños de Biafra,

contra el polio, por una ciudad limpia.”

(“*” de Etna Iris Rivera).

Un poema postvanguardista que trasluce incluso un hábil clasicismo, reza así:

(…) “Rosa sitiada que la brisa congela

con garfios de madera y lazos de aserrín.

¿Qué mano un cierto día de un zarpazo,

 escanciará sus sílabas, deshará el tallo?

Los ciegos ojos que no te han sostenido

conservarán tu imagen en el mar vasto

o en las fronteras adversas de la desposesión.

 (“Cuadrante de la osa” de  Áurea María Sotomayor).

Una de las mejores poetas de la época, que además de comulgar con su generación, los guajanos sesentistas, dialoga (y permanece) con los setentistas, nos expresa:

Ante tanta visión de historia y prehistoria, de mitos,

de verdades a medias –o cuartas-

ante tanto soñarme, me vi,

la luz de dos palabras me descolgó la sombra:

animal triste.

soy un animal triste y parado y caminando

sobre un globo de tierra.

lo de animal lo digo con ternura,

lo de triste lo digo con tristeza,

como debe ser,

como siempre le enseñan a uno el color gris.

un animal que habla

para decirle a otro parecido su esperanza.

un mamífero triste con dos manos

metida en una cueva pensando en que amanezca.

con una infancia torpe y oprimida por cosas tan

ajenas.

un pequeño animal sobre una bola hermosa,

un animal adulto,

hembra con cría, que sabe hablar a veces

y que quisiera ser

un mejor animal.

animal colectivo

que agarra de los otros las tristeza como un pan

repartido

que aprende a reír solo si otro ríe

-para ver cómo es-

y sabe decir:

soy un animal triste, esperanzado,

vivo, me reproduzco, sobre un globo de tierra”

 (Animal fiero y tierno (1977)

de Ángela María Dávila).

Un amplio rechazo al atávico encierro impuesto a la mujer nos los presentan unos muy desafiantes y simbólicos versos:

Hoy guardo mis anillos

en un cofre robado.

Pocas veces lo abro

y esos inmensos ceros se yerguen

terribles ante mis manos.

Como una nada me las cercan.

Me las sitian al desnudo

profiriendo contra ellas

alaridos salvajes de penumbra y estiércol.

(“Hoy guardo todos mis anillos” de Vanessa Droz).  

Unos versos tranvanguardistas parecen desear salirse del propio género y de la época desde la cual enuncian:

el poeta destornilló la esperanza

de donde la tenía agarrada

el poeta se arrastró de barriga

por debajo de los alambres por la causa

el poeta asimiló billones de años de historia

le inculcó matemática al vecino

al poeta lo metieron de cabeza en el ridículo

lo bestializaron

lo amordazaron haciéndolo núbil mariposa

le rasparon la calva una y otra vez

le negaron la entrada a los locales sospechosos

(“Proema clisé” de Lilliana Ramos Collado).

Todas estas poetas han contribuido a crear un amplio y complejo universo lírico de perspectivas poéticas muy heterogéneas, pero definidoras de la nueva poesía de identidad y sensibilidad ante los cambios de la cultura puertorriqueña de los años 70, en lo cultural y lo textual-literario. Destacadas son, además, por sus acometidas feministas, la consciencia de su sexualidad y el sitial genérico tan suprimido por lo andronormativo en la historia.[4] Se ocupan ante todo de articular los sentires íntimos y más cercanos a la mujer mediante un lenguaje dotado de relatos que muestran la expresión de una inaugural y transgresora expresión del deseo, del sentir profundo que vinieran expresando las féminas desde los años 30 de una manera tierna pero con fiereza. La acometividad del impulso vanguardista es el escudo frontal de sus disidencias y diferenciadas sensibilidades que viajan desde el mito amplio (lo antropológico-poético) hasta el acontecer inmediato y cotidiano del existir (lo interno o fugaz del yo). Unas lo realizan con mayor combatividad ante las significaciones de un mundo crudamente dominado por machos y otras con contenida y lúdica ironía ante un ámbito del cual deben cuidarse con cautela. Se esmeran en superar, sobre todo, la sujeción del cuerpo de la mujer al silvestre y poético suelo patrio (cosas de poéticas masculinas), para desterritorializarlo e integrarlo al espacio de la moderna ciudad y los diferenciados sentires de las nuevas subjetividades (son seguidores de Julia de Burgos)[5]. Pero ya en la postmodernidad que comienza a emerger para los años 90 surgirán nuevas voces feministas que tenderán incluso a distanciarse de los feminismos setentistas y sus agresiones visiblemente contracultuarles. Todavía no hemos comenzado a articular ni mínimamente, qué las distingue en su nuevo (y continuo) proceder (como a Karen Sevilla (1983- ) y Mirna Estrella (1978- ).

     Así ocurre con los versos que siguen, que pese a su transvanguardismo feminista, parecen anunciar el traspasar los lenguajes de los años 70 y responder incluso a otra época:

No lloraré lo perdido,

mi historia recompensa la verdad,

no habrá prosa ni poesía que se quede

en el camino

porque mi vida no se convertirá

en la suerte de un bufón

que reclame un gran papel.

Y bajará el telón hasta sus narices

extasiadas de fama, muchos llorarán.

(…)

Estos aires de grandeza eterna,

¡Ay benditos aires!

qué sería de la tinta sin la sed

de ser inmortal no me corroyese.

Heme aquí, fría como un muerto

(…)

que busca el reposo eterno.

¿Quién soy, si no más que un juego al adivino

que recolectará monedas inscribiendo

letras sobre mis huesos?

(“Delirios”, Mirna Estrella Pérez en Ecos de Eva).

A partir de la década de setenta se dejaron sentir también en el mundo masculino, las voces líricas de José María Lima (1934-200?), Hjalmar Flax (1947- ), Iván Silén (1944- ), José Luis Vega (1948- ), Edwin Reyes (1944- 199?), Ché Meléndez (1950- ), Salvador Villanueva (1947- ), Jorge A. Morales (1948- ), Jan Martínez (1954- ), Marcos Reyes Dávila (1952- ), Félix Córdova Iturregui (1944- ), Alfredo Villanueva-Collado (1944- ), Manuel Ramos Otero (1948-1990), Víctor Fragoso (1944-1982), Erik Landrón (1953- ).  Una simple muestra nos podría ubicar:

Fui a que me leyeran la mano

encontraron muy corta 
mi línea de la vida.

Vieron raras enfermedades,

trágicos sucesos en el tiempo.

Despavorido corrí a casa

y extendí al infinito

la maldita línea.

(“Quiromancia”, de  Jan Martínez).

Algo magisterial, diferente y menos lúdico en el sentido postvanguardista podría ser el siguiente poema de un setentista:

Estamos entrando en al albor

de un nuevo ojo

y la alegría es cantar

el nuevo nacimiento

¿no hay acaso viejas cortinas

desgarrándose en la inutilidad de la noche?

Nos cayeron encima tantas cosas

que nos dejaron la piel adormecida.

Los objetos humanos nos vistieron

con su halo de fascinación

y las preguntas mejores

se despegaron de la conciencia.

Hoy nace un ojo difícil

pero nace.

Un ojo que quiere poner las cosas al derecho…

(“Difícil nacimiento”, Félix Córdova Iturregui).

Se trata de un poeta lúcidamente moderno, vanguardista a la vez, pero que no abandona el lado racional y de la poiesis del sujeto radical, ideológicamente hablando.
 Un texto que tempranamente en el movimiento setentista manifiesta de modo cristalino la nueva gesta escritural, reza así (en algunas partes):

Por cuanto la tristeza tiene raíces,

por cuanto del dolor de la almendra se

infiere lógicamente su transparencia,

por cuanto los verdaderos cangrejos se

reproducen en Mesopotamia,

(…)

por cuanto cada letra puede romperse y

precisamente de esta terrible posibilidad

nacen aquellos seres exquisitamente

perfumados que damos en llamar poemas

(…)

¿por cuánto”

los homosexuales tienen su propia H

naturalmente distinta de la otra

hay una diferencia abismal entre culo

y chiringa, de cuya diferencia nacen astros,

el verbo tiene mango y pude sujetarse

cada palabra tiene un destino variable

que la hace consecutivamente diferente a

sí misma e igual a una cama húmeda o un

trapecio flotante,

(…)

(“Manifiesto’ de José María Lima).

Si bien hay ambigua homofobia (otro cantar, el cual no tenemos que considerar ahora), se expone un adelanto discursivo-poético de tipo transvanguardista impresionante en su fluidez y territorialización lírica.

De manera similar a las mujeres, se reconocen estos escritores (algo heterogéneos en su proceder) en la gestión expresiva de una diferente subjetividad ideológica y existencial y en la de ofrecer audiencia a los nuevos llamados de un mundo cambiante que demanda prestar atención a cotidianeidades y expresiones de singulares opresiones que se suman a las tradicionales supresiones coloniales que atendieron tanto los poetas anteriores (De Diego, Llorens Torres, Corretjer, Matos Paoli). Esta vez, no obstante, han de atender la quebradura del patriarcal nacionalismo, y acometer con sus criterios radicales del socialismo sartreano y fanoniano, las inaugurales agresiones del postcapitalismo de los años '70.

    Unos versos que se instalan cercanos al vanguardismo de los setenta, pero reteniendo en mucho los anteriores sentires y recelos de escritores aún dados al patriotismo y las utopías esperanzadoras, podrían ser los siguientes:

Después de la noche manda,

El trago, la marihuana

Es honda como el amor.

Quizá encontremos algo, ciudad mía,

Huyendo por tus calles deslumbrados

Los hijos predilectos de un siglo milagroso.

¡VIVA LA DEMOCRACIA! ¡VIVA DIOS!

¡VIVA EL MUERTO!

Un paso.

Y otro

paso.

Quiero llorar llorar

La miseria

El amor

¡LA PUTA VIDA!

(“Ciudad 67”, Edwin Reyes)

 Una mirada más apremiante ante las expresiones existenciales que impone la aún más deshumanizante y colonizadora sociedad del capitalismo más avanzado y depredador (ya ampliamente visible en los años 70), se lanza con mayor urgencia tras el llamado de protesta social y poética (tal y como también les ocurre a las poetas antes mencionadas). Muchos se enfrentan a los asedios de una modernidad cada vez más enajenante del “elemento humano: (metáfora interesante que no logro evitar), con una ironía humorística, muy escéptica en ocasiones y liberadoramente rabiosa en otras, tanto en lo expresivo discursivo como en lo psíquico, en materia del Ser. Animal fiero y tierno de Ángela María Dávila y los libros de José María Lima me parecen los más interesantes en estos nuevos llamados usurpadoramente problemáticos del mundo neocolonial de los ‘60 y ‘70 y los avisos de la cercanía de una sociedad mucho más agresiva y amenazante para la poética y sus anhelos y advertencias para alcanzar un mundo más humano (que tanto pregonaran los más éticos pensadores de la modernidad, desde Kant, Hegel y Marx. En Puerto Rico: Hostos Pedreira, Albizu se ocuparon de esas altas éticas y muchos poetas setentistas en el fondo las siguen sosteniendo).

     Todos ellos forman parte de una promoción que fluye desde lo más sublime y aureático de la poesía hasta lo más cotidiano y desarticulador del verso. Muchos, si bien continúan voceando el alegórico discurso patrio (no de manera tan frenéticamente aguerrida como algunos treintistas y guajanos de los ‘60), no dejan de reconocerse en la desnudez y cotidianeidad de un existir poetizable en cuanto descarnado y sin trilladas utopías. No obstante, suelen mantener las esperanzas de alcanzar un mundo mejor en lo social, ideológico y humano (de ahí sus persistentes afinidades con Vallejo y Neruda).

     Pero son más bien cultivadores de la nueva poesía puertorriqueña, en cuyos textos se expresa un estimulante tipo de consciencia y subjetividad que problematiza la existencia más allá de la tradicional patria o la nacionalidad según se entendía hasta los años 60. Mas si bien son creadores prestos a adentrarse en las fronteras de significaciones verticales y comprometidas con proyectos de vida en la cultura ya más moderna, no les corresponde el ser capaces de reconocer más allá de los ámbitos en los cuales se revelan los polisemióticos y rizomáticos signos del textualismo paródico y el pastiche de la postcultura horizontal del mundo tecnomediático perceptible para los años 80.[6] La cultura puertorriqueña comieza desde la decada misma a sufrir los efectos del nuevo epistema cultural tardomoderno de la sociedad tecnomediática del cambiante capitalismo de la época. (Pero cada sujeto tiene su horizonte de expectativas existenciales y llega un momento en que se ancla en un territorio semántico-pragmático difícil de abandonar).
     El sorpresivo asedio que trae la nueva postcultura resulta visible para algunos poetas ya desde mediados de los años ochenta. Los poetas de los años setenta son parte de un mundo donde aún domina la cercana relación del sujeto con lo natural y con la aprehensión racional de la problemática social y humana y no con la emergente semiofera cultural cada vez más arrojada a un sujeto saturado (nublado) por los artificios de una realidad ya decididamente semio-instrumental y nada racional-humana. Esta es la “realidad” en la cual el sentido de lo poetizable queda significativamente desplazado y hasta acribillado. ¡Good bye Socialism, la caída del muro de Berlín (para beneplácito de los seguidores de Reagan, e incluso de socialistas y comunistas inconformes) y de la Unión Soviética; "bienvenidos" el bloqueo paralizador de EUA a Cuba, la gozosa era Clinton de los postcapitalistas ladrones del todo, el gozoso romerato y el rosellismo para gran cantidad de felices votantes boricuas, la crisis del ELA y la actual disfuncionalidad de sus psudo-proyectos fordistas iniciados en los años 50! Con alguna consciencia de estos aspectos, o críticos eventos análogos, se tiene que enfrentar el poeta contemporáneo de entremilenios (incluyendo a algunos setentistas) para ejercer lo que les anime en su quehacer de profunda sensibilidad y de librarse de la manera en que se les había armado la consciencia, con antiguas correspondencias modernas que no cuadran con la praxis social del transcapitalismo y sus abruptas agenciaciones neocoloniales en Puerto Rico, que ni la izquierda ni los llamados autonomistas han podido siquiera conceptualizar del todo bien.[7] ¿Cómo continuar una poética tras todos estos trastornos y quiebras del devenir en una colonia de una subalternidad en su peor expresión identaria?

Tal resulta la labor fronteriza en que se ven inmersos muchos de los más capaces y complejos creadores de las últimas décadas, inicialmente la gestión de los poetas ochentistas o llamados “soterrados”, de las revistas Terravilla (1978-1981), Filo de juego, (1983-1987), Aldebarán (1986-1987) Página robaba (1989-1990) y Tríptico. (1987-1989). Sus artistas pudieron iniciar la labor poética desde una diferente mirada y por ello comienzan a reclamar un sitial distintivo en el devenir literario puertorriqueño que les parecía diferente al de los poetas de la década anterior.

En diálogo retante con un establecido poeta setentista (con J. L. Vega) uno de los más acometedores poetas ochentistas señala:

Esa puta que se llama/poesía

me viene a visitar

cuando mi pájaro con Alas truncas, está dormido

en su nido oscuro

(…)

Esa puta que se llama poesía…

si yo pudiera llevármela a la cama!

(“Ella, la que escribe” de  Luis Albaladejo).

Otro del los ochentistas, obviando el malditismo, insiste con sensatez en darle un nuevo sentido al verso:

Que nadie pregunte dónde he estado.

Hay tantas cosas que quiero olvidar,

Hay ciertas propagandas

ciertas lloviznas

y ciertas colegialas

que deseo abandonar en el “Una Vez”

como quien olvida un paraguas

detrás de la puerta.

(…)

Que nadie pregunte dónde he estado

No puedo asegurar que soy el mismo

que camino por los cuerpos

por los lentos procesos, aquel que cayendo

como un obstinado minero

apartó con sus manos

los balances y remordimientos

hasta encontrar solo el silencio.

Que nadie pregunte dónde estuve.

es que hay un sabor, un nombre

que necesito injustamente olvidar

y estoy tiste y no puedo.

(“Mudanzas y destrucciones”,

Carlos Roberto Gómez).

Pero siempre podemos encontrar en estos poetas insistencias en continuidades formales y ontológicas:

El último retorno…

ni el olvido, ni el súbdito silencio de la muerte

podrán negarme en la infinita suerte

de ser… al fin… aquello que he sido.

Yo soy yo mismo, al borde, en el confín

de mi antes, de mi después y… al fin el fin.

(“III”,  Noel Luna).

Rafael Acevedo (1960), Mayra Santos (1966), Edgardo Nieves Mieles (1957), Claudio Cruz Núnez (1958), Carlos Roberto Gómez (1959), Eduardo Lalo (1960), José (Pepe) Liboy (1964), Alberto Martínez Vázquez (1966), Frances Negrón Muntaner (1966) Katia Chico (1969), Zoé Jiménez Corretjer (1963) son poetas que figuran entre los principales aportadores en estos aspectos del quehacer literario de las últimas dos décadas. Y realizan su labor en la antesala de lo que ahora consideramos postmoderno en el sentido epistémico y hermenéutico, siendo la poesía el primer género que se enfrenta a los síntomas del discurso que ofrecen los cambios que nos obligan a ocupar nuevas miradas. No obstante, mantienen algo (o tal vez mucho) del aguerrido acometimiento postvanguardista con su peculiar desdén ideológico anticapitalista, pese a que proclaman una poética más irónica e intertextual, heterogénea, menos interesada en lo bello y sublime, dialógica consigo misma y consciente de la desolada ocredad desértica del mundo tecnocomercializado que los comienza a asediar (son conscientes de las caídas y crisis de las utopías del mundo moderno que tanto atrajo a los setentistas). La ideología militante y optimista en este mundo, tal y como era adoptada aún para los años 80, ya no les parece tan asumible. Si bien quieren mantener distancia de los setentistas, y de las gestiones metafísicas del pasado moderno aún presentes en éstos, retienen un sentido de ética algo existencialista y comprometido con la lucha humana y social, aunque algo diferente a como se entiende desde los esperanzadores y radicales relatos de la pasada vanguardia radical. No conciben algo sublime y recóndito en alguna parte, algo que pueda ser descubierto y revelado mediante el lenguaje (unas antropologías universales).[8] Se ocupan del mundo desde la experiencia de lo individual, lo singularizado en el tiempo de la cotidianeidad donde incluso se hace problemático el Ser mismo en lo repetible y virtual del tiempo cada vez más calculado por la máquina del Poder tecnomediático.

Por ello quizás que a los setentistas en general no les parezcan tan originales ni les concedan el título de generación propiamente literaria.[9] Al principio tal parecería ser cierto, sin embargo, más cautelosamente vistos, son muy diferentes en sus maneras de distinguir y textualizar la cultura, de encontrarle sentido a lo que parece haberlo perdido, y de buscar nuevas estéticas aunque no existan (la nueva anti-aura del arte). Pero atrás va quedando el radical compromiso ideológico del manifiesto vanguardista, el que todavía persigue unos Universales Modernos, profundos y, por cierto, de los más complejos de nuestra historia universal. Así lo persiguieron los setentistas y sus anteriores maestros, para encontrar ahora el fin a la República de las Letras sin que ellos mismos lo admitan o lo deseen.

Esta vez lo más jóvenes poetas ochentistas se ven cada vez más (aunque tampoco lo deseen) desfilando en la pasarela del gran bazar tecnomediático de la cultura-pantalla de la “villa glocalizada”.[10] Todo lo sublime y aureático que pueda quedar del arte se ve subordinado y mutado por esta nueva esfera de la “nada” horizontal que viene a ofrecer la postmodernidad para mediados de los años 80 (estamos en el traspaso de las sociedades capitalistas industriales fordistas (1960-1985) a las sociedades transcapitalistas y multinacionales que se valen de la informática globalizada y las tecnologías microelectrónicas conducentes a las conductas cibernéticas que dominan el mundo más allá incluso de las Naciones más poderosas). El proceso viene a cambiar la noción de subjetividad y la consciencia y la manera de transmitirla mediante el lenguaje-mundo y el arte que lo trasmite o representa. El lenguaje lírico ahora está dirigido a lo anti-mítico e (in)humano del mundo; más puede estar precisamente en lucha y negación ante este predicamento.

De aquí que muchos de los poetas que recién mencionamos comiencen a enfrentar el mundo muy diferenciado de fines del milenio. La cultura postindustrial y su modo de producción microelectrónico y cibernético crea una crisis tanto del sentimiento de lo sublime como de la radical ideología vanguardista de esperanzas emancipadoras. La estetización en este mundo deja de poseer un aura especial y pierde mucho del encantamiento lírico que aún retienen y defienden los setentistas que, aunque vanguardistas, están atados a lo moderno y su racionalidad de lo mismo y no de la negatividad de la “otredad”.[11] El artista más joven y ciber-mediático comienza a enfrentarse a una postcultura de banalidad, hibridez y lo disperso que trae los tardomoderno. Lo que comienza a destacarse en la cultura a partir de mediados de los años ochenta es el simulacro y la copia, la falta de misterio, el deseo sin claro destinatario y las nuevas generaciones lo “ven” y entienden (los muy modernos, no tanto). Detrás del deseo de “sublimidad” en esta ocasión suele infiltrarse el consumo compulsivo, el uso repetitivo y el desecho, la aparición de lo efímero y carente de proyectos de trascendencia. Tiene la poesía así que vérselas más que nunca con la velocidad, el accidente, la catástrofe que tanto define la sociedad postindustrial y cibernética. Ya no se trata de contemplar los aconteceres en el tiempo y el espacio, provenientes de la relación neo-realista con la naturaleza y el ideal Ser, sino de atrapar (ya con angustia o cinismo) las inaugurales cronotopías que produce la tecnocultura del artificio y el simulacro y sus copias de copias, del desvanecimiento de lo primordialmente humano, de lo cual tanto ha dependido la poesía y la subjetividad profunda del Ser en el sentido moderno. No creo que los vanguardistas setentistas lo previeron tanto así pese a sus agraciadas capacitaciones de avanzada e impulsos de rupturas. Si bien crearon un corpus poético muy coherente e intenso, éste se ve trasmutado por las nuevas perspectivas del mundo postmoderno y los poetas que se enfrentan al mismo.

A los nuevos creadores que comienzan a publicar para la última mitad de la década del 80, y ya más decididamente para los ‘90, podríamos ubicarlos dentro del inicio de las tendencias del desencanto postmoderno.[12] La aparición de revistas literarias antes mencionadas dieron apertura y visibilidad a las producciones textuales de escritores que no encuentran espacios de expresión en los medios convencionales ya dominados por los setentistas ajenos o ciegos ante los nuevos lenguajes de la tecnocultura de la “villa global” y sus nuevos poetas-juglares y “vulgares” performatividades discursivas. Algunos antólogos y casas editoras (como Isla Negra, Terra Nova, El Sótano, y algunas creadas por los poetas mismos) se esmeran en proveerle un medio de difusión a los emergentes escritores, más dados al juego estético, a la hibridez ideológica y al escepticismo, que al clásico y duro compromiso político que anhela el alcance de la poiesis en el sentido moderno. De la recia experimentación vanguardista de los años 70 pasan a un experimentalismo ligero y efímero más consciente de lo comercial y publicitario y sus sugeridos lenguajes. Frente al agotamiento de la ideología contracultural de las vanguardias, sus conceptos de lucha, ruptura y heroísmo histórico, sus nociones de trascendencia, originalidad, e individualidad creadora —nociones estas tan importantes en la edificación de las estéticas y poéticas modernas— se manifiesta un cambio de paradigma que aquí hemos llamado postmoderno (o que ya algunos podrán otorgarle otro nombre).[13] Aún así, muchos de los jóvenes poetas pueden insistir en buscar esencias y vitalidades intrasubjetivas del Ser, aunque con una consciencia distinta a los modernos setentistas. Reconocen que en la búsqueda de la mismedad identitaria se oculta la otredad negadora, la alteridad. Los más agudos pueden entender que el fin del fin ofrece un lugar de significación poetizable y nada temible.[14] Se preparan tal vez para el Apocalipsis (más en el sentido antropológico-social que religioso-escatológico).

En este (a)salto “mortal”, la involución y transmutación superan el sentido de revolución; el instante cotidiano y pasajero se va imponiendo ante lo  sublime y onto-ético, la resistencia cede el paso a la indiferencia. Surge cada vez más el gusto por lo híbrido, multifacético y polifónico, el multi-estilo que hace gala de variadas y posibles expresiones. Tal parece que estos poetas están dispuestos a explorar el “todo puede ser válido” y el “todo es asimilable”; que se impone el reto de descentrar los referentes legitimadores de la originalidad y genialidad artísticas, de ignorar lo distintivamente individualista y original; se prefiere el nomadismo, lo rizomático y lo postdático (lo marginal y la “otredad”). A partir de los años ochenta comenzamos a notar estos procesos y cambios que ahora para fines de la primera década del siglo XXI son más que evidentes (en poetas como Federico Irizarry Natal, Urayoán Noel y José Raúl González (Gallego), por ejemplo). No obstante, algunos de estos poetas pueden continuar el dialogo con lo más clásico del sentir moderno. Como en estos versos:

La tela de Penélope desteje

el tiempo en espiral. La mano intensa

de noche busca el hilo y lo destrenza,

de día vuelve al hilo y lo entreteje.

La hebra entre sus dedos recupera

la indómita ilusión de que Odiseo

a Ítaca regrese, cual Teseo

que acorta en el ovillo larga espera.

La vida es ese rito. Cada día

es esa ceremonia interminable;

la tela recupera el inefable

momento en que el regreso se extravía.

Penélope está en vela. Solo el sueño

libera la memoria de su empeño.

(“Trabajos de Penélope”, Noel Luna, Hilo de voz).

Interesante resulta el contraste de un plácido e inspirado de nuestros tiempos (como Luna) con los versos de otro poeta, que no es tanto de estos tiempos postmodernos de que hablamos:

Si vas a volver a Borikén, ya llevas recorrido la mitad     

                                                             del camino;

el exilio ha sido generoso contigo y tú mismo

                                                                 comprendes

que solo te hacen falta los huesos del destino

Piensa, que ningún compañero compartirá tu               

                                                                       soledad,

que la ciudad te amó y entre sus ruinas fuiste

espíritu de luz, sin haber estado muerto,

y de noche fue tuyo el cuerpo de la noche.

No temas al ángel que cada madrugada

dejó sobre tu cama las palabras prohibidas

que te hicieron poeta, tu corazón siempre ha sido   

                                                                 azul de mar

y sus sirenas no quieren tu naufragio.

No eres el escogido, y sin embargo eres

el que regresará con lámparas de gas

a desviar el curso de tantos huracanes.

No dejes que el perfume impaciente de los

                                                       flamboyanes

precipite la imagen, encontrarás cántaros

llenos de aguas de parchas para calmar la sed

y cuevas de golondrinas de una playa lejana

devolverán la paz de tu niñez.

Y sobre todo, reconocerá viajeros cuyo regreso

será testigo de quel recuerdo es carbón para tu

                                                                   hoguera.

Piensa que ningún compañero compartirá tu soledad,

pero además, camino a Borikén tu barco se cruzará

con otro barco rumbo a Ítaca, y sabrás

que vuelven los guerreros, que solo reposaron

en el puro gozo de la carne.

Y si al llegar, Borikén es la misma

que te obligó al exilio, sacrifícala;

solo de cuna y tumba te ha servido la tierra,

y entre ambas, un hombre entre hombres

ha cultivado arrugas entre la nada.

No habrás perdido tiempo deshilvanando tiempo,

volviendo a Borikén has vuelto hasta tu centro;

Borikén es el nombre que te dieron los dioses.

 (“Kavafis”, Manuel Ramos Otero).

Y compárese también, las nociones de viaje, patria, sueño en el siguiente texto de uno de los postmodernos más radicales en su poética tan deconstructora:

Boringkén

(…)

I want you to meet your boring kin

I want you to call your boring quien

(…)

Biringkén/ me gustas cuando granizas

porque te haces artificio (…) Boringkén

nombre al pensamiento en grietas

que se promenea buscando

un paraíso reparadizo

(…)

Tengo sueño y tengo sueños,

Sueños confabuladores

Poblados de ruines Señores

con muy poco de risueños;

En mi casa está el empeño

De un despeñadero extraño,

Desempeño del desempeño

Del espejo del ensueño

¡Seño! ¡Enseño! ¡Ciño el ceño

de un Boringkén aledaño!

(Boringkén, Urayoán Noel).

Véase en contraste un diestro poeta muy de nuestros tiempos, en su manejo discursivo que mantiene ironías transvanguardistas:

hemos perdido la capacidad de soñar.

y lo hemos pagado con creces

podríamos invertir promesas

para solventear el desbalance

de ausencias. O acogernos a una prórroga

del arrepentimiento, pero las garantías

están agotadas, y hemos quebrado el corazón

demos la cuenta por cerrada, pero sin aflicciones:

aún a las flores muertas

les sobrevive el fantasma de su perfume

(“quiebra”, Vicios de construcción

de Elidio La Torre Lagares).

Revistas culturalistas como Postdata, bordes  Nómada, no aparecen tan respaldadas por un evidente proyecto de exposición de poéticas literarias. Pero sí ofrecen mucho de Manifiestos exponentes mediante el ensayismo de varias de estas ideas, durante los años noventa. En el libro Mal(h)ab(l)ar: antología de nueva literatura puertorriqueña (1997), Mayra Santos nos presenta a jóvenes poetas que persiguen estilos, sin gran ansiedad ante las influencias. Aprecian la poesía vanguardista de Octavio Paz, de Che Meléndez y Pedro Pietri, pero también acuden al verso mitológico, feísta, informático, rapero, y cultivan más el lado antipoético que lo sublime del verso (como aún lo hacían algunos setentistas pese su político vanguardismo radical). No se expresa uniformidad estilística en sus escritos; y lo novedoso y original (esas obsesiones de la modernidad) estriban precisamente en la falta de ello. Como todo grupo promocional, son noveles poetas que siguen cultivando los temas del amor, las pasiones conflictivas, la cotidianeidad, el urbanismo y los nuevos sentires ideológicos en general, cargados de ironía y desprendimiento en cuanto a compromisos ontológicos o inefables. No obstante, se alejan cada vez más del sentido metafísico y ontológico del poetizar. Igualmente se distancian, pero con ironía y sin traumas nacionales, de los compromisos ideológicos radicales que atan a la nación.

De manera similar se presentan estas tendencias mediante el El Límite volcado de Alberto Martínez Vázquez y Mario R. Cancel (2000). Surge para esta época también Los nuevos caníbales. Antología de la más reciente poesía en el Caribe hispano (2003), y en ese mismo año, eXpresiones. muestra de ensayo, teatro narrativa, arte y poesía, antología, la cual se adentra aún más en la tendencia postmodernizadora de la cultura. Desde fines de los años 90, un grupo de jóvenes han presentado insistentemente sus propuestas y estilos poéticos de proyecciones múltiples, dentro de la amplia y heterogénea reacción postmoderna, en la revista El Sótano 00931 (y sus ciberblogs).  Se trata del grupo más heterogéneo, en el cual encontramos poetas aún creyentes en las ideologías radicales (Juanmanuel González) hasta los más transvanguardistas y transgresores de las poéticas convencionales (David Capiello,  Carlos Vázquez). Uno de esos poetas nos dice: 

Pudo escribir Neruda

los versos más tristes

alguna noche…

… haber escrito,

por ejemplo:

Yo no tengo fe en el hombre,

tengo resaca de tristeza,

estoy triste de tristeza;

que tengo calambre de perdones.

(…)

Ya no hay noches estrelladas,

y si tiritan a lo lejos,

los astros, es de miedo.

 (“Escribir por ejemplo”,

 Comunión antropológica de J. D. Capiello Ortiz).

Para ellos la consciencia del mundo va abandonando su carácter diacrónico (la tradición con lo histórico que aún mantenían los setentistas) y se acerca a lo más inmediatamente sincrónico y horizontal de la postcultura. De acercarse a la tradición y textos históricos lo realizan con sentido paródico e irónicamente dialógico. Se adentran más en la sucesión de los instantes, de los fragmentos, lo que pierde contacto con las totalizaciones esencialistas. De ahí la pérdida del existencialismo comprometido con proyectos de la pasada modernidad y el ingreso en la descentralización de un sujeto sin un claro panorama de su fuerza deseante y de la presumible solidez de los espacios y el compás del tiempo. Muchos de estos nuevos poetas podrían sin embargo, mostrarse comprometidos con las micro-luchas de los emigrantes, ecologistas, feministas, gays, deambulantes, y actantes otreicos y oprimidos en la sociedad. En sus tácticas de lucha se han alejado, no obstante, de las heroicidades optimistas de los setentistas y sus modernas ilusiones amplias y totalizantes (orgánicas). Si bien las nociones de lucha y compromiso social no son del todo abandonadas por muchos poetas, éstas adquieren unas estrategias y acometividades distintas. Son más seguidores de las “micro-luchas” de que habla Michel Foucault.

La noción vanguardista del arte, que retienen, tiende a definirse cada vez más dentro de la parodia y el postmoderno pastiche, lo kitsch y minimalista. Muchos van hurgando cada vez más en un discurso que resulta en una parodia vacía que no vislumbra un concepto de fin ni muestra nostalgia por un pasado heroico ya colectivo o individual. Si miran al pasado lo es para afirmar la trivialidad del presente, para regodearse en lo retro, pero sin gran sentido nostálgico o de pérdida. Al apropiarse del pasado, suelen convertirlo en imagen, en texto que funge como ornamento del presente, sin la búsqueda de explicaciones profundas del presente o de lo futuro.

El mundo se les va tornado cada vez más en un bazar de signos, íconos y señales (médicas, comerciales, subliminales, ecológicas, cibernéticas, cyborgs). Atrás quedan las metáforas y los símbolos profundos y esperanzadores en alcanzar una mejor humanidad como se concebía desde los relatos modernos. Aunque si bien abandonan el pasado nostálgico de lo romántico también pierden la noción de lo futuro de algunas vanguardias de la primera mitad del siglo XX. El futuro les parece el presente y su paródico y pornográfico fin de la historia. El pasado cuenta en la medida en que proporciona un escenario pleno de curiosidades y apetencias de signos. La memoria y la mirada hacia atrás son un elemento más del pastiche poliédrico en cuanto suplidor de mutiplicidades y heterogeneidades de lo marginal, híbrido y fronterizo como episodio de la abyección a que los ha arrojado el ya lejano centro totalizador y (falo)logocéntrico. Si el poeta moderno y vanguardista escribió al margen del Texto, el poeta postmoderno lo realiza desde el fragmento o remanente del margen, desde una nueva otredad en la cual no hay espacio para la poesía como se le entendía. Y ese es precisamente un reconocimiento que se torna en una gestión (anti) o más bien postpoética. Ya muchos pintores han querido grabar blanco sobre blanco o negro sobre negro.

Se trata, a nivel amplio, de un momento literario animado por la tercera revolución, la microelectrónica, donde el posicionamiento del arte ha adquirido unos matices distintos a los de la era maquinal o fordista, en la cual imperaba la concepción del trabajo poetizable como disciplina digna y única de movilidad, adelanto y avance en el encuentro de la subjetividad única y profunda. Los poetas vanguardistas así lo reconocieron con fiereza y acometividad, pero los postmodernos no se perturban tanto. Todo parece fugarse a un presente que es tal vez el más narcisista de la historia, el cual termina devorándose a sí mismo como signo, como texto de liviandad y extrema liquidez. Atrás ha quedado el simbolismo y la alegoría, el misterio connotativo. De todo lo que dependió el lenguaje de la poesía moderna. Mucho de esto fue iniciado por las vanguardias históricas (como en los textos de Borges) pero no a estos niveles de negación, diferencia, otredad, del sin sentido. Si hay emoción ante esta catástrofe del arte habría que redefinirla.

Superada la angustia de la rebeldía metafísica, la Totalidad para el artista deja de ser una obsesión y se convierte más bien en un peligro. Ahora su vida reclama otros proyectos menos trascendentales e intrigantes. Lo vanguardista de los setenta queda así museografiado por las nuevas sensibilidades postmodernas, contagiadas por una des-sublimación estética impuesta por la digitalización postcultural que se apodera de todos los lenguajes, de toda comunicación e información, incluida la del arte poética. La tiranía del virtual desierto de los signos tecnoinformáticos resulta cada vez más ineludible. Resistance seems to be futile, nos dicen los cyborgs en un programa televisivo de ciencia ficción.

Frente a las fuertes y comprometidas expresiones de los vanguardistas, varios escritores de la nueva poesía noventista y de principios del nuevo milenio tienen que vérselas con el experimentalismo ligero y efímero y descartar lo ontológico y la profundidad poética tan del gusto de la literatura moderna y que los setentistas todavía saben cultivar y apreciar. Atrás dejan lo que quedaba de la densa poiesis moderna y optan por la informática inmediatez y el fugaz lenguaje parecido al eslogan publicitario; no rechazan la estetización ejercida por el consumo y adoptan la cínica celebración de la ciber cultura que no desea comunicar sino transmitir. Muestran desencanto y desilusión por las militancias setentistas y sus, ahora, “ingenuos” deseos de cambio, y la ideología de ruptura y anhelos de heroísmo. Ante lo disciplinado en la escritura no descartan la improvisación, prefieren los discursos blandos frente a los discursos duros del pasado, no le temen a la ligereza que descarta el pulimiento discursivo de los modernos. Frente a la revolución ideal proponen el hedonismo inmediato; prefieren el ornamento de lo kitsch y del pastiche frente a lo singular de lo memorable y el monumento, captan la dejadez del instante antes que el compromiso duradero; no desprecian el mercadeo postestético que ignora la sublimidad y lo perdurable, frente a los proyectos firmes se inclinan más hacia lo instantáneo y la resistencia mínima, prefieren la indiferencia ante el decidido compromiso ideológico. Frente a la dialéctica del conflicto representado en el texto, proponen los márgenes, las fronteras, la hibridez la otredad de la nada, el silencio, la ausencia, la falta incluso de la falta y la pérdida del ser. Aunque para muchos artistas actuales estos aspectos no representen un manifiesto o imperativo de acción, sí les atraen inadvertidos abismos, conflictos e incertidumbres en su producción artística. No obstante, habrá poetas más o menos (post)modernos (o plenamente modernos) que aún persigan algo de la búsqueda romántica y nostálgica del “objeto perdido” y habrá quienes en el extremo se conciban como máquinas deseantes que copian, escanean, aplican un simple cut and paste, y el mixing performatero como los DJs y los travestis.

El surgimiento de nuevas casas editoriales muestra últimamente una diferente acometividad creativa en el quehacer literario y cultural isleño que se comienza definitivamente a apartar de los setentistas y amplía y problematiza el panorama generacional de las últimas décadas. Sobresalen, en esta inaugural gestión artística, obras como Cannibalia (2005) e Instrumentario (1996) de Rafael Acevedo, Kitsch (2006) de Federico Irrizarry, Frutos subterráneos (2007) de Alberto Martínez, Estación Delirio (2006) de Edgar Ramírez, Al otro lado de sus párpados (2006) de Hugo Ríos, Viaje a la noche (1989) y Aún de Carlos Roberto Gómez, Hilo de voz (2005) de Noel Luna, Esta carne proscrita (2004) de Miguel Ángel Náter, Fracturas del devenir (2006) de John Torres,  Rehalidades (2006) de Amarilis Tavárez, Mariconerías (2006) de Daniel Torres, Veinte (2000) de Rebollo Gil, Barrunto (2000) y Residentedellupus (2006) de Raúl González (Gallego), Animal pedestre (2004) de Nestor Rodríguez. Sobresalen, además, Kathia Chico en Efectos secundarios (2004), Urayoán Noel en Las flores del Mall (2000) y Boringkén (2007), Javier Ávila en La simetría del tiempo (2005), Alabalacera (2006) de Mara Pastor, Alejandria (2006) de Marcos Pérez Ramírez, Sobre todos tus silencios (2006) de Juanmanuel González Ríos, Dosis (2008) de Mayda Colón, Casquillos de David Capiello (2008), Miss Carrusel (2010) de Myrna Estrella Pérez,  El mal de los azares (2010) de Karen Sevilla, Sencilla Mente (2010) de Carlos Vázquez  Cruz, El tiempo de los escarabajos de Ángel Antonio Ruiz.

Unos ejemplos finales:

He dicho que no quiero el mar

si tiene la tinta que imagino,

la gota de sudor del obrero

o del erizo,

sólo quiero ver televisión

como quien toma veneno

los domingos.

(reisidentedellupus, José Raúl González, Gallego)

El tránsito es un espejo. El único peligro de tener una dirección es pensar demasiado en el retorno. No tengo la velocidad de la luz, por eso esta fascinación por los letreros, el celoso neón de las palabras. Viajera, no quiero explicaciones. Ven a jugar en mi puente levadizo –lo único feudal del catillo es arena-. En el aire se desvanece lo sólido. Uso las manos para tocar la evidencia. Lo ligero se sale con la suya.

(Cannibalia, Rafael Acevedo)

La vida es un segundo

que no tiene que ser una tormenta de siglos.

Dale su espacio a la miseria

y al banquete de la vida

(idus de marzo, Julio César Pol)

Hay un adorable aparato libre de todo trauma

Es menester levantar el altar

y enchufarlo

(Fracturas del devenir, John Torres)

Ayer escuché el himno nacional

y un impulso patriótico me movió

casi involuntariamente

a apagar la tele.

(Casquillos, J.D Capiello Ortiz)

Entonces nos fuimos sentando uno a uno

sin orden

ni control

listos y ávidos de ironías

desesperados por sentir la bóveda del salón

cambiar.

Acalorados de emoción

nos sentamos ahí

fieles y hambrientos

listos para conjugar (escribir)

lo que otros dijeron

mucho antes que nosotros.

(Realid(h)ades, Amarilis Tavárez Vales)

(...)

Hay una geometría ineludible

para todo lo que ataca a lo infinito.

La vida moribunda es un epíteto. 

Vivimos entre idénticos paréntesis, 

entre confines de existencia,

indomables surtidores de penumbra

que rigurosamente nos obligan

a perseguir lo inescrutable,

innata posesión que nos limita

y nos libera.

("La simetría del tiempo", Javier Ávila)


sabernos d i s  t   a   n    c    i     a  entre las tintas
es también poblar un archipiélago de letras
y migrar como a un papel en blanco
hacia un poco más que la elocuencia de las olas
y un poco menos que el silencio de los junios permanentes.

sabernos (N)(H)OMBRE en cambio
es nombrar lo ajeno y la frontera
es convidar la ausencia y la miseria
y galopar su viaje interminable de silencio.

("el nombre, la ausencia, la miseria" de  Ángel Antonio Luis Laboy 
en El tiempo de los escarabajos).

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Virilio, Paul. El cibermundo. La política de lo peor.  Madrid: Cátedra, 1997.

_ _ _. Un paisaje de acontecimientos. Buenos Aires: Paidós 1997.

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Notas

[1] Veremos cómo los poetas contemporáneos llevan a sus extremos la línea de pensamiento y proceder literario ya dilucidado en sus orígenes por Viktor Sklolvsky con el concepto de “desfamiliarización” (1917-1923). Con las formas artísticas tradicionales, sobre todo, los poetas atienden los contenidos trascendentes y "olvidan" que el arte es ante todo mecanismo, forma, artificios formales (juego con los significantes como luego dirían Jakobson y Barthes). Se trata del formalismo ruso en la creación de las bases del vanguardismo de los años 20. Todo esto culmina en las teorías derridarianas como veremos más adelante. Ver primeros capítulos de Historia de la crítica literaria. Del formalismo al postestructuralismo de Raman Selden, Editor, (Madrid: Akal, 2010). El “distanciamiento irónico” que creen los modernos poseer, respecto de las contradicciones del mundo, ya no son posibles para los postmodernos. No existe un Yo distanciado de un "otro" o de la realidad. Se es el "otro" que se observa observando. Ver además La estética moderna de Simón Marchán Fiz (Madrid: Alianza Editorial, 2000). Ya el poeta no busca lo formal del lenguaje, sino que detrás de los mismos se encuentra el intersticio de un origen inexistente; solo hay posibilidades de encontrar el síntoma del Otro, de la Falta y la Nada. (Ver Salvoj Zizek, Ideología. Un mapa de la cuestión (México: Fondo de Cultura Económica, 2005).

[2] Desde el Romanticismo la poesía responde a una inspiración profunda que anhela encontrar la suprema belleza (una poiesis: un espacio de alcance del ser bello consigo mismo, un más allá de lo real, misterioso e inefable). Los Vanguardistas de los años 20 en adelante rechazan esta fenomenología por ser idealista, y ven la poesía antes que nada como lenguaje (hermenéutica), que solo puede encontrase a sí misma (el metatexto), de que no hay un fenómeno fuera del sujeto que se pueda localizar; solo signos que ingresan en juegos consigo mismos pese a pertenecer en sus significaciones referenciales, a su propia semiosis (comunicación), a la problemática de lo real creada por la burguesía. Los postmodernos llevan al extremo el Vanguardismo al considerar que el sujeto enunciante se encuentra encerrado en una constante circulación de imágenes y discursos, que no hay un afuera, un distanciamiento estético y ético (Kant) desde el que se pueda enunciar como creen los Modernos (el placer del contemplar por contemplar lo inspiradamente bello). Ver de Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1974) y a Richard Murphy, Theorizing the Avant-Garde. Modernism, Expressionism and the Problem of Postmodernity (Cambridge University Press, 1999).

[3] En La revolución del lenguaje poético de 1974 (New York: Columbia University Press, 1984), Julia Kristeva sigue a Roland Barthes en la idea del “placer del texto”, procedente de la parte formal del texto de la cual a su entender fluyen las “otredades” del deseo, en el juego de la semiosis de lo social y el imaginario del sujeto (siguen a J. Lacan) en que se alcanzan la etapa pre-edípica (anterior a la metáfora patriarcal) y los impulsos primigenios y placeres del deseo y el goce (la jouissance). Desde los años 20 los poetas se revelan conscientes de estos aspectos (sin haber leído, por supuesto, a Barthes o a Kristeva), y son dados a jugar con las formas del lenguaje (en España ver José Ortega y Gasset, “La deshumanización del arte”, 1925). Para los años 70 este proceder continúa con lo que he llamado trans o post vanguardistas (luego vendrán los postmodernos, quienes no podrán desligarse de estas cuestiones). Ver el libro de Selden citado antes, y  Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual, de Luis Felipe Díaz (San Juan: Publicaciones Gaviota, 2011): 85-210. De Roland Barthes, ver El placer del texto (México: Siglo XXI, 1974); “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje, (Barcelona Paidós, 1999). He tratado algo de estos aspectos de los vanguardistas puertorriqueños de los '20, en "El vanguardismo puertorriqueño y se desarrollo histórico formal" en La na(rra)ción en la literaura puerorriqueña (San Juan: Huracán 2008: 81-122).

[4] Para una visión y debate complejos de estos aspectos véase el libro De lengua, razón y cuerpo de Áurea María Sotomayor (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1987). También es fuente valiosa Crónica de tres décadas. Poesía puertorriqueña actual —de los años sesenta a los ochenta— de Rubén González (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989). Libro feminista y deconstruccionista contra el canon, que cubre procesos totalizantes e historiados de la literatura puertorriqueña es Literatura y paternalismo en Puerto Rico de Juan G. Gelpí, con una  2da. edic. ampliada (San Juan: La Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2005).

[5] Ver los trabajos de Ivette López Jiménez, sobre todo Julia de Burgos. La canción y el silencio (San Juan: Colección Arturo Carrión. Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, 2002).

[6] Ver de Luis Felipe Díaz y Marc Zimmerman, Globalización, nación postmodernidad. Estudios culturales puertorriqueños (LA CASA: San Juan, Chicago, 2001), en el cual se explican muchos de estos conceptos concernientes a la isla de Puerto Rico y el particular debate cultural que se sostiene a partir de los años ochenta.

[7] En estos aspectos ver el libro (muy inclinado hacia las versiones de cierta y particular izquierda, a veces, pero muy útil y valioso académicamente, no obstante) de César J. Ayala y Rafael Bernabe, Puerto Rico en el siglo Americano. Su historia desde 1898 (San Juan: Ediciones Callejón, 2011).

[8] A partir de los ochenta estos jóvenes pensadores, poetas e intelectuales tienden a alejarse de Herbert Marcuse y Frantz Fanon (de los años 60) y a fijarse más en Walter Benjamin (u otros similares), sobre todo en el trabajo de este alemán, titulado “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” (Buenos Aires: Ediciones 3, 1968) e Illuminations (Madrid: Taurus 1990). Ver comentarios sobre la Escuela de Frankfurt en mi libro Modernidad…, ya citado, p. 254-274).

[9] Si bien artistas y críticos reaccionan al concepto de generación (algunos prefieren hablar de promoción), sería conveniente aquí puntualizar que no lo usamos en sus acepciones histórico-biológicas y genéticas (de cuándo nació el autor y a qué grupo genealógico pertenece). Se trata más bien de discursos (estilos) de grupos, que obedecen a fluidos de cambios ideológicos en el devenir (a cambiantes construcciones simbólicas e imaginarias que construye la cultura desde donde emerge la subjetividad) y que imponen una lengua, una semiosfera cultural, un habitus, un tipo de consciencia, una mirada, una identidad. Esto se traduce en una transformadora escritura que similarmente responde a las movilidades socio-culturales que con-forman al sujeto en cuanto hablante implícito y no a un autor individual, racional y empírico. Para la crítica literaria, el autor “ha muerto”. ¿Para qué leer tanto a Roland Barthes y Michel Foucault, si no lo usamos en nuestra crítica? ¿Y tanta lingüística post-seussureana y chomskiana, por qué no la acabamos de asimilar? Ver de Eduardo Mateo Gambarte, El concepto de generación literaria (Madrid; Editorial Síntesis, 1996).

[10] Marshall McLuhan (1911-1980) para los años 60 y 70 comienza a vaticinar lo que será la “aldea globalizada” del mundo transcapitalista y tecnoglobalizado en que algunos sujetos de formación literaria mantienen aversiones a la sociedad mediática e informática (y del internet) donde lo llanamente auditivo y visual adquiere un inaugural input que domina la semiosfera cultural y la consciencia de los individuos en las sociedades tardo y postmodernas. Ver de McLuhan, Comprender los medios de comunicación (Barcelona: Paidós, 1996), The Gutenburg Galaxy (University of Toronto Press, 1972). La “semiosfera cultural” es de Yuri M. Lotman, en La semiosfera. Semiótica de la cultura y del texto (Madrid: Ediciones Cátedra, 1988).

[11] Se trata de la etapa espejística narcisista en que el sujeto desarrolla un Yo, respaldado por el moi en que cree ver lo que hay que ver para la estabilidad de su Ser y estar. Aquello problemático que no desea ver, por negación (im)pertinente, ya es parte de su “otredad”. Emerge lo negativo que se crea en el proceso (trazo) afirmativo que en su afincamiento a una “verdad” narcisista construye la alteridad (el inconsciente). Un signo no adquiere valor por sí mismo sino por el signo que le es contrario. El sujeto mismo crea su otredad, que a la larga se origina en la arbitrariedad y la profunda “nada”. A menos que se crea en un Dios u otro mito originario. “Mas ese lugar y esa figura tienen una estructura singular: ella encierra su propio vacío en sí mima, solo abriga su propio desierto interiorizado. No abre sobre nada, no encierra nada, solo contiene como tesoro la nada: un hueco, un espaciamiento vacío, una muerte (…) Nada detrás de las cortinas. De ahí proviene la sorpresa ingenua del no judío cuando abre, cuando se le permite abrir o cuando viola el Tabernáculo, cuando entra en la mansión o en el templo, y que después de tantas vueltas rituales para acceder al centro secreto, no descubre nada, solo la nada. Ni centro, ni corazón, un espacio vacío, nada”. (Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona: Paidós, 2000: 42-43). Todo esto proviene de Jean-Paul Sartre y Jacques Lacan. Los franceses de la postguerra no tuvieron la virtud de citarse, ¡tal vez porque perdieron el origen! Ver El lugar del sujeto de José E. Milmaniene (Buenos Aires: Editorial Biblos, 2007).

[12] Ya lo he explicado, siguiendo a los teóricos y críticos pertinentes, en los últimos capítulos de mis libros Modernidad literaria puertorriqueña (San Juan: Isla Negra, 2005), La na(rra)ción en la literatura puertorriqueña (San Juan: Huracán, 2009) y en De charcas, espejos, infantes y velorios en la literatura puertorriqueña (San Juan: Isla Negra, 2011).

[13] Ver Carlos Fajardo Fajardo, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid (2002). URL: ucm.es/info/especulo/numero20/postmodern.html.

[14] Al caer las ideas ilustradas y progresistas de la modernidad (incluido el radicalismo socialista que pregonaba un mayor progreso y adelanto) los escritores se ven llevados a tornarse nihilistas. La imposibilidad de ver establecido el poder Nacional prometido (la caída de la utopía independentista) ya de por sí lleva a los setentistas a ingresar en el nihilismo, además del impacto de otros eventos. De los ochenta en adelante el nihilismo se revela más inmerso en los deconstruccionistas y los transvanguardistas de que estamos hablando. Carlos Pabón reacciona a cómo a los postmodernos en Puerto Rico se les acusa de nihilistas, como si ello fuese un atributo repulsivo y abyecto en sí mimo (Nación postmortem. Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad, San Juan: Ediciones Callejón, 2002). Nihilismo, cinismo, sarcasmo, ironía, incredulidad total; son procederes que abundan en el discurso contemporáneo y deben ser analizados sin moralismos nacionales o religiosos. De mi interés ha sido: Pessimism. Philosophy, Ethic, Spirit, de Joshua Foa Dienstag (Princeton: Princeton University Press, 2006).