jueves, 23 de agosto de 2012

Barra China de Manolo Núñez Cintrón


Barra China de Manolo Nuñez Cintrón
(San Juan: Libro AC, 2012).
Apareció en “En Rojo”, Claridad, 9-15, agosto de 2012

De: Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Julio, 2012

En su escritura y en su estilo Barra china podría provocar en el lector, como en el contenido que ofrece, similar noción sofocante del caliente verano, la sensación de cansancio, paranoia, hambre y de susto (casi terror), como la del emigrante chino que llega al país, clandestinamente. De esa manera también llegamos los lectores a la novela, como emigrantes que podemos arribar a un mundo virtual muy extranjero en sus lejanos y cercanos a la vez, signos, acciones y metáforas. Sobre todo, el lector que lee la novela casi de corrido o de una tirada, podría experimentar lo que se siente cuando se está sumergido, como los personajes de Barra china, en el mundo de corrupción y negocios de drogas y otras cositas ilegales. Del calor sofocante y casi criminal que ofrece la naturaleza a un extranjero, pasamos a una novela cuya pretensión es la de crear una metáfora sofocante del asesinato de que somos capaces o de que somos víctima en una sociedad como la nuestra. Menos mal que la lectura de la novela nos mantiene a salvo por un tiempo que debemos valorar como testimonio de una nueva generación de escritores que se ocupan de un Puerto Rico trans-hispánico aún creativo y que no tiene razón alguna para escribir en inglés o para pensar que se ha debilitado el sentido cultural puertorriqueño. Estamos, mediante Barra china, a la larga con una novela muy puertorriqueña que incluso nos retrotrae a La charca (1894) de Manuel Zeno Gandía. No pudimos superar la charca moderna-criolla y ahora no logramos salir del tapón de La guaracha y menos de la narco-postcultura a que refiere esta novela de Núnez Cintrón.
Cualquier lector, meridianamente conocedor de cómo los escritores quieren presentar sus novelas, se da cuenta del argumento que responde a una serie de acontecimientos de un joven emigrante (Yuga Wang) que se adapta a un país del Caribe, desde un trabajo de minúscula importancia hasta convertirse en un bichote en el mundo de las drogas, el clandestinaje y el crimen. En el proceso, por supuesto, conoce a una mujer (Yombina) de quien se “enamora”; posee un gran amigo (Yi, un “colega de oficio”, a quien matan los propios narcos) y finalmente, tras sumergirse también en ese tipo de negociaciones clandestinas, tiene que tomar la decisión de asesinar a un viejo, quien hasta ese momento domina el mundo de las drogas del lugar. No nos debe sorprender esto, pues en Puerto Rico todos parecemos gente que hemos ingresado sorpresivamente a un nuevo narco-mundo. ¿Cómo salir de esa charca, cómo sobrevivir lo clandestino, la marginalidad negociadora y criminal, la colonia?
Se trata de una novela casi seguidora de la picaresca; mas bien una “novela negra”, como la llaman ahora en tiempos nuestros (que tal vez se parecen en muchos sentidos a los del Siglo de Oro en la España de fines del siglo XV a la de mediados del XVII). Mucho oro y mucho deslumbrar del allá fuera en el mundo mediático, y mucha pobreza y miseria acá adentro, en el mundo real, sofocante y clandestinamente cruel de las subjetividad de quien emigra. El protagonista es como un Lázaro de Tormes de nuestros tiempos postmodernos del medro material y del descender en lo peor de la moral (whatever this means in our times... of different morality?).
Yuga Wang, luego de un arribo tormentoso de emigrante “ilegal”, comienza como modesto cocinero, en amistad y aventuras de adolescentes con un tal Yi, (quien parece sabérselas todas, pues lleva más tiempo en el país (en Santurce, Puerta Rico), en los prostíbulos, los casinos, la calle. Wang, luego de conocer en algo el ambiente que lo rodea, le dice al controlador Viejo: “—Vengo a aceptar su oferta. Pero quiero un veinte por ciento, o no hay trato” (48). Ya un poco antes había reconocido que “el único camino expedito a la riqueza es el de la ilegalidad” (45); y Yi Chen “está convencido que la únicas ocupaciones rentables son el contrabando y las sustancias controladas” (49). La filosofía de ese mundo se traduce a “o robas o te roban. Así de simple” (49). “Los ladrones son más antiguos que la putas” (50), se nos dice más adelante para negociar a favor de ese mundo tan abyecto para el lector. Pero como sabremos, Yi no logra triunfar, se ha quedado de simple empleado en la fonda Hutong, en el cruel mundo, en el cual finalmente lo matan por negociaciones ambiguas. En gran medida Yi es el ayudante casi mítico de Wong en su travesía de “héroe” (como en los cuentos folclóricos de que nos habla Todorov).  
En una tarde en que están en la playa, frente al mar, y lo narrado adquiere (como a lo largo de la novela) ciertos toques metafóricos interesantes, propios de nuestra época de lo mínimo y casi clisé. “Al oído llega el compás lánguido de las olas” (50) y “—soy hijo de los barcos” (51), nos dice Yi. Esta tendencia a equilibrar el contenido y el argumento con reflexiones livianamente poéticas son propias de la novela (de la diégesis o estrato formal del discurso), pero de manera intermitente y sin que opaquen la acción que le interesa destacar al hablante (autor) de la obra. Se trata de un recurso literario característico de las novelas actuales que prescinden, en su horizontalidad, de la profundidad de los ya pasados discursos modernos y su morosidad. Para los lectores de mentalidad tradicional y moderna, acostumbrados a las novelas densas y cargadas de símbolos y alegorías profundas, tal proceder podría significar un defecto (la discusión de la novela requeriría de mayor meditación en este aspecto). Pero para el lector postmoderno (rápido, fugaz, como una ATH con ahorros aunque sean mínimos) tal intervención resultaría en una virtud, propia de un mundo como tal. Habría que tener en cuenta, no obstante, que el autor parece saber (se infiere) de esas narraciones complejas y sus recursos estilísticos de que hablo, pero obviamente los descarta en la producción del discurso de su novelar, y sin mayores ansiedades tanto se aleja como se acerca a las influencias, a las intertextualidades.
El Hutong, por ejemplo, es un negocio (lugar común) que se remonta a los tiempos de las haciendas, de la invasión Yankee del 98, y su dueño parece perderla finalmente ante un alemán “que llevaba” un corazón púrpura colgado del uniforme y una retrahíla de anécdotas, con toda seguridad apócrifas o adulteradas” (52). No es difícil imaginar lo que hubieran realizado narrativamente Enrique Laguerre. Pedro Juan Soto, Magali García Ramis, Rosario Ferré, Marta Aponte Alsina o Edgardo Rodríguez Juliá con esta información del pasado de Wutong; pero como dije el autor tiene otros planes narratológicos más “cortos” en mente, además de otro público lector que ya no persigue los grandes relatos del pasado na(rra)cional. Finalmente, volviendo al argumento de Barra China, el restaurante lo compró el Viejo. La corrupción posee larga, vieja, trayectoria y la novela se acerca como bit informativo a ese aspecto que tanto tiene que ver con lo que se relata del presente del narco-protagonista.
Finalmente a partir del capítulo 18 se nos presenta el romance entre Yombina y Yuga Wang. Pero el autor se asegura, en la cortedad que posee su novela, de caracterizar los personajes más allá de la simple acción (como podría ser en una serie televisiva light tan del gusto hoy día) y nos presenta una Yombina que con el cansancio que le provoca su trabajo de fritolera, podía ver “la luna, insomne y esférica en el estío”, tal vez como se siente ella misma. En esto mismo se nos advierte, además, “Cesaba de soplar el viento y las estrellas, alejadas unas de otras, rutilaban. Yombina está alelada con la melodía misteriosa de los astros, pensando en la inmensidad de los abismos siderales, iluminados solo por el paso de los cometas y el fulgor de las constelaciones, (…)”. (55). Como vemos, el autor insiste en vincular el sentir del personaje con un elemento metafórico de la naturaleza (casi un clisé) y ofrecerle un toque algo minimalista, pastiche, paródico, muy particular y (seamos justos los lectores modernos) bien pincelado en su cuadro narrativo. Néñez no solo es, agraciadamente, autor solo atento a los sucesos transparentes del contenido (tan del gusto hoy día), sino también al lado formal o diegético de su obra. De ahí que aproveche las acciones y pensamientos de los personajes para ofrecernos comentarios e intervenciones que nos llevan incluso a filosofías muy contemporáneas. Es aquí donde se mide una de las mayores destrezas de un escritor que creo podría en un futuro abundar en estos recursos de la representación literaria.
El capítulo 19 nos ofrece detalles sobre el primer contacto hormonal y el narrador se alía a Yombina para observar la inexperiencia en cuestiones sexuales del chino. Son varios los instantes del discurso que aprovecha el narrador para exponer sentencias intrigantes. Por ejemplo, cuando los sicarios están a punto de matar a Yi nos dice: “Las calamidades se aproximan de esta forma, con pasos de paloma” (59). Esto nos lleva a la consciencia de un narrador (de su autor), en que se trata de unas nuevas temporalidades de un mundo de alta rapidez y de la velocidad, de la inmediatez, del instante (como muy bien nos dice el sociólogo Paul Virilio: Un paisaje de acontecimientos, 1999). De ahí tal vez la velocidad del discurso novelesco de Núñez. Nótese el lenguaje interdiegético entre narrador y personaje, tratándose de lo ocurrido tras la muerte de Yi: “la escena de un homicidio se parece a un crucigrama. Si logras dar con los vocablos correctos, si descifras los acertijos, es fácil hacer engranar el conjunto. En cambio si dejas pasar los segundos y eliges mal uno solo, la sucesión de equivocación complica el panorama y garantiza un desenlace adverso. Aquí no encontrará ni lo uno ni lo otro. Nadie recordará el atentado en unas horas. Salvo Yuga, claro, que aún sigue arrodillado tras las cintas amarillas y solloza sin consuelo entre los destellos de los fotógrafos”. La imagen no podría ser más reflexiva y ultra-realista a la vez, en su representación del penoso suceso en la amistad. Será también el criterio determinante que lo llevará a tramar lo del asunto del Viejo y asesinarlo con acometividad y sin reparos. Me parece una metáfora de la conciencia de la temporalidad más contemporánea y del débil sujeto inmerso en ella.
Los manejos en la cocina del restaurante son no solo alimentarios: “— esta harina y esta yerba son las que mueven este país”, dice Yombina mientras se preocupa por el deprimido Yuga, quien sigue en sus ”simples” cavilaciones, casi filosóficas (teniendo tras bastidores al autor). En una ocasión en que asiste al cuarto de su desaparecido amigo y solo está ante las humildes pertenencias de éste, el narrador nos dice: “Extraña a Yi, pero estar sentado ahí, confundido con sus pertenencias, basta mitigar su ausencia, aunque reconstruir su conducta privada, sus caprichos, que es lo que quisiera es casi imposible. Hay una parte de nuestra intimidad vedada por completo a los demás. Cuando el hombre está solo, inaccesible a las miradas del prójimo, se transforma, muda de pelaje de las apariencias y vuelve a ser idéntico a sí mismo”. El narrador-autor aprovecha la dolida situación del personaje para conferirle un toque filosófico, siguiendo lo que coincide con Jacques Derrida en sus últimas consideraciones sobre el misterio del morir, de los que quedan en el luto y la melancolía, y de cómo ello confiere identidad muy de nuestros tiempos tan conscientes del devenir y el final (Specters of Marx, 1994; Politics of Friendship, 1997; The Work of Mourning, 2006). La muerte del otro amado parece ser la muerte de uno mismo, es para uno mismo; de aquí que el protagonista adopte un significativo cambio a partir del deceso de su amigo: robar o ser robado, matar o morir. Tal era la divisa de su amigo. El texto realista que es el Puerto Rico actual nos refiere a las políticas del perhaps fantasmal y del duelo-velorio nuestro, y por eso la novela es tan pertinente, si estiramos su significación al contexto socio-cultural.
Claro, ya la novela ha ganado cierto territorio discursivo para que todo sea presentado desde la peor negatividad del “otro” oprimido y no desde un proceder narrativo que muestre las problemáticas centrales y orgánicas de una sociedad que ha ingresado en el transcapitalismo multinacional que ha traído precisamente el complejo mundo del crimen en el narcotráfico (a fines de la novela se alude a ello; la corrupción llega del gobierno mismo). Las nociones de luchas entre el bien y el mal, (la (in)justicia) detrás de todo el problema permanecen fuera del texto y ya no parecen poseer interés crítico a nivel medular en el narrar. Se trata más bien de un escenario de antihéroes con los cuales el autor nos lleva a identificarnos en cuanto víctimas totales. La novela ya ha perdido contacto con las totalizaciones que han ocasionado el conflicto medular e inicial. El efecto es la causa inicial, implica Derrida en su deconstrucción tan poco apreciada en Puerto Rico. Se trata de personajes marginales y sumamente otreicos con los cuales nos identificamos por cuanto tal vez somos parte de esa alteridad, aunque despreciemos la criminalidad y el “matar o morir” a que se ha reducido un mundo sin fuerzas dialécticas visibles, el ámbito que hemos creado en cuanto subalterno y “otro” frente al Otro Imperial ya invisible (como uno de los nuevos fantasmas que nos persiguen y perturban nuestra imposible e inalcanzable tranquilidad). Qué mayor otredad subalterna que al de un puertorriqueño ( o un chino emigrante) ante el gran Otro imperial que relaciona rizomáticamente con lo estadounidense,
En la novela vemos como Yombina —quien afirmaba: “—Antes vendo el chocho en la Fernández Juncos. Pobre pero decente.” (68), termina en negocios con un magnate de drogas, quien le dice: "—Te dije que te iba a poner a vivir como una perra rica” (68). Y resultan interesantes esos capítulos (24, 25, 26) en la manera en que el narrador nos presenta a Yombina cual “perra” (más bien el arquetipo de la perversa serpiente) que en su relación seduce sexualmente a Yuga Wang, pero asistidos por los éxtasis de las drogas. Él se complace gozándola y el narrador nos dice: “Yombina modifica el curso del coloquio e instala el estereofónico para escuchar una canción de salsa que anda en boga: ay, ven “devórame otra vez” (…) (70), (recordemos La guaracha del Macho Camacho y la música populista que arropa en su encharcamiento audiofónico y seductor a todos). Más adelante también nos indica el narrador: “Esto bastó para que él se motivara y ahuyentara la timidez, consintiendo a que el clamor de las congas le corriera por las venas, inyectándole savia y expulsando los vestigios de luto que, entre vuelta y vuelta, iba esfumándose como un pañuelo de cenizas arrojadas en un vendaval” (70—71). La seducción de los dispositivos populistas mismos (en su democratismos musicales y tecnoadictivos) se resumen en una fuerza que anima al sujeto en su gozosa praxis cotidiana manipulada por sustancias extrañas del Poder (que como dijimos, en su organicidad no vemos en la novela, pero las escuchamos a lo lejos como una extraña pero insistente canción de bellonera).
Una vez el negocio del Hutong va viento en popa y Yaya Wang se apresta a visitar al Viejo para pagar las deudas, de las ganancias, y le pregunta “Viejo, quiero saber cuánto le debo” (73), éste le contesta: “—Hijo mío, esas deudas nunca se saldan” (74). Pero el negocio del Viejo cobra notoriedad gracias a los protagonistas: ”—Lo que están tirando en Hutong es el jamón del Cairo, papá” (77). La fuerza que arrastra a todos en este mundo no permite pensar y tomar decisiones significativas en su eticidad cotidiana  (Baudrillard).
El capítulo 20 nos expone de manera bastante obvia para la crítica, cómo los fragmentos, de acción en acción, de cuadro en cuadro miméticos, no resultan del todo bien delineados y narrados en sus máximas posibilidades, en su potencial y más acabada capacidad. Independientemente de las fragmentaciones y rupturas temporales (elipsis) a que acude la literatura transvanguardista de nuestra postmodernidad, creo que el autor posee la capacidad para ofrecerle mayor organicidad y sentido hilvanado a su histoire, su argumento y, sin embargo, no lo realiza. No obstante, para el lector de lo minimalista, de lo rápido y veloz de nuestra época, este recurso elíptico y apresurado de la narración puede resultar muy apropiado y afortunado. Son muchas las narrativas, muchos los textos que escuchar y mirar en nuestra cibercultura actual. La novela de Núnez Negrón es uno de los muchos relatos que ocupan atropelladamente el collage de textos que invaden a nuestra actual postcultura. Al menos todavía quedan lectores para este tipo de novela “negra” más allá de los que solo leen la prensa “amarilla” que pulula en este País.
El capítulo 28, se nos expone in medias res (en el comenzar, a mitad del camino) y muestra de la plausible capacidad narrativa del autor, el presentarnos a Yombina en entrevista con una espiritista. El narrador adopta conveniente y diestramente la perspectiva y punto de vista del personaje. El hablante implícito de la obra (el autor) hace gala de la intertextualidad propia de la pasada generación de escritores caribeñistas en el empleo de lo “real maravilloso” y el “barroquismo literarios”, siguiendo, por ejemplo, a Alejo Carpentier. Aprovecha además, para ahondar, por medio del personaje, en los saberes profundos que nos ofrecen los nuevos criterios (epistemologías y fenomenologías) de nuestra época tan post y anti metafísica: “Al fin y a la postre, no se escudriña en lo incognito, sino en lo familiar. Creemos sondear lo inaccesible, cuando en realidad estamos hipnotizados por lo ordinario. Necesitamos escuchar lo que ya sabemos” (79). Habría que ver si la novela provee tiempo y espacio para que el lector entienda el desprendimiento irónico que se deben advertir ante tales predicaciones (las que a mi parecer sostiene el autor de la novela).
En el capítulo 29 nos enteramos, rápida y velozmente, cómo Yombina le confiesa a Yuga Wang que ha estado negociando clandestinamente en la “barra china”; éste se enfurece, se desespera, le pega y luego se calma y decide que es el momento de actuar antes de lo que probablemente realice el Viejo. Un escritor tan propio de la masculinidad tan compulsiva como el que se denota de esta novela, le confiere a la mujer la capacidad de también ser violenta. A finales de ese capítulo Yombina, luego de haber sido golpeada por su amado, profiere: “—Si me tocas otra vez te mato”. Advertimos entonces, plausiblemente, a una nueva generación de escritores que en su capacidad de representar no le atribuyen a la mujer el papel de una pendeja o un símbolo de pasividad, o ícono etéreo de la patria (como en la antigua literatura patriarcal, nuestra). El manejo de las subjetividades de las nuevas generaciones es, en ese sentido, más equilibrado, coherente y des-prejuiciado. La novela provee para que sospechemos que Yombina puede cumplir con su amenaza. Se trata de un desdoblamiento interesante de un escritor del género machista.
En el capítulo 30 se nos presenta de manera ágilmente narrada el asesinato del Viejo. A principios de ese capítulo, muy por encima de lo que pueda pensar el personaje Wang, es el narrador mismo quien se cuela en el relato para asegurarnos: “De manera que si usted decide eliminar a alguien por envidia, coraje o genuina animadversión, lo mejor es que siga su plan como si fuera una máquina, sin pensarlo dos veces: lo que hay de autómatas en nosotros es lo que nos asemeja a los asesinos” (83). No sé si la novela ha realizado lo suficiente a lo largo de las ochenta y tantas páginas —si es que lo ha querido lograr— para crear una consciencia en el lector de que todos estamos sumergidos en una despreciable Máquina que nos predispone a matar o dejarnos acribillar. Que quizás terminemos como Yi o como Wang, embriagados de la repetición de la “barra china”.
Con gran ironía (para el lector más agudo) se nos dice al final de la novela: “De aquella nostalgia original, sin embargo, van quedando solo residuos y algo le dice [al protagonista], en secreto, que su búsqueda terminó: ha encontrado un refugio, una patria, quizás un hogar, donde volver a nacer” (89). Tal vez ese sea el refugio o patria que a la larga busca esta joven generación a quienes les hemos entregado un mudo donde “robas o te roban”, “matas o te matan”. Estamos ya frente a un nuevo grupo de escritores que no ven la literatura como un refugio (como lo creyeran los treintistas y los de los años 70). Los escritores contemporáneos y más jóvenes sienten la necesidad de emigrar (como los chinos) a otras textualidades.


domingo, 5 de agosto de 2012

Ironía e ideología en el discurso literario



Ironía e ideología en el discurso literario

Luis Felipe Díaz, Ph.D
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico

De la Tesis Doctoral, Universidad de Minnesota, 1983.
Con Antonio Ramos-Gascón, Anthony Zahareas, 
Nicolás Spadaccini, Hernán Vidal, Jenaro Telens.


"Este libro (...)  es, además, un texto ilustrativo de lo que distingue la ironía, de sus muchos presupuestos, procedimientos y problemas". (1992).
 Anthony Zahareas



"El primer capítulo del libro constituye el más ambicioso aporte a la teoría del discurso irónico que se haya escrito por un hispanista", (1992).
Antonio Ramos-Gascón



"El capítulo teórico sobre la ironía como modalidad del discurso narrativo constituye una de las aportaciones de mayor originalidad sobre el campo del hispanismo". (1992). Jenaro Talens



1. Introducción a la ironía: Problemática

Dos nociones de la ironía parecen llevar a los ironólogos y a los estudiosos en general por senderos muy distintos. Se habla por una parte de la ironía calculada e intencional en lo que al proceder discursivo de un hablante se refiere. Desde esta inicial vertiente se nos expresa la ironía que se manifiesta desde lo más simple de la retórica, que sería el tropo, hasta lo más complejo del discurso, que comprende la distancia narrativa y la visión del mundo de un autor. Tratándose del primer aspecto, de la aparente simplicidad del tropo, un hablante en particular podría decir, por ejemplo: "¡Qué valiente eres!", cuando pretende significar todo lo contrario (la cobardía). Y ya en lo segundo, en lo que podrían ser los niveles complejos del discurso, se amplia y problematiza la perspectiva si se destaca el caso de la distancia narrativa manifiesta en la obra al verse el autor en la necesidad de proyectar un mundo ficticio bajo las categorías que le impone el mundo real. Pero antes del mundo real se trata de la captación de un narrador con un punto de vista y una perspectiva mediante los cuales expone una serie de personajes, sumergiéndose en la consciencia de los mismos (intradiégesis) o manteniéndose afuera (extradiegético), según sea el particular caso. En este nivel de complejidad un autor y su narrador cómplice pueden presentar en una novela a una heroína que resulta víctima de la sociedad machista que ese mismo autor en el fondo defiende, como sujeto de valores androcentristas. Eso es lo que sucede, en parte, en narrativas como las de Madame Bovary, Anna Karenina y La Regenta. 
     También se habla, y ya desde una tercera vertiente, de la ironía no tanto retórica y narratológica, como las que se acaban de señalar, sino más bien de la ironía filosófico-situacional. Se trata en este caso, de la ironía que se le podría presentar al sujeto en su enfrentamiento a un cosmos indiferente y no necesariamente partícipe de sus planes; de la ironía mítica, siempre capaz de emerger inesperadamente de lo oculto, y anteponerse como toda una alegoría de la negación y la contrariedad. Refiramos a un escritor del siglo XX que representa a un sujeto-hombre regresando al estado más penosamente animal (como en La metamorfosis de Kafka), o de un individuo que espera su turno para ingresar a un Castillo cuando ya cierran la entrada porque nadie llega, y este sujeto se percata de que el indicado a entrar era él mismo.
         Si tomamos en consideración los dos iniciales senderos de la ironía, podemos estar de acuerdo con Douglas C. Muecke, quien distingue la ironía verbal de la ironía situacional.1 En la primera se presenta un hablante en calidad de agente verbalizador del efecto irónico; sería también equivalente a la ironía retórica que se ha mencionado en el párrafo anterior. En la segunda, por otra parte, no se manifiesta necesariamente un ironista en la ejecución de un ejercicio verbal o acto lingüístico, pues aquí la ironía parece prescindir del lenguaje mismo para presentarse como toda una fuerza inesperada, capaz de victimar al sujeto/hombre o mujer, al revertir, negar o contrariar sus planes y expectativas. En este caso cabe entender cómo Edipo Rey (y en esto también ingresamos en el tercer caso de la ironía más alegórica) es asediado por el trágico destino, cuando él mismo ha creado las condiciones para que así sea. Busca un culpable que sin saberlo es él mismo.
         Al destacar las dos iniciales vertientes se debe advertir cómo es el sujeto humano, quien en calidad de hablante se presenta como emisor de la ironía verbal, y en su condición de ser actuante en el mundo se propone como objeto receptor y víctima que lo colocan en situaciones irónicas. Cabe reconocer también cómo es ese mismo sujeto, quien al verbalizar las cosas del mundo las ironiza, y al comprender o intelegir su participación en el mundo, percibe cómo éste le transmite mensajes que invierten sus actos y y lo convierten en objeto de una ironía procedente de lo causal y del destino (ironía proveniente a fin de cuentas, como veremos, de la historia misma o de la contingencia). Algunos le atribuyen esta procedencia de la ironía al destino, a los dioses, a la mala fortuna. También muchos consideran que se trata de la paradoja, como cuando alguien dice la verdad al declarar que está mintiendo.
         Ya desde los clásicos se le atribuye a la ironía el carácter distintivo de funcionar por medio de la contrariedad, la oposición y la negación. Quintiliano (39-95) ha dejado bien establecidas, en su libro Instituto oratoria, (68-69 d. C.) tres categorías de la ironía: 1) como tropo cuando se manifiesta a nivel verbal y es empleada esporádicamente en un discurso irónico para implicar lo contrario de lo que verdaderamente se dice; 2) cuando se presenta en la totalidad de un discurso en conflicto con una situación real (en este caso la ironía se distingue por el tono de la voz del orador). Y más allá de estas dos clasificaciones, Quintiliano señala que 3) "la vida toda del hombre podría estar permeada de ironía, como es el caso de Sócrates, quien fungía de ignorante maravillado ante la sabiduría de los demás". Resulta, pues, de suma importancia el disimulo de un sujeto ante el discurso que emite, los criterios de un otro que lo juzga adversamente con disimulada alteridad. 
     Adviértase que esta tercera consideración se diferencia de lo que antes se ha denominado como ironía verbal e ironía situacional. Quintiliano se refiere con ella más bien a un tipo de ironía que surge como una actitud síquica (espiritual) ante la existencia. Se trata de la ironía de un sujeto (un yo) que se contempla y disimuladamente se resta mérito, ya sea para burlarse del mundo, para ejercer una enseñanza, 3 o para expresar de manera soslayada y distanciada la contradicción y las trampas del existir. Independientemente de los motivos tras esta “ironía socrática” (así se le ha llamado) conviene destacar cómo mediante ella el sujeto hablante logra el efecto de distanciamiento espiritual del mundo que le rodea y de sí mismo. Se trata de un efecto psicológico en que el individuo logra crear una muralla contra las adversidades de la existencia y aceptarlas en silencio, disimuladamente y con estoicismo.
         Pero, ¿cómo se puede permanecer distante del mundo y no verse objetivamente afectado si se está inmerso en él? Tal nivel de problematización de la ironía socrática nos lleva más allá de los límites de las ironías verbales que se lanzan al mundo, o de las equívocas sorpresas provenientes de la situaciones adversas. Asumir una actitud irónica ante el mundo y ante sí mismo, fingir ser una cosa cuando se es otra, expresar una mentira cuando se pretende revelar una verdad (o viceversa), adoptar una actitud de calma espiritual cuando se debe acudir al escándalo y la desesperación, implica sumergirse por los amplios senderos de la contradicción y la dualidad. Pero no se trata de una contradicción o una dualidad explícitamente expuestas o reveladas, pues ellas parecen quedar más acá de la contemplación y de la conciencia. Cuando la ironía emerge, ya sea por medio de las palabras o de los actos, y de que seamos víctima de la adversidad, la misma se presenta con toda una vestimenta unívoca que tiende a ocultar su lado contrario, esto es: la oposición y la dualidad. En el momento en que un hablante pretende ironizar debe saber también que su discurso y hasta él mismo pueden convertirse en blanco de la ironía. El mayor efecto irónico es el de un sujeto que en su intento de evitar la negatividad crea precisamente las condiciones para que emerja esa contrariedad.
         Tal es el caso de la mentada divisa socrática "Sólo sé que no sé nada". Ella nos refiere inicialmente al no saber, dejando en un plano secundario (ocultando) la proposición que implica todo lo contrario; esto es: Sócrates reconoce que no es portador del saber. Mas, ¿cómo se puede negar el saber si no es afirmando la negación del acto?, puesto que señalar simplemente "no sé nada" implica ya un saber. Tenemos aquí, pues, la expresión de una ironía atrapada en una situación similarmente irónica (una aporía). Más allá de tal irónico (tautológico) evento discursivo, queda la inevitable contradicción de que sea el sabio de Delfos quien precisamente proponga que nada sabe. 4
         El caso socrático (arquetipo clásico de los estudiosos de la ironía) nos conduce inevitablemente por las zonas del pensar filosófico. Pero antes que a la filosofía, se atribuye la ironía a la literatura. La Odisea y Edipo rey son muestras de este aspecto. Notable es la ironía lograda por Odiseo cuando se presenta disfrazado ante los pretendientes de su esposa Penélope. Mucho más reveladora y amplia es la ironía de Edipo al huir de Corinto para evitar el destino señalado por la profecía, y terminar encontrándose con ese mismo destino. Se trata de la paradoja, un recurso de la lógica y no primera y patentemente del discurso, como lo es la ironía a nivel amplio.
         Ya en estos pocos párrafos se habrá visto cómo la amplitud de los campos que cubre la ironía encausa nuestro discurso por diversos ámbitos del saber. Ello nos somete a la compleja tarea de establecer varias clasificaciones. Se puede hablar de ironía verbal, situacional, socrática o literaria; 5 de las relaciones de la misma con la sátira, la paradoja, la sicología, 6 la contradicción (como se verá adelante), y sin embargo mantenemos la sospecha de que la ironía posee una serie de rasgos distintivos que la identifican de por sí en cuanto lenguaje y la manera en que se nos presenta y se puede codificar. La ironía es un tipo de discurso y pertenece primeramente a la consideración del lenguaje y la comunicación.
         Y para alcanzar algún tipo de control en la identificación del carácter unívoco del fenómeno irónico decimos que éste es ante todo un acto de comunicación. Se trata de un evento discursivo con dos procedencias, que nos presenta una relatividad en lo referente a la relación sujeto/objeto: hablante-sujeto que por un lado ironiza verbalmente al mundo, y que por otro, puede ser a su vez ironizado por ese mismo mundo. Entendida inicialmente así, la ironía se presenta como información suministrada o proveniente del mundo. Esto es: los hablantes son capaces de comunicar con ironía por medio de un lenguaje natural o artificial; y el mundo (el objeto) posee un lenguaje que se "articula" mediante eventos y situaciones en el acontecer que afectan adversamente a los sujetos. De importancia resulta señalar que cuando se conciben irónicamente las cosas de la realidad es el sujeto-hablante quien les atribuye ironía a las significaciones que concibe como procedentes del mundo (a las ironías del destino) puesto que no hay ironía sin una consciencia que la entienda como tal, que la emita o reciba como efecto de su deseo de participar en el mundo, y como efecto de lo que le parece codificable de la causalidad y de la historia. Lo causal y lo histórico no son de por sí agentes irónicos tal y como lo podrían inicialmente concebir los individuos, son más bien fenómenos que sufren la contradicción que surge de la práctica del sujeto-humano mismo en su relación con la cultura y la naturaleza. De ahí que en nuestro trabajo no le concedamos óptima autoridad, como algunos teóricos, a las "ironías del destino" ya que a nuestro entender tanto la lengua como el evento son producciones del llamado hombre (sujeto) en la historia. Este tratamiento de las dos procedencias del fenómeno irónico, y vistos dentro de un singular eje (la comunicación), nos lleva a establecer un singular paralelismo. Si los individuos poseen la capacidad para transmitir mensajes irónicos, por contigüidad o por asociación son similarmente capaces de entender cómo la temporalidad, el acontecer y la historia (cual agentes personificados, metaforizados) son de manera análoga capaces de provocar eventos adversos a lo esperado.  De ese modo el sujeto le imparte a la historia y al mito calidad de actantes comunicativos y actuantes.
         Atendamos este acto comunicativo tanto del hablante como del mundo. El yo cuyas pretensiones son las de comunicar con ironía lo hace principalmente por medio de una verbalización. El yo (o sujeto) que por otra parte observa o se siente parte de las ironías del mundo (ironías de la vida o del destino) las recibe como comunicados de un “él” (objeto). De ahí que al verse el yo a sí mismo con ironía (sujeto que se contempla como objeto, como un “él” u "otro"), pueda sospechar de la inteligibilidad que caracteriza su campo de percepción o de acción, y por lo tanto, llegue a desconfiar de sus propios actos al entender que existe la posibilidad de encontrar tras lo que concibe de sí mismo, la contrariedad de un “él” (del adverso mundo "otro") igualmente capaz de verle con ironía. La vigilancia y la sospecha del individuo al contemplarse a sí mismo con ironía implicaría, pues, el reconocimiento de una dimensión de la realidad posiblemente oculta tras lo vislumbrado en un momento dado. Se trataría de un acto de vigilancia ante la contrariedad y la negatividad que esta dimensión oculta podría ofrecer al emerger sorpresivamente.
         Pero no todo yo dispuesto a contemplarse a sí mismo es necesariamente irónico. En ocasiones el yo contemplador tiende a ser narcisista, pues lo vislumbrado en sí mismo le agrada, creándose una identidad entre sujeto y objeto, siendo este último, por supuesto, el sujeto mismo (la mismedad). Distinto es el caso del yo que se contempla con ironía, pues reconoce que podría ser objeto de una contrariedad (un “otro”) capaz de colocarle en una inesperada disyunción portadora de la presencia de dos polos aptos para repelerse en la simultaneidad (la otredad). Tal es el caso de Edipo Rey, quien al buscar la luz de la verdad se encuentra con su propia ceguera y la violenta “otredad”.
         En la retórica, contrariamente a la metáfora, que es aditiva y creativa, la ironía es esencialmente disyuntiva; aquélla se ocupa de la identidad y atracción de dos polos, ésta del rechazo y de la contrariedad.7 La ironía no pretende ser creativa sino destructiva y deconstructora. Y precisamente, en este dialéctico acto destructivo y contradictorio, es donde la ironía encuentra su mayor creatividad. Obviamente la disparidad de dos polos es índice de la contradicción. Cuando decimos "¡qué valiente eres!" a quien huye de una situación, o cuando observamos que quien se las tilda de valiente, huye cobardemente de un evento dado, nos estamos enfrentando a los polos de una contradicción que se relaciona con la ironía. En el acto de quien huye y en la proposición de valentía de quien enuncia hay intento de expresar con ironía porque no se dice la verdad inicialmente sino que se disimula. Como fenómeno de la lógica, la contradicción implica la presencia de una disparidad u oposición de dos polos, eventos, conceptos, proposiciones. Y es a través del efecto de la dualidad que la contradicción manifiesta y deja impreso el evidente contraste de dos polos. Una proposición notablemente contradictoria sería: "Pedro es un valiente cobarde". No se puede ser cobarde y valiente a la misma vez; en realidad uno de los polos debe anular el otro. Por ello la necesidad de considerar que cuando surge la contradicción los dos polos se revelan en una presencia cuya exigencia es que uno de ellos se anule. No resulta así con la ironía, pues mediante ella uno de los polos se manifiesta en ausencia, en disimulo, en lo que se implica pero no se expresa abiertamente (se trata de la manipulación del lenguaje y la comunicación). Cuando un ironista dice: "¡Qué valiente eres!" para implicar todo lo contrario, de ninguna manera hace mención explícita de ese polo opuesto; éste queda sugerido, se entiende “en ausencia” mediante el contexto de la proposición. Al observar que quien se ha considerado un valiente huye con cobardía, obtenemos una contradicción en la cual uno de los polos desdice al otro precisamente mediante su exposición explícita, sin que tenga que anularse u ocultarse por completo la acepción de valiente.
         Como señalamos antes, la contradicción es un fenómeno lógico, mientras que la ironía es inicial, aunque no ulteriormente, un fenómeno del lenguaje que surge como efecto de una contradicción. En lo inicial la ironía es un modo de pensar, una visión y/o perspectiva. Resulta posible la existencia de la contradicción en una situación dada, y que ésta no sea vista o comunicada con ironía. La contradicción cobra matices irónicos al ser expresada por medio del disimulo (cuando no se dice abiertamente lo que se debe expresar); cuando los polos de la contradicción se funden en una aparente unidad, al presentarse dos perspectivas (o proposiciones) contrarias dentro de una misma y singular proyección. Y es precisamente la característica esencial de la ironía el exponer la dualidad dentro de una misma proyección o perspectiva. Aquí descubrimos la ironía al desnudo, para distinguirla de otros fenómenos y discursos que se le pudieran parecer.
         Abundando en este aspecto de la perspectiva, adviértase que cuando ocupamos un plano de superioridad ante un individuo y lo ubicamos en un nivel de inferioridad sin dejárselo así saber, estamos localizándonos en una posición o perspectiva irónica y distanciada. Si disimulamos dicha superioridad y nos presentamos con humildad, comunicándoselo disimuladamente, por otra parte, a un observador, estamos asumiendo de igual modo una actitud distanciada del objeto ironizado. Se trata en estos dos casos de una ironía cimentada en la diferencia y el desequilibrio que llevan a la disyunción. Pero ocupemos por otro lado el plano, no del ironista (como hasta aquí lo hemos estado haciendo) sino de la víctima Podremos ejemplificar así una ironía que no se manifiesta necesariamente por medio de la distancia del sujeto-ironista ante el objeto ironizado, y evidenciar una ironía capaz de presentar dos perspectivas contrarias dentro de una misma proyección al prescindir de la obvia y explícita perspectiva que crea el distanciamiento que se acaba de señalar.
         Un individuo puede exponerse a que sus propios actos sean traicionados por todo lo contrario de lo que con ellos propone. La contrariedad en este caso proviene de la propia sustantividad que le define en el acto, surgiendo así la ironía, no de una fuerza externa sino de su propio reverso. Ejemplifiquemos: un carterista, al ser víctima del robo de su propia billetera, 8 se encuentra con que aquello que lo caracteriza como individuo resulta ironizado (ser sujeto tiene como reverso el ser objeto). Mucho más abarcadora y espectacular se mostraría la ironía de la situación si el carterista es objeto del robo de su propia billetera en los precisos momentos en que se encuentra robando la de otro. Tendríamos aquí una ironía circular (ironía de la ironía), pues los propios elementos intrínsecos y negativamente constituyentes del sujeto se exteriorizan, convirtiéndolo en víctima que sin esperarlo se ve asaltada por el reflejo de una contrariedad no ya emergente de la exterioridad sino de la fuerza negativa reflejada desde su ser mismo. Podemos ver así cómo la ironía se moviliza dentro de varios niveles, siendo la más amplia aquélla que se nutre de la fuerza de atracción propuesta por la víctima o el sujeto mismo, ya sea mediante sus palabras o sus actos.
         Los modos de movilidad de la ironía habrán de ser en lo que sigue a estos párrafos introductorios, objeto de nuestra discusión. Junto a esos diversos modos se enfocará la ironía principalmente como acto discursivo y como un modo muy particularizado de organizar el lenguaje. De ahí que antes de enfocar los contenidos de cualquier ironía generalizada, procedamos a ver ese fenómeno desde su expresión formal misma para definir su peculiar estructura. Contrariamente a otros críticos empeñados en ver en la ironía códigos secretos e indescifrables (pues los hay), hemos decidido ver el fenómeno, inicialmente, desde su micro-nivel más obvio: el tropo. A partir de ahí abordaremos sus expresiones más complejas y amplias, como lo son el discurso y el evento.

2. Gramática de la ironía

Resulta difícil establecer una definición formal con la cual se pueda abarcar tanto la ironía verbal como la situacional debido al carácter proteico y movedizo que caracteriza a este fenómeno retórico. La dificultad siempre está presente, especialmente, cuando nos percatamos de que la ironía fluye en coordenadas que van desde lo más simple y palpable (el tropo, el tono de la voz) hasta lo más complejo y nebuloso del discurso y de las situaciones (perspectiva, actitudes, nociones filosóficas y aspectos meta-discursivos). Comencemos por lo más básico y fundamental.
         Podríamos decir, como la mayoría de los retóricos, e iniciando por la aparente simplicidad del tropo, que el vocablo ironía es empleado para designar el peculiar ejercicio verbal mediante el cual se sugiere todo lo contrario de lo que se expresa. Tal sería el caso en el siguiente ejemplo: En un día lluvioso un agente A le dice a un agente B: "¡Qué día bello!". Como se ve, esta última frase adquiere un significado contrario del propuesto por sí misma, y ello por medio de una inversión semántica 9 que se entiende como tal debido a la existencia de un contexto en particular: un día lluvioso. De no ser empleada la frase dentro de un contexto en el cual se propone todo lo contrario de lo inicialmente designado, no se lograría el efecto irónico.
         La inversión semántica que propone el contexto en el ejemplo que presentamos, se logra por medio de una serie de premisas de tipo convencional. Se le atribuye implícitamente al día lluvioso una valoración estética coincidente con lo que piensan los agentes A y B (un día lluvioso es lo contrario de un día bello). El elemento de contradicción establecido entre la cualidad de lo expresado por A (bello) y el referente al cual apunta la frase (día lluvioso) establecen una ironizada y directa relación de dos significaciones que en un contexto regular se presentarían separadamente. Desde los puntos de vista estético y emotivo, dentro de tal contexto convencional, los días lluviosos suelen identificarse como feos y los días soleados como bellos. De ese modo, en el ejemplo que presentamos, la designación de la belleza se coloca en un contexto que le resulta contrario y anómalo. Queda establecida así la transposición e incongruencia de un texto con un contexto.
         Podría establecerse, pues, que la frase irónica se comporta como un significante que pierde su significado inmediato y convencional ("bello")  para adherirse por asociación o por contigüidad a otra significación que aparece en el contexto ("lluvioso" y la sugerencia de fealdad). Pero esa significación contraria, además de aparecer en el contexto, le es antípoda y contraria al signo ("bello") mismo, pues se encuentra inicialmente en el reverso del significado convencional e inicial. El concepto de "bello" porta dentro de sí, independiente mente del contexto, la concepción contraria. Cierto es que el contexto la estimula y la trae a la superficie, pero la significación ya estaba inmersa en lo antípoda del signo mismo. En este sentido, la ironía verbal implicaría una transgresión e invasión, no progresiva sino regresiva, que busca la negatividad primigenia que convencionalmente caracteriza a los significados de los signos.
         Pero esta transgresión del sentido convencional del signo no sólo se expresa por medio de la inversión semántica, sino que también se presenta mediante lo que llamamos inversión sintáctica. No se trata, sin embargo, de la sintaxis entendida en el sentido convencionalmente gramatical. Nos referimos aquí más bien a la aprehensión mental ejercida por un ser pensante en la secuencia de significantes en su específica jerarquización de significados. En el ejemplo que brindamos, el monema (o morfema) "bello" es aprehendido por el agente B en una doble disposición (sintaxis) de significados en la cual el primero es literal y patente; es el significado convencional proporcionado por la competencia cultural: bello=día soleado. El segundo significado es sugerido y latente y emerge de la señal ofrecida por el contexto (un día lluvioso=un día feo). Se expresa de tal manera una jerarquización sintáctica de dos textos (bello y feo) y dos contextos (día soleado/día lluvioso), estableciéndose una perspectiva de significados en cuyo proceso lo sugerido y latente (feo) es transportado desde la estructura profunda a la superficial. El significado ulterior de la frase (feo), el de la estructura profunda, se impone y es el que realmente cobra pertinencia a pesar de que el nivel primario (el superficial y convencional) ha señalado todo lo contrario.
         Pese a que el significado verdadero de la frase (el sugerido y latente) viene a ocupar una posición frontal, desde la profundidad del texto, en los inicios ese significado ocupaba lo que podríamos denominar como un nivel inferior de inteligibilidad. Invertimos el significado inicial de la frase (bello se transforma en feo) dada la presencia de un contexto, que nos proporciona lo que bien podemos considerar como un nivel superior de inteligibilidad. Tanto el emisor como el receptor de la ironía deben colocarse en ese nivel superior; lo ironizado (la víctima) queda en el nivel inferior.
         Esta disposición de dos niveles de significado, originada a partir de la inversión semántica, también proyecta una relación de dos polos contrarios que, por el hecho de presentarse en un mismo signo ("bello" sugiere feo sin hacerse explícita mención a ello), podrían ser considerados transparentes. A través de "día bello" podemos ver todo lo contrario; ambos polos se cristalizan en una presencia simultánea de elementos contrarios. Pero en lo concerniente al signo irónico, la contrariedad no se hace explícita, lo destacado en la superficie es unitario y coherente ya que la contradicción es absorbida y, sobre todo, bloqueada por la potencia de un solo signo inicial que sugiere el nivel secundario. Expresar que un día es feo y bello a la misma vez establecería una contradicción, pero el signo irónico omite la mención del significado contrario para evitar lo que podría ser la "visibilidad" de una perturbadora dualidad, y para dejarla sugerida. La compatibilidad de la competencia lingüística y cultural del emisor y del receptor sería el elemento que permitiría el surgimiento del significado contrario. En el nivel superior de inteligibilidad tanto el emisor como el receptor comprenden cómo el verdadero significado de la frase se obtiene mediante el contexto de fealdad sugerido por el día lluvioso.
         Junto a la inversión semántica y la disposición sintáctica de la proposición irónica debemos tomar en consideración, además, un componente pragmático (específicamente ilocutorio).10 Al emplear la ironía, un hablante ataca o agrede, pone en perspectiva, invierte y sobre todo, en la mayoría de las ocasiones, desvaloriza un referente (un objeto, una víctima). Hay deconstruccionismo implícito en este componente. En el caso de nuestro anterior ejemplo, el efecto pragmático ejercido hacia el día no cobra tanta pertinencia al tratarse de un blanco de ataque sin mayor significación. Distinto es cuando se dice: “qué valiente eres”, cuando alguien que se reclama valiente,  huye o se acobarda. Se trata de devaluar a un objeto (un individuo) que por sí mismo impone con sus actos todo lo contrario de lo inicialmente la propuesto.
         En el logro del componente pragmático al que nos referimos se establece, por lo menos, una relación de tres agentes: un emisor propone un discurso irónico a un receptor para burlarse de un tercero. 11 Más adelante, al tratar de la ironía situacional, hablaremos de este aspecto.
         Todo lo hasta aquí discutido es atribuible a la ironía verbal. Hemos podido apreciar cómo en ella se establece un ironista que consciente e intencionalmente emplea una técnica en el uso del lenguaje para proponer de manera disimulada una inversión, oposición, reversión, etc. Y conviene destacar el aspecto del disimulo, puesto que con la ironía un hablante finge en cuanto a la desvalorización o atributo que se le brinda a lo ironizado. El recurso primordial de la ironía verbal estriba en el acto disimulado de la “inversión semántica , es decir en la manipulación oculta del lenguaje.  Se trata de un proceder disimulado   que confiere mayor alcance al acto pragmático de desvaluar una unidad localizada  en un nivel inferior de inteligibilidad (componente sintáctico). Pero más allá de estos tres componentes, veremos adelante cómo el límite último de la ironía cobra su efecto más abarcador cuando el lenguaje es capaz de reconocerse a sí mismo para pasar por un proceso  de reversión e inversión que llevan al discurso mismo a desfamiliarizar y parodiar la propia constitución de sus significantes. Así, podemos decir, el lenguaje se auto-contempla y se vigila. Esta es, tal vez, la transgresión más radical y dramática de la ironía verbal. Se trata del meta-texto.
         De acuerdo con Douglas C. Muecke, las clasificaciones de la ironía verbal pierden todo su poder funcional y pragmático cuando nos enfrentamos a aquella ironía que no establece un ironista verbal, sino que ofrece una situación o evento cuyos resultados se presentan en contradicción con lo esperado o previsto por un agente. Señala Muecke que "hablar de ironía verbal significa referirse a las técnicas y estrategias del ironista. Hablar de ironía situacional significa, [por otro lado] referirse a los tipos de situaciones que podríamos concebir como irónicos y, por tanto, al sentido irónico de un observador, sus actitudes y modos de responder". 12
         Para ejemplificar la diferenciación entre los dos tipos de ironía podríamos tomar en consideración el siguiente ejemplo:      En un día soleado un agente A entra a su oficina y le dice a un agente B: "¡Qué bello día para trabajar!". El agente B sonríe con disimulo puesto que A desconoce que ha sido despedido de su empleo. Se manifiesta aquí el elemento de oposición característico de la ironía, pero no por medio de una técnica de verbalización sino mediante una situación o evento, algo que ha ocurrido ofreciendo contrariedad y deconstruyendo lo dicho. La proposición del agente A, que aparece cargada de connotaciones de alegría, es vista con ironía por B ante el plano de los hechos tendentes a significar todo lo contrario al júbilo (el despido). Vemos la ironía no desde un agente con pretensiones de ironizar, sino desde el observador de una situación (el agente B). Así, podemos estar de acuerdo con Muecke en que al considerar la ironía situacional se deben tener en mente:

1)    una víctima que ignora totalmente cómo la situación en que se encuentra es o puede ser distinta (contraria) de la manera en que la concibe;

2) un observador cuyo punto de vista le permite ver o juzgar la situación en que se encuentra la víctima y desde el cual establece dos niveles de inteligibilidad: el nivel de la víctima y el nivel que niega o invierte lo establecido por ésta. 13

         Pero este tipo de clasificación de elementos distintivos de la ironía situacional, al ser concebido desde el campo de observación del agente B, puede ofrecer varios problemas y confusiones. Y ello debido a que el agente último en ocupar el nivel más amplio de la visión y comprensión de la ironía no es necesariamente el agente (B) que, según leemos en el enunciado, observa la víctima u objeto ironizado. Para alcanzar una perspectiva más amplia y ulterior que nos pueda colocar por encima de la situación irónica debemos localizarnos fuera del contenido del enunciado, más allá del evento narrado. Se tendría que acudir a los niveles de la enunciación y de su emisor, al espacio de quien ulteriormente escribe y narra. En otras palabras, habría que abandonar el plano de la "historia" y ubicarnos en el del "discurso" (tal y como lo entienden los estructuralistas franceses). De ello hablaremos adelante.
         Muecke no parece tomar en consideración que la ironía es ante todo un tipo de comunicación, y que para dar constancia de ella habría que transmitirla por medio de un discurso o enunciado que remita a las situaciones. Cierto es que la ironía situacional se transparenta en mimesis (representación), en imitación de una realidad que se enajena de su constitución lingüística y significante, o de su "discurso". Pero ello es ilusión de una técnica de transparencia narrativa; no podemos quedarnos en el nivel de lo representado (la fábula). La mimesis representada es transmitida por medio de un lenguaje ("discurso") manipulado por el autor. Podemos decir en tal sentido que no hay situación irónica sin un ejercicio verbal que permita aprehenderla como tal. No obstante, si las situaciones narradas se transparentan en imagen del mundo, es decir, si el efecto irónico se detiene en el referente sin revelarse el significante (enunciado) que le da cuerpo, entonces no tendríamos por qué hablar de ironía verbal. De ahí que si los acontecimientos irónicos se quedan en el nivel de la "historia" y no transgreden los significantes o el plano de la expresión desde el cual se proyectan, ellos se revelan mediante lo que Muecke ha llamado ironía situacional. Ante tal transparencia, que no deja ver el plano de la expresión, el lenguaje mismo no se convierte en uno de los referentes de la ironía y por lo tanto no habría por qué hablar de ironía verbal. No se debe descartar, sin embargo, que ambos tipos de ironía pueden convergir en un mismo texto.
         De igual manera, si nos atenemos a clasificar la ironía desde el punto de vista de quien observa la situación (según lo propone el contenido de la narración misma), podríamos perder la noción del sujeto que en última instancia ironiza, y de quién es el verdadera mente responsable del discurso, esto es, el autor o ironista. En el último ejemplo proporcionado el agente B de ninguna manera podría ser considerado un ironista. A pesar de que tanto el autor como el lector del ejemplo se colocan en su mismo nivel de inteligibilidad no debemos perder de vista que el primero (el autor) es el creador y el responsable de la ironía. Habrá, sin embargo, quienes argumenten que la ironía procede del destino del agente A. Se trata de los que dirían que la vida coloca a los individuos en situaciones irónicas. Esto quizás sea cierto y lo podríamos aceptar de acuerdo con el tipo de valores y creencia característicos de nuestra visión del mundo si el evento o situación que afecta al agente A ocurriera en el plano de la realidad empírica. Pero lo presentado en el ejemplo, antes que a la realidad empírica pertenece a las regulaciones de un discurso que propone y pone en escena una situación irónica. Así, el objeto de nuestro análisis no debe ser la situación sino el discurso que representa la situación. Cuando se habla de ironía situacional se debe tener presente cómo ésta se expresa mediante un ejercicio verbal cuya estructura formal o significante no se propone ser parte (participar) de la ironía misma. Pero atender el modo de ser de la ironía en el plano de las situaciones no implica desatender el mecanismo con que se verbalizan (representan) los eventos.
         En el relato de situaciones o sucesos irónicos, el ironista pertinente es el autor (hablante) que verbaliza la narración del evento y quien por lo tanto emplea un mecanismo verbal para representar lo que se propone. Tal y como el ironista verbal utiliza la proposición (el tropo), el ironista situacional emplea los mecanismos del discurso narrativo. Contrariamente al discurso verbal, directo e inmediato, que identifica el decir de su emisor, en el discurso narrativo el ironista puede permanecer oculto al entregarle la voz (la autoridad) de su decir o narrar a un "él" mimético. Y no sólo entrega la autoridad narrativa, sino que también delega en un tercer agente la causalidad de la ironía De no concebir el funcionamiento de la ironía situacional de esta manera, nos veríamos obligados a aceptar ingenuamente que agentes tales como el hado, el destino y el mundo sean capaces de emitir ironías. Y ya fuera ello cierto, se requiere considerar que tales alegorías son parte de la visión del mundo del emisor o receptor del discurso irónico. Son éstos quienes poseen el poder de concederles a tales alegorías la capacidad de presentarse como agentes ironizadores.
         Tras estas consideraciones resulta necesario advertir en el texto dado a la narración de situaciones irónicas, la presencia de un narrador en función de mediador o arbitro de lo hecho o dicho por los agentes dramatizados en la representación. Este narrador es, a su vez, agente mediador de quien organiza la totalidad del discurso, es decir, del autor. Véase en el ejemplo presentado cómo el autor establece una situación irónica empleando el punto de vista del campo de observación del agente B (en el cual se ubica también el narrador). El agente A es víctima de la burla que a la larga elabora el autor del discurso y no del agente B o del destino.
         Resulta también de importancia considerar en el discurso característico de la ironía situacional la expresión de una distancia narrativa que identifica a quien emite el discurso. Se trata de una distancia desde la cual el hablante no expresa o manifiesta en la inmediatez los criterios específicos de su yo. Tal distanciamiento alcanza lo que podríamos considerar como un desprendimiento o separación entre el discurso y su emisor (enunciante y enunciado). Pero conviene reparar cómo este recurso de la distancia se manifiesta en todo discurso de índole narrativo-situacional, ya que así lo exige la naturaleza y la estructura misma de su modo de ser. Resulta así puesto que el hablante de un discurso, en su necesidad de presentar imágenes de situaciones ficticias, habrá de acudir a mecanismos narrativos, y se verá obligado a permitir que las situaciones se transparenten en acontecer autónomo dentro del relato, en sucesos regidos por el dinamismo y la pluralidad de diversos individuos que componen el mundo (tanto el ficticio como el real) y no por la voluntad del narrador. Éste narrara sin inmiscuirse explícitamente. En ese sentido, tanto la voz del autor como la presencia explícita del narrador permanecen ocultas y distantes (invisibles) en el proceso de la lectura deseada. Este proceder narrativo exige, por su parte, presentar (imitar) la proyección de diversas perspectivas y puntos de vista fieles, aunque sea parcialmente, a la dinámica colectiva tal y como se da en el mundo o en la manera de imaginar ese mundo (lo que no está completamente regido por la voluntad de una voz narrativa o un autor).
         Además de darse en la ironía situacional, el elemento de distancia es igualmente característico de la ironía verbal. Cuando la antífrasis se emplea como recurso irónico, queda automáticamente establecida una distancia (separación) entre lo expresado literalmente y lo sugerido. El nivel superior de inteligibilidad desde el cual se manipula la perspectiva irónica, establece también una implícita separación creadora de una distancia —y donde hay distancia hay perspectiva de al menos dos posiciones. De igual manera, la frase emitida con ironía pasa a ocupar un plano secundario, puesto que quien la emite se le distancia para mantenerse en un nivel superior ya que la frase representa un decir contrario e inferior.
         Hemos visto, tratándose de la ironía situacional, que la distancia entre el enunciante y su enunciado surge cuando lo presentado mediante este último no compromete o revela en la inmediatez los criterios contrarios del yo del primero. Pero no toda distancia narrativa implica que se efectúe el efecto irónico. Sobre todo, en lo relatado no quedará establecida automáticamente una distancia irónica por la sola presencia de la distancia narrativa. Se ha indicado que, en lo esencial, para que se manifieste la ironía, alguien debe proponer disimuladamente algún tipo de disyunción que represente una contrariedad o inversión de dos niveles o visiones opuestas. En cualquier narración (incluso en la no irónica), el autor (y el narrador mismo) debe permanecer distante de lo representado para permitir la fluidez e independencia de lo narrado respecto de sus criterios y su decir. Tal distanciamiento se propone como ley discursiva exigida por el modo de ser del lenguaje narrativo y está presente independientemente de las pretensiones irónicas de un emisor. La distancia específicamente irónica, sin embargo, entraría a formar parte significativa de un discurso cuando se establezca algún tipo de contrariedad, incongruencia o inversión entre lo que expresa con disimulo algún agente (ya sea el autor, el narrador o algún personaje) y lo que ocurre (o dice alguien) en el plano de las representaciones.
         Pasemos vista, siguiendo a Muecke, a los elementos esenciales de la ironía situacional (narrativa). En ésta se expresa:

1) una relación entre dos niveles de un mismo relato: un "nivel inferior" en el que se presenta una situación tal y como la ve una víctima desprevenida de la posibilidad de un punto de vista que invalida el suyo, dándose este punto de vista a un "nivel superior";

2)  una oposición, contradicción, incongruencia o incompatibilidad entre los dos niveles de la ironía; lo dicho puede estar en contradicción con lo que se significa; lo pensado o hecho por una víctima puede ser incongruente con lo que un observador sabe;

3)  un elemento de inocencia de una víctima que desconoce la posibilidad de un segundo punto de vista capaz de invalidar el suyo, o de un ironista que finge no estar consciente de tal situación. 14

         Muecke, como se puede ver, toma por implícita la importancia del punto de vista en la clasificación de la ironía situacional. El punto de vista, no obstante, no es exclusivo de este tipo de ironía. También, cuando se emplea la ironía verbal, el ironista ocupa un punto de vista contrario o adverso ante un referente verbal (ya sea ante lo dicho por algún personaje de la ficción o lo expresado por alguno de los emisores (hablante implícito, narrador). Un discurso podría presentar igualmente un punto de vista que revierta y contradiga ocultamente su propia discursividad, parodiándola. Aquí, una vez más, debemos tener presente que la ironía puede emitirse tanto desde las afueras del contenido de lo narrado, como desde la enunciación o el plano de la expresión.
         Tratándose de la narración de la ironía situacional y del punto de vista del ironista, se requiere, además, tomar en consideración el aspecto de la perspectiva. El recurso del distanciamiento que tiende a ofrecer la perspectiva ha de proyectar consecuentemente al ironista ubicado en una posición que le distingue y le distancia del resto de los agentes inmiscuidos en el relato. El ironista alcanza así un punto de vista privilegiado que le permite ofrecer la perspectiva amplia y distanciada de una serie de situaciones, agentes y niveles del relato.
         Si ingresamos específicamente en las zonas del texto narrativo, se podrá ver la importancia que poseen el punto de vista y la perspectiva en la creación de la ironía. En una narración compleja el lector se enfrenta a la perspectiva (jerarquización) de una serie de voces (narradores, personajes) identificándose con, o distanciándose de, aspectos éticos, ideológicos y estéticos que definen a otras voces (principalmente a los personajes). En el caso de que una de estas voces aparezca relegada a un plano secundario (nivel inferior), ignorando que una voz de mayor autoridad asume un punto de vista contrario al suyo, y sin poseer plena conciencia de ello, quedaría establecida la perspectiva de una relación irónica. Así, unas voces representarán ciertos puntos de vista opuestos a los de otras voces, siendo el más importante de todos ellos (al menos para el analista) el punto de vista impuesto por el ironista. Dentro de esta perspectiva amplia que manipula este ironista pueden incluirse tanto a una víctima del plano de las situaciones, como a las significaciones mismas del "discurso", que en este caso resultaría en la ironía verbal. Sobre esto último adviértase que el emisor de la ironía puede presentarse como victimario de su propio discurso, aspecto que nos llevaría a incluir en la perspectiva al ironista y a su propio discurso, y que nos referiría a la ironía de la auto-contemplación.
         Los últimos planteamientos son indicativos de la importancia de ubicar el punto de vista y la perspectiva de los diversos agentes que ingresan en la transmisión total de la ironía. De lo que se trata es de descubrir las relaciones existentes entre el emisor, la víctima y el receptor. Frente a este proceder tan lineal, sin embargo, el ejercicio de la auto-contemplación nos advierte de la cautela necesaria que ha de tener todo analista en la recepción de un signo irónico. No siempre la ironía puede ser reconstruida ("leída") de manera unidireccional, de izquierda a derecha, es decir, del emisor hacia lo representado. En un texto se puede manifestar también la ironía que parte de lo representado (ironía qué se activa inicialmente desde la interioridad del relato) y se revierte hacia aquellos agentes que organizan el "discurso". Las combinaciones son variadas, como más adelante veremos.
         Abordemos ahora más específicamente el punto de vista del emisor de la ironía y los modos de presentarla. Una vez más, pode mos aquí considerar las categorías presentadas por el ironólogo Douglas C. Muecke:

1)    en la ironía impersonal el ironista utiliza un personae, prestándole más importancia a lo dicho por éste que al hecho de ser un agente de la situación. El lector es llevado a permanecer más o menos ajeno a la existencia de este personae;

2)    en la ironía de auto-depreciación se presenta un ironista que al asumir el papel de un ignorante finge, al estilo socrático;

3) en la ironía ingénu el ironista presenta una víctima que sin proponérselo descubre aspectos que los demás no pueden ver; y ello a pesar de la visión limitada del ingenuo en cuanto a lo que ocurre;

4) en la ironía dramática el ironista prescinde de los agentes para presentar dramáticamente las situaciones y eventos irónicos. 15

         Estos cuatro puntos nos sugieren que los modos de presentación de la ironía están directamente relacionados con el tipo de producción del signo que se ha propuesto o que intuitivamente ha logrado el emisor. Cierto es que mediante estos cuatro recursos el ironista puede codificar un texto literario. Sin embargo, convendría localizar un denominador común que nos proporcione mayor control en el análisis de los modos discursivos asumidos por la ironía. Una vez más conviene ubicarnos en el nivel del emisor-productor del modo de la ironía y en su posición en el plano de la expresión o "discurso". No concibe Muecke que los modos de presentación de la ironía, independientemente de la distancia asumida por el ironista, al entregarle la autoridad del efecto irónico a un tercer agente (ya sea dramático, "ingénu", etc.), deben ser vistos a partir del sujeto de la enunciación de la totalidad del discurso y no necesariamente de aquellos agentes que se presentan de manera explícita dentro de lo enunciado en el texto.
     En el texto literario el autor puede concederle la ironía al protagonista o a cualesquiera de los personajes; puede presentarla por medio de lo emitido por el narrador o por lo dicho y/o ejercido por los personajes; puede transmitirla dramáticamente sin inmiscuir al narrador en el efecto irónico. La ironía puede también estar dirigida hacia la totalidad discursiva que emite el autor mismo. En esto último cobraría relieve una especie de des-familiarización, extrañamiento y actitud de distanciamiento hacia los modos mismos de expresión, lo cual nos conduciría a una ironía que se podría considerar meta-discursiva. De ahí que el acto o evento discursivo mismo podría verse atrapado en situaciones irónicas. Los niveles de conciencia o el interés del ironista sobre tales procesos determinarán los límites, fronteras e intensidad de los modos de presentación y de las transgresiones de la ironía.
         Para resumir: El ironista puede observar cómo ciertas circunstancias y situaciones de un plano real o ficticio pueden resultar en todo lo contrario a las significaciones convencionales o inicialmente concebidas. Para dar constancia de ello acude a la creación de un discurso que, sin revelar su propia constitución significante o lingüística, representa una serie de eventos. Nos toparíamos aquí con una narración regida por la ironía situacional si el emisor no se inmiscuye explícitamente en la representación. Y si así lo hiciera se revelaría la ironía verbal que compromete a un ironista en su deseo de invertir disimuladamente alguna significación ya proveniente del plano del contenido ("historia") o del plano de la expresión ("discurso"). Como también, y a un nivel más amplio, el ironista puede someter la propia actividad discursiva que ejerce, al efecto de distanciamiento y extrañamiento para invalidar o burlarse de su propia actividad (la parodia). En cierto sentido así fue percibido por los románticos alemanes al descubrir el peculiar carácter de la novela: ésta pretende ser imagen despersonificada del mundo (representación de relaciones infinitas) olvidándose de que antes de ello es imagen mediatizada por la visión en el fondo personificada y finita de un sujeto-hablante. 16
         En fin, se han tratado aquí hasta ahora los modos de presentación de la ironía, la perspectiva y el punto de vista posibles del emisor; se ha considerado a la víctima y al receptor, así como a la ironía que se manifiesta en el plano de la "historia" y del "discurso". Hemos alcanzado, después de ello, la amplia zona de la ironía meta-discursiva. Tomemos ahora en consideración el siguiente y último aspecto.
         De vital importancia resulta también el grado en que se imprime y se deja ver en el discurso la recepción de la ironía. Como se señalara al principio, el distanciamiento pretendido por el ironista puede fluctuar desde lo más simple y visible hasta lo más complejo, oculto y ambiguo del discurso. Entran aquí en juego los niveles de transmisión de la ironía, como también el interés y la capacidad que pueda tener el enunciante en su deseo de revelar u ocultar la ironía. Los niveles de tal proceder pueden fluctuar en gradaciones que van desde una mayor explicitez y apertura hasta una calculada ambigüedad y clausura. Cuando el ironista tiende a ocultar y cerrar a un máximo la recepción de la ironía, la comunicación puede adquirir una proyección sumamente problemática y ambigua en lo que al análisis se refiere, pues ¿cómo se puede ocultar algo que se quiere comunicar? Es aquí donde se ponen a prueba la capacidad de manejar la transmisión comunicativa de la ironía disimulada en en texto, por parte del autor, y la destreza del lector de descodificar esas pretensiones.
         Tratándose de este aspecto del grado del efecto irónico se ha llamado ironía abierta a aquélla cuya identificación se da con relativa facilidad dado que el emisor del discurso pretende que así sea. Con esta gradación los recursos de oposición e inversión disimulados quedan grabados en la ironía sin mayor problemas, tal y como los hemos explicado antes. Se ha llamado ironía cerrada, por otra parte, a aquélla cuyo discurso tiende a evitar la exhibición explícita de los mecanismos que podrían revelarle la ironía al receptor. Mediante ella las señales e indicios (el nivel superior) se ocultan, arriesgándose así a que las pretensiones de ironizar no sean percibidas por el lector. Podría tratarse en este caso de un ironista cuyos propósitos sean los de "jugar" con el lector. 17
         En Retórica de la ironía, el crítico de la Universidad de Chicago, Wayne Booth, presenta un caso extremo de ironía cerrada. El protagonista de El adiós a las armas de Ernesto Hemingway nos relata su tranquila caminata bajo la lluvia hacia el hospital. Se entera allí que la muerte de su amada ha sido causada por el parto; y termina diciendo: "Al rato salí, dejé el hospital y caminé hacia el hotel bajo la lluvia" ("After a while I went out and left the hospital and walked to the hotel in the rain".). Estas simples palabras no presentan, aparentemente, un caso de ironía. No obstante, para Booth la ironía se manifiesta precisamente en el hecho de que el protagonista dice menos de lo que quisiera en un momento tan dramático y doloroso. La desgracia de la situación es encubierta con la simple referencia a una caminata, sin aparente emoción alguna. Con ello, según Wayne Booth, Hemingway logra una ironía de evento ya que: "es irónico que llueva, tras todo lo sucedido; es irónico que precisamente cuando el protagonista ha encontrado el verdadero amor, ella muera" ("it is ironic that it should rain, on top of everything else; it is ironic that just when he has found true love, the woman should dye"). Y a un nivel más amplio en su análisis de esta ironía cerrada nos dice igualmente Booth: "es irónico que Hemingway haya escogido un lenguaje que tan marcadamente se aparta de la emoción que el personaje sin duda (...) siente" ("It is ironic that Hemingway choose language that so markedly understates the emotion his character no doubt (...) feels").18 El grado tan oculto de la ironía en esta novela nos sugiere cómo el nivel superior de inteligibilidad, sugerente de las pretensiones de ironizar que pueda tener el autor, queda sujeto a la competencia del lector en el reconocimiento y lectura de la tónica tan anti-emotiva que caracteriza el discurso de Hemingway. La ironía no es expresada abiertamente en el argumento (plano del contenido), sino que debe ser inferida por el lector, quien reconoce las pretensiones del autor (nivel formal del enunciado o discurso).

3. Los espacios del texto irónico

Como ha señalado Beda Alleman en su artículo "De l’ironie entant que principe litteraire", la ironía de un texto puede ser percibida por medio de las alusiones hechas, por ejemplo, a la valentía, la honorabilidad, la honestidad, etc. de un personaje en particular, si dichas alusiones van acompañadas de señales que en el resto de los códigos del texto indiquen lo contrario. 19 Es mediante su continua aparición en el texto que dicho empleo de señales disimuladas puede lograr el efecto irónico. Tras lo ya indicado en la segunda parte de este capítulo podemos ver cómo Alleman se refiere, y ya empleando aquí nuestros términos, a los niveles inferior y superior de inteligibilidad. Pero, y en ello podríamos estar de acuerdo hasta cierto punto, "Le texte ironique ideal sera celui dont l'ironie peut etre presuppose en l'absance de tout signal".20 Destaca la teorizante aquí el tipo de ironía lograda mediante la recepción impuesta por un ironista capaz de prescindir de la exposición obvia y explícita del nivel superior (es decir, que va más allá de la ironía abierta). No obstante, cabe reconocer la gran dificultad en reconstruir o captar un mensaje irónico, incluso en la ironía cerrada (muy disimulada), si no se ubica el signo dentro de dos niveles de inteligibilidad (otros dos signos): uno que indique el mensaje literal y patente, y otro que señale el sugerido y latente (de manera lo más ocultamente posible para que tenga efecto complejo en la lectura). La emisión/recepción de un signo irónico ha de manifestarse así por necesidades y exigencias de regulaciones y leyes discursivas. Los dos niveles de inteligibilidad deben ser parte del proceso de aprehensión de la ironía, aún cuando el receptor mismo del signo solamente sospeche la posibilidad de la significación irónica. La aprehensión de lo que sería el nivel superior (del significado sugerido) no estará necesariamente codificado en el texto; será más bien una aportación gratuita de quien interpreta, ya que el texto no necesariamente pretende ironizar. Debe haber una señal de que se quiere ironizar.
         En el ejemplo de Wayne Booth sobre El adiós a las armas se manifiesta este tipo de ironía que supuestamente prescinde de toda señal no codificada a nivel verbal o situacional. Habíamos dicho que muchas veces la competencia cultural (más bien competencia literaria) provee los convencionalismos (y la ruptura con ellos) y las posibles relaciones de contigüidad de los signos; esto es lo que ocurre en la recepción del signo irónico en la mencionada novela. Sabemos por competencia cultural lo dramático e irónico que resulta perder a la amada luego de arduos esfuerzos por encontrarla. Así, en estos casos de ironía cerrada nos vemos precisados a percibir: 1) si el ironista prescinde de la codificación explícita de las señales que podrían conducir al nivel superior de inteligibilidad; 2) si este nivel irónico sumamente implícito se puede recuperar y completar mediante la competencia cultural o literaria. Cuando el emisor se propone que mediante la competencia literaria o cultural un receptor perciba un signo dentro de la transparencia de la ironía (un monema que deja ver su significación contraria) pretende a su vez que el lector mismo participe en la construcción de la ironía; el texto invita a completar el sintagma. El no poseer esa competencia llevaría a que el lector se quede en el nivel primario del mensaje (el plano literal) y que consecuentemente no se efectúe el efecto irónico.
      Vemos, pues, que tratándose de la ironía se habla generalmente de punto de vista, de perspectiva, de dos niveles, de clausuras o aperturas, etc.; con la ironía estamos en los senderos de la dualidad. A ello se debe nuestra marcada insistencia en la necesidad de ubicar dos niveles de inteligibilidad que nos den control sobre el fenómeno. Como se ha visto, muchos textos ofrecen ambos niveles en la interioridad misma de su codificación (en general, la ironía abierta); otros dejan en suspenso el nivel superior en los márgenes del discurso en espera de la astucia y perspicacia de un (super) lector (ironía cerrada o altamente sugerida). Además de estos dos tipos de lecturas irónicas conscientemente elaboradas por el emisor del signo, existe la ironía que se manifiesta cuando el lector logra construir un nivel superior de inteligibilidad irónico, independientemente de que el emisor del signo se haya propuesto emitirlo. En ese caso, la ironía percibida por el lector surgiría de su propio proceder interpretativo (creativo) y no necesariamente del texto. Ello se debe a que cualquier lector puede apoderarse de un nivel superior, de otros ámbitos ajenos a la semiosis deliberada del texto, pero indirectamente pertinentes, e imponérselos. Se daría en este caso una construcción gratuita del lector, añadida al signo irónico, alterándose así la autónoma codificación que el emisor ha pretendido ofrecerle al texto. Como causalidad de tal proceso, y colocándonos en el punto de vista de la emisión-producción de signos, se podría destacar que el creador de un texto no puede ser consciente y estar en pleno control de la amplia gama de interpretaciones implicadas en su propia producción semiótica. De ahí que cualquier signo pueda ser objeto de una interpretación irónica independientemente de que las pretensiones de su creador hayan sido las de ironizar. En lo que incumbe al analista, su labor interpretativa depende de su reconocimiento de la génesis y deliberación de la ironía al analizar el signo. Gran diferencia hay en que la ironía esté presente en la estructura (ya profunda o superficial, abierta o cerrada) de un discurso que pretende deliberadamente que se le vea como tal, o en que esa ironía provenga más bien de una imposición (de otro signo) del analista mismo. El teórico francés Roland Barthes fue atropellado fatalmente por un auto y alguien ha planteado maliciosamente que el experto semiólogo fue... ¡aplastado por un signo!
         Muchos críticos parten de la premisa de que toda novela aparece regulada por los mecanismos de la ironía debido a la ambigüedad siempre presente entre la imagen y el referente en ese género, entre la mimesis y el distanciamiento del creador. De aquí que para esos críticos el hablar de la novela implique hacer referencia a un género "naturalmente" regulado por la ironía. Se trata de los exégetas que de una manera u otra ven la novela dentro de las consideraciones de la ironía romántica. Pero no toda novela puede tildarse de irónica (en el sentido de que ésta pretenda serlo por medio de mecanismos deliberadamente retóricos) aunque sea vista bajo la óptica de las teorías de los románticos alemanes. Denominar irónicas a novelas que no han pretendido serlo podría considerarse como un acto de sobre-codificación, como el que explicamos en el párrafo anterior. Mas en realidad es raro que una buena novela (aunque sea del realismo crudo) no se valga de la ironía para representar.
         Para los tratadistas alemanes de la ironía romántica, el arte narrativo tiende a presentarse como espejo del mundo (como realidad) siendo, sin embargo e inevitablemente, ficción. Esta naturaleza ambigua de la obra de arte es reconocida por los románticos dada la inquietud que les propone el conflicto entre ilusión y realidad y dadas sus aspiraciones por alcanzar la infinitud a través de la obra de arte a pesar de lo finito (limitante) de la realidad. Tal visión del arte surge en los románticos igualmente como consecuencia de su reconocimiento de las contradicciones entre la necesidad del hombre y sus anhelos de libertad, de lo que a su entender representa el espíritu frente a la materia y la vida ante la muerte.21 Para estos filósofos del romanticismo, el hombre/sujeto no llega del todo a captar objetivamente la realidad del mundo; lo problemático para ellos es la conciencia subjetiva, el ser finito. El hombre se les presenta como un ser cognoscente que, limitado y aprisionado por lo que su conciencia le puede ofrecer, se enfrenta a una infinitud exterior que le es extraña y ajena a pesar de que anhela poseerla. Frente a tal situación el ser romántico se empeña en una irónica búsqueda de lo infinito, se resiste paradójicamente a los moldes impuestos por su propia conciencia y por la limitante realidad. La novela resulta así en reflejo de la conciencia humana y tiene necesariamente que revelar la ironía en que ellas mismas (la conciencia y la novela) se encuentran inmersas.
         Lo anteriormente señalado ocurre cuando el autor es capaz de prescindir de su visión autoritaria de lo que es el mundo y se presta a presentar las diversas perspectivas y voces que aparecen en ese cosmos social. De aquí se entienden más adelante las ideas de Mijail Bajtín (1895-1975), quien plantea que el autor debe evitar el imponerse monológicamente y, por el contrario, debe abrirse a la dialogicidad y la heteroglosia del “otro” en el mundo, para representar mejor la diferencia (Teoría y estética de la novela, 1962). Distinto en sus teorías es Gregory Lukács (1885-1971) para quien el autor debe comprometerse con una realidad “verdadera” y una “ética única”, antiburguesa y anticapitalista. No obstante, esta última consideración puede limitar el “doble entendimiento” que exige la ironía y el que el autor someta a duda sus propios criterios por más que los oculte en su novelar. Lukács siempre defendió las novelas del realismo y sobre todo las más complejas como las del ruso Dostoyevski, quien descubre y edifica “la totalidad secreta de la vida”, pese a que lo realiza con gran ironía. Lukács considera que la novela es la “épica de una sociedad burguesa sin dioses” (como el arte anterior que poseía sus "dioses ocultos") y cree en el poder superador de la enajenación que brinda la ideología marxista (Teoría de la novela, 1916). Los teóricos contemporáneos prescinden en gran medida de las ideas de Lukács y siguen más a Bajtín. Ninguno de los dos teóricos poseía en realidad una teoría estricta del lenguaje y del análisis sistemático e intrínseco (interpretación del texto) de la obra literaria.
         Se entiende de ese modo cómo desde el Romanticismo del siglo XIX se concebía la relación consciencia/mundo, la cual aparece regulada por la ironía: el mundo es exterior a la consciencia y, sin embargo, posee la sustancialidad de la interioridad del ser contemplador mismo, pues ese mundo existe debido a la capacidad aprehensiva del pensamiento inmerso en él (esto es kantiano). Por ello que la obra de arte sea trasunto de una relación en la cual el objeto creado (la obra de arte), siendo transparencia del mundo, no deja de ser un espacio en el cual el artista pueda contemplar el modo de su propia consciencia y creatividad. Y en este proceso el sujeto contemplador, finito y limitado, se objetiva puesto que logrará verse como parte de un todo natural y creativo (como la divinidad o la inspiración) que quizás contempla su creación (el mundo) y su propio ser (su consciencia, como si fuera infinita). La obra de arte creada por el artista se mantiene así (como Dios) distanciada del mundo y es a su vez parte de éste (si se concibe la ivinidad de esa manera). De esa gran metáfora resulta que, desde el Romanticismo, el artista creador se mantenga distante de su obra y que aspire con ella a ofrecer la plenitud de la realidad y de su ser.22.  Mucho de esto ha guiado la noción moderna (romántica) de la ironía en el arte hasta recientemente, antes de la postmodernidad de los años 80 del siglo XX, que tiende a ser más escéptica y nihilista. La ironía en este nuevo sentido cobra matices de mayor profundidad y complejidad pues el deconstruccionismo del mundo postmoderno está fundamentado en la ironía en la medida en que ¡no hay nada fuera del texto! ( J. Derrida). Es irónico que no exista nada fuera del texto si el texto es sobre el mundo. Se refiere Derida a que cuando la realidad se comunica, se convierte en lenguaje que se independiza de aquello que lo motiva (el referente-mundo).
         De tan ambigua y paradójica relación entre sujeto creador y objeto creado se desprende que los tratadistas románticos establecieran una peculiar relación entre el novelista y lo novelado, y entre lo novelado y lo novelable. Surge de ahí, por una parte, la doble coyuntura en la cual lo novelable (de lo que trata la obra) no alcanza el mundo, a pesar de referirlo, y por otra, emerge que el novelista no se funda en lo novelado, pues la obra se ocupa de la referencialidad del mundo. No se puede ser observador y observado a la misma vez. Pero este irónico proceder del novelista ante su contradictoria situación en el novelar es concebido más bien dentro de una ley casi trascendental y cosmogónica. Se entiende mediante ello cómo el artista y su obra pasan a ser parte de un componente alegórico que los coloca en un nivel inferior de inteligibilidad. En el nivel superior, ironizando la conducta artística, se manifiesta una ley que coloca en un simulacro el nivel de superioridad. El poseer consciencia de tal proceso, y controlarlo en el novelar, significa para el romántico rendirle un servicio a la creación de la ironía a la vez que se es víctima de ella.23 Advertir con plena consciencia este proceso creativo habrá de brindarle al creador, además, un control capaz de liberarlo, del proceder último y superior de un Sujeto trascendental. 24 Se crea así la ilusoria noción de libertad que encuentra el individuo en el arte y se crea una noción aureática del artista ante su obra, que luego en el siglo XX será criticada por Walter Benjamin (1892-1940). Se comienza con él a crear la noción (pre)postmoderna (vanguardista) de la ironía.
         Estas consideraciones de la ironía romántica y sus ramificaciones posteriores —cabe destacar—, no implican que lo relatado en una obra pueda ser denominado de irónico ni que el autor de la obra pretenda codificar dentro de su texto tales significaciones irónicas. De no ubicar las obras narrativas de los propios románticos dentro de la inteligibilidad alegórica de la ironía romántica muy remotamente las veríamos como irónicas. 25 Al colocarnos fuera de la perspectiva filosófico-poética de los tratadistas alemanes y mantenernos en la dimensión retórica que primordialmente nos interesa aquí destacar (ambos senderos deben llevar a la larga a un mismo final), cabe resaltar cómo una obra narrativa es irónica cuando en las espacialidades de su codificación interna se expresa o se sugiere algún tipo de incongruencia o inversión entre el decir y el hacer de cualquier agente tanto en el plano del contenido como en el de la forma Tal tipo de codificación requiere inicialmente la premeditación del novelista en la construcción del texto mediante una serie de recursos retóricos que hasta aquí hemos explicado. Obviamente, una obra narrativa posee mayor complejidad que la estructura del tropo, la antífrasis o el simple relato de situaciones. No obstante, el micro-modo de la estructuración de la ironía, discutido en la primera sección, es también atribuible, en principio, a la novela irónica.
         Al tratar sobre la ironía romántica se señaló cómo la novela y la ironía no representan necesariamente modos análogos de expresión. Una cosa significa hablar de la estructura y del modo de expresión de la novela, y otra de la estructura y el modo de la ironía. Aceptemos esto como premisa de lo que sigue, pero no sin dejar de considerar que la atracción entre estos dos tipos de producciones del lenguaje se manifiesta de manera muy singular y análoga. La novela se vale de la compatibilidad de ambas formas para devenir en el medio más idóneo para la expresión de la ironía. Por ello que sea muy fácil y hasta acomodaticio para ese género, escudarse tras la peculiar dialéctica de la ironía. Un novelista disimula presentar un mundo representado en su proceder narrativo, y pretende que el mundo es de esa manera independientemente de sus criterios. Tan singular atracción podría atribuirse principalmente a la presencia de recursos tales como el punto de vista, la distancia y la perspectiva que se encuentran tanto en la narrativa como en el discurso irónico. Pero indaguemos sobre el funcionamiento específico del texto narrativo para luego reconocer las condiciones particulares que estructuran una narración irónica.
         La teoría de los estructuralistas y semiólogos Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Gérard Genette, argumenta cómo en la narrativa se destacan dos partes vitales del relato: la "historia", que establece la cadena de eventos y acciones, y el "discurso" (o nivel de la diégesis) donde se manifiestan los modos de exponer lo narrado. El "discurso" representa el plano de la expresión mediante el cual se nos proyecta la "historia" o plano del contenido (también denominado por algunos como "fábula"), el nivel formal y de la diégesis. Entre uno y el otro puede haber ironía pues desde el plano formal se puede desdecir todo lo implicado en el argumento o trama de la obra. En el Quijote hay mucho de esto pues el autor (o los autores) ven con risa lo que les ocurre al protagonista y a Sancho.
         En el plano del "discurso" de la obra narrada quedan grabadas una serie de proposiciones o declaraciones (statements) que refieren al lector a una serie de acciones ejercidas por ciertos personajes en un espacio y tiempo ficticios. El modo de presentación de estas declaraciones determinará la presencia o ausencia de una serie de agentes que refieren a esas acciones o "historia" (o argumento). Esto es: el modo narrativo de una obra puede presentarse mediante una voz en primera persona estableciendo las declaraciones, o un conjunto de voces comunicando entre sí, sin la presencia de un narrador que las medie. Muchas novelas son así en parte o en la totalidad, pero la más común en la historia de la literatura es aquélla que además de presentar una serie de declaraciones en voces de personajes, las mediatiza por medio de una voz narrativa en tercera persona. A este tipo de novelas nos referiremos principalmente, no sin dejar de hacer referencia al aspecto metadiscursivo no estrictamente mimético. Se trata de la obras que más allá de su contenido hacen referencia al modo en que se están formando discursivamente como obra de ficción. La obra trata de la obra misma que ve como se convierte en texto. Es decir su referencialidad no sólo es su argumento (ficticio) sino la manera en que ella misma elabora ese aspecto del contenido mediante su lenguaje, estilo, forma estética.
         Por otra parte, y continuando en el plano de expresión o "discurso", conviene destacar que la estructura comunicativa de un texto narrativo supone la existencia de la siguiente secuencia o sintaxis de expresión: autor real, autor implícito, narrador, personajes, narratario, lector implícito, lector real.26 Pasemos vista a estos agentes de la transmisión comunicativa del texto narrativo para entender cómo se relacionan con la ironía. Esto en realidad proviene de la noción de la transmisión comunicativa del discurso, de Roman Jakobson (1896-1982): emisor-receptor, mensaje, canal, código, contexto. La ironía posee varios códigos, lo que aquí nos hemos propuesto explicar.
         Una inicial consideración de estos agentes debe llevarnos a ubicar el emisor del discurso o autor real que en el proceso de materializar e imprimir su acto deja una huella en cuyo trazo se descubre lo que se ha llamado un hablante (autor) implícito. De ninguna manera este hablante se manifiesta por medio de marcadores lingüísticos (a menos que se le adjudiquen el título, subtítulos y divisiones de capítulos) o como agente directa o explícitamente inmiscuido en el plano del contenido o "historia". Se trata de un agente construido no por el acto individual del habla del autor sino por el acto de la "lengua" impuesta por los presupuestos discursivos de la cultura. Se trata también del hablante estructural que organiza el discurso, quién habla, cuándo, cómo, la organización argumentativa, los saltos, las pausas, las elipsis, lo que se implica y no se dice, la manera de organizar según los criterios de la época (el episteme de organización, el ordenamiento) A través de la comunicación de expectativas de entendimiento implícito que establece ese agente, podemos hacer inferencias sobre lo que podrían ser las pretensiones tanto conscientes como inconscientes del autor real en la organización total de las significaciones del discurso.27 Al hablante implícito se le recupera en los espacios connotativos, en las significaciones no premeditadas, en los umbrales del discurso y las colindancias inconscientes; su presencia se detecta en lo que no es inmediatamente visible del estrato lingüístico, se coloca antes de la transmisión de las representaciones ( de la "historia) ya que las planea y organiza y por lo tanto las antecede. Se trata del agente más apto para la creación de la ironía cerrada pues, tal y como se desprende de lo dicho, permanece oculto en los márgenes del discurso, lo cual le podría hacer sumamente invisible ante el lector.
         Pero el proceso convencional de la lectura de la obra no nos pone en contacto con el hablante implícito ya que éste no es inmediatamente visible (a menos que se exprese dentro de la representación —como Unamuno, quien ingresa a finales, a su “nivola”, y se convierte en un personaje que desea matar a su protagonista— y pasa desapercibido al no ser creado de manera deliberada y consciente por el autor real. Así ocurre por el lado de la recepción de la obra mayormente realista o neo-realista. Por el lado contrario, por el de la emisión, el autor real crea y se pone en contacto, no con el hablante que es construcción de la "lengua" de la cultura, sino con un narrador (o narradores). Mediante este último, el autor refiere al lector real a las significaciones del plano de la "historia" en las que se destacan una serie de personajes conjuntamente a descripciones y juicios del narrador en el plano del "discurso". (El narrador puede, además, enunciar en primera persona desde el plano de la "historia"). Puede hablar desde afuera (extradiegético) o desde dentro de la consciencia del personaje (intra u homodiegético). Las posibilidades para la ironía son múltiples pues el autor implícito puede emplear varios recursos para disimuladamente comunicar lo opuesto a su propio discurso o e de sus personajes.
         El narrador podría dirigirse a un público lector capaz de relacionarse con sus fronteras de conocimientos, toma por implícitos una serie de juicios éticos, ideológicos, filosóficos y estéticos ya cristalizados en el preconsciente e inconsciente de su autor (estamos en el ámbito del hablante-autor implícito). De esa nivel implícito se desprende también que lo transmitido por el narrador presuponga un lector entendido: se trata del lector implícito. Un lector del siglo XX, por ejemplo, podría malinterpretar una obra narrativa del siglo XVII debido a que, mediante una serie de presupuestos culturales, el narrador tiende a tomar por implícitos todo un registro de valores y modos de interferencia que no tendrían que ser necesariamente los mismos de la época de ese otro lector. Importa entender aquí que no le atribuimos al autor y lector implícitos capacidad de agentes inmediata y obviamente actuantes y visibles en el discurso; son más bien agentes que en el análisis nos sirven para recuperar nociones no directamente expuestas en el plano verbal del narrador. Se trata, además de agentes más bien reconstruidos por el lector real que ejerce funciones de crítico y teórico y que se propone ir más allá de la lectura convencional. Los niveles de competencia de este lector habrán de determinar su grado de consciencia de la participación de los agentes implícitos en la transmisión del discurso y por lo tanto su capacidad en el reconocimiento de la ironía. En una obra como Lazarillo de Tormes (1554) los lectores no se percatan necesariamente de que la obra no es sólo de un pícaro que hace reír, sino que éste puede ser muy patético y hasta cínico (sabe que miente). El autor permanece sumamente distante y oculto de esta interpretación pero la sugiere en la totalidad de su obra (es el autor implícito, pues no se puede saber su biografía).
         Como se sugirió en la sección anterior, al tratar los modos de presentación de la ironía, el autor real puede seleccionar una voz narrativa que funcione como mediador de sus criterios y valores. Alguna contradicción o incongruencia podría presentarse cuando ese autor, junto a su narrador, (re)presenten el mundo con distanciamiento y/o con disimulo. En tal caso el lector real no tendría por qué dudar de la autoridad que el autor le ha conferido al narrador. Muy distinto resulta cuando el autor nos presenta a un narrador cuyos valores y óptica son distintos y contrarios a los suyos, con lo cual se establecería un distanciamiento entre sus criterios y los de su narrador. Es posible que el narrador se burle del mundo narrado pero que el autor vea con ironía ese proceder. Se trataría de un narrador confiable (veraz) en el primer caso, y desconfiable en este último. Tal ocurre en Lázaro de Tormes cuando vemos que el personaje a finales de la obra miente y medra en la sociedad, cuando el autor (implícito) nos sugiere que ha descendido moralmente en un corrupto contexto que no le ofrece posibilidades éticas.
         Los aspectos biográficos, entrevistas y documentos en general, podrían servir de pista al crítico para despachar o corroborar ironías atribuibles al autor como resultado de la interpretación de los enunciados de su narrador. Pero el simple hecho de la presencia de un narrador con valores y criterios muy distintos a los del autor no implica necesariamente el surgimiento de una relación irónica. La ironía en su mayor grado quedaría grabada cuando el autor permita al narrador expresar criterios con libertad de consciencia en el proceso narrativo; también se revelaría al establecerse algún tipo de incongruencia u oposición disimuladas en el proceder de ese narrador o de los personajes. Si el narrador no expresa control o consciencia de las incongruencias o contradicciones de las diversas situaciones y eventos narrados, ya sea por desconocimiento, incapacidad ética o intelectual (en el marco de lo ficticio), se habrá de manifestar una perspectiva irónica en la que abierta o veladamente se impondrá la autoridad y visión del autor. Ocurre en muchas novelas realistas y tendenciosas en que el autor interviene explícitamente mediante un narrador que moraliza sin incorporar esos criterios a la mímesis o al argumento. Se trata de las novelas realistas más rechazadas por la crítica.
         Al expresarse una relación distanciada de un sujeto respecto de su objeto, se establece inmediatamente la proyección de, al menos, una elemental ironía. La separación y el desprendimiento que ejerce el ironista del objeto ironizado presupone una incongruencia o contradicción y, como se ha explicado, la presencia de estas últimas dan margen a la ironía.    Puede ser que la distancia del ironista se deba a que éste cree en un sistema de valores distintos al del objeto o sujeto valorado. Así, el sujeto del discurso puede contemplar disimuladamente desde un nivel superior, dándose una situación en la cual habrán de confluir una víctima subordinada y un observador que desde un plano superior no se siente parte de un proceso contradictorio y se ubica fuera de él. Pero además de este tipo de ironía de un sujeto que contempla desde una superior inteligibilidad, se nos revela otro tipo de ironía de mayor relieve y complejidad. Se trata de la ironía en la cual el ironista se percata o sospecha que en él mismo se podrían encontrar ocultas muchas de las contradicciones o incongruencias que percibe en su víctima. Tratándose de esta situación, y en lo referente a la novela, el nivel más profundo de la ironía emerge cuando la obra misma cuestiona o pone en perspectiva su propia constitución lingüística y semiótica (se manifiesta así la parodia). En el caso específico de la narrativa, entiéndase que la novela aspira a ser representativa y mimética, a presentar una imagen ficticia del mundo. Pero cuando la novela revela al lector los mecanismos del proceso mismo con que produce su modo de representar y su mímesis, violenta su código y tiende a contemplarse a sí misma con ironía pues transgrede los límites de su ilusoria y desprendida imagen. Se llega así a la novela que, más allá de presentar una imagen de eventos ficticios (contenido), convierte su mecanismos formales en referente de su novelar. 28 Muchas de estas novelas dejan de ser miméticas y realistas o neo-realistas y se tornan más experimentalistas y vanguardistas. El creador de estas últimas definitivamente tiene en cuenta el inevitable efecto irónico del discurso novelesco. De ahí que se haya superado el realismo decimonónico pues un autor no se mantiene tan distante y desprendido de lo narrado por más realista que pretenda ser. Siempre se marca su intervención pues el mantenerse miméticamente distanciado es un tipo de intervención. Unamuno expresa esta complejidad irónica y paródica en su "nivola", Niebla (1914).
         A cualquiera de los agentes en la transmisión del discurso narrativo se le pueden adjudicar los tres componentes de la gramática de la ironía presentados ya en la segunda sección de este trabajo: 1) una inversión de índole semántica; lo que dice o hace un agente (un personaje o el narrador) es negado con cierto grado de disimulo bajo otro nivel de aprehensión (el de un personaje sobre otro, el del narrador sobre un personaje, el del autor sobre el narrador); 2) una inversión sintáctica; el sentido literal de lo dicho o realizado por algún agente, aunque aparezca en un primer plano y en la inmediatez de la lectura, es desplazado y pasa a ocupar una posición que compromete a una víctima en un nivel inferior); 3) un componente pragmático (ilocutorio), mediante el cual un agente agrede, ataca, se burla, desvaloriza o invierte ante un observador (quien podría ser el lector mismo) lo que compromete a la víctima del nivel inferior.
         En lo referente al campo de observación de la ironía podría ser posible que uno de los agentes de la transmisión narrativa perciba una incompatibilidad en lo propuesto por otro agente. De igual manera, resulta posible que ese agente no se percate de la contrariedad que sus palabras o actos pueden significar para otro agente. Pero esa contrariedad, en su constitución bipartita, puede resultar en simple desacuerdo o diferencia, en dos significaciones dispares y en contradicción abierta o en paradoja. Así, como se ha señalado antes, se podría proyectar con esta obvia dualidad un efecto irónico mínimo o subordinado. Ello ocurre de tal manera, ante todo, si los dos polos de la proyección se encuentran sumamente distantes y la contradicción no es tan intensa o significativa; a mayor distancia de los dos polos, menor es la ironía;  a menor distancia, mayor. No se debe olvidar que el efecto irónico se cristaliza cuando la sustancialidad misma característica de uno de los agentes de un polo logra, sin proponérselo, atraer la constitución negativa que se encuentra inmanente en el reverso, en el lado contrario de ese mismo polo. La ironía cimenta sus bases en una ley de causalidad en la que toda afirmativa significación lleva dentro de sí su propia y dialéctica negación. Por ejemplo: Cervantes se propone criticar y satirizar las novelas de caballería por su idealismo, pero luego según transcurre su novelar se percata de que el imaginario caballeresco de su personaje puede tener su apreciable valor.
         Tras estas consideraciones podemos ver cómo en la recepción de un discurso son de suma importancia los diversos niveles de autoridad percibidos por el lector. Mediante la visión amplia de estos niveles se obtiene la perspectiva totalizadora del texto. Ya se ha discutido también cómo los agentes, en las diversas categorizaciones que componen la transmisión narrativa, aparecen colocados y ubicados en relaciones espaciales de prioridad y subordinación. Unos agentes tienden a estar más cercanos o más distantes del eje o núcleo que gobierna y organiza la totalidad valorativa del discurso. De aquí, además, el que estas espacialidades proyecten relaciones de acercamientos y distanciamientos en una relación amplia y múltiple que en muchas ocasiones puede ir más allá del control del autor mismo. Se trata de espacialidades que implican superimposiciones y yuxtaposiciones, y que al tener implícitos al menos dos niveles, pueden ofrecer inversiones y oposiciones conducentes al efecto irónico. Las espacialidades discursivas y sus relaciones con los agentes de la transmisión narrativa (autor real, autor implícito, narrador, personajes, lector implícito y lector real) aparecen principalmente relacionadas con la perspectiva amplia del discurso. Y al referirnos a la perspectiva se toma por implícito la noción de punto de vista, pues no hay perspectiva sin la presencia de, al menos, dos puntos de vista adversos. Podemos así decir que la proyección de dos puntos de vista, ubicados en una "visibilidad" diagonal (inclinada, como aparece en la pintura, para percibir la espacialidad distante u opuesta), es creadora de la perspectiva.
         Un determinado punto de vista, negado oblicua y disimuladamente por otro punto de vista de mayor autoridad (en un nivel superior) es lugar común de la ironía. Por punto de vista (ya que estamos refiriéndonos principalmente a la narrativa) no hacemos exclusiva alusión a la voz narrativa. En nuestra concepción de punto de vista incluimos también el espacio imaginario e ideológico asumido por el narrador o por cualquiera de los agentes del discurso. Los personajes, tratándose de su participación en los espacios ficticios referidos en la trama ("historia"), tienden a ubicarse en lugares (oficinas, conventos, plazas, barrios) que suelen connotar sus conductas y valores. Por otra parte, desde los espacios del "discurso", los agentes de la transmisión narrativa emiten juicios, ya positivos o negativos, sobre las respectivas espacialidades valorativas e ideológicas de los personajes. Una de estas espacialidades, en su tendencia a representar un punto de vista, puede pasar a ocupar una posición subordinada (de víctima) debido a las valoraciones efectuadas por un agente en un nivel superior.
         Si el punto de vista proyectado desde el nivel superior se revierte abierta y explícitamente sobre el punto de vista de la víctima, se anula el efecto diagonal y se manifiesta en el discurso lo que podría llamarse ironía satírica. Obtenemos así la simple sátira en la cual se desvaloriza y se le resta mérito a un objeto o agente, sobreponiendo una abierta crítica que no se nutre necesariamente, como en la ironía, de la negatividad inmanente en lo criticado. El aspecto negativo del objeto satirizado no surge necesariamente del objeto mismo, emerge del ánimo del que satiriza, quien, además, no disimula ni se mantiene distante. Se está en este aspecto cercano a la caricatura. 29 En el Quijote, Cervantes satiriza y parodia las novelas de caballería, pero al internarse en la consciencia del personaje, reconoce muchas verdades que desdicen la sátira inicial (como por ejemplo: el idealismo caballeresco de Quijote muchas veces triunfa y es más ético que quienes lo rodean).
         Muy distinto al efecto satírico resulta el caso de un novelista que logra atrapar toda la sustancia contradictoria de su víctima, y al darle autonomía en la acción, sorpresivamente lo enfrenta en un determinado momento a su propia contrariedad. En la sátira, el juicio abierto del emisor se impone, mientras que en la ironía un observador se mantiene distante de su víctima debido a algún tipo de diferencia disimulada y muchas veces ni siquiera explicitada. Como por ejemplo, en Lazarillo de Tormes, el personaje triunfa socialmente, pero desciende moralmente. El autor maneja esta ironía a distancia, y permite al lector solo ver inicialmente la parte satírica que provoca risa y no tanto la parte patética de un anti-héroe que se ve obligado a finales de la obra a sostener lo indefendible (que vive en una relación indigna con su mujer). Mucho más cuando el protagonista no desearía ser expulsado y tener que regresar al mundo del hambre y la posibilidad de morir que le acosaba a principios de la obra. Más allá de la risa y la sátira se alcanza una ironía muy compleja y oculta que neutraliza la risa inicial que maneja el texto con su pícaro.
         Y al relacionarnos tanto con el plano de la "historia" como del "discurso", considérese cómo lo señalado hasta aquí no se refiere únicamente a la ironía situacional o la verbal. El encuentro de dos puntos de vista contrarios puede darse similarmente a nivel de la discursividad misma. Se trataría en este caso de la confrontación con la constitución misma del nivel significante del discurso. De este tipo de proceso meta-discursivo se desprende el que la ironía llegue a acercarse a la parodia. Mediante este modo discursivo el escritor somete su texto a una crítica, a una burla o a cualquier tipo de desvaloración, creándose así una nueva textualidad, lo cual lleva al autor a ocupar un nivel inferior de inteligibilidad. La parodia, en tal sentido, está relacionada y surge de la ironía, pues depende de la disparidad de dos textos en confrontación burlesca.30 Si el texto que ejerce la crítica ocupa una posición de abierta superioridad ante lo criticado, la relación tiende a permanecer en la sátira paródica. Distinto acontece cuando el texto superior contiene dentro de sí la potencial negatividad que caracteriza al texto inferior. Surge de ahí una ironía paródica y meta-discursiva que tendría que ser vista más allá de las fronteras de un lenguaje que transgrede sus propias fronteras (las del significado) para encontrarse consigo mismo (con el significante). Como dijimos, el Quijote comienza como una sátira a lo caballeresco pero culmina en una crítica paródica a su propio intento en la medida en que el protagonista alcanza niveles inesperados de profundidad nada burlesca. Aquí, la ironía se ocuparía de ironizarse a sí misma, el texto termina parodiando lo inicialmente planteado, y sin consciencia inicial de que ello habría de ocurrir. Pero este fenómeno del discurso literario emergerá mayormente desde la modernidad compleja que capta Cervantes, hasta las obras del Vanguardismo de los años 20 y en las trans-Vanguardistas de los años 60 y 70 del siglo XX. En las obras postmodernas de la cultura actual las cosas se han tornado más complejas y requieren otras consideraciones.

4. Ironografía del enunciante y del enunciado

Al abordar los niveles de los enunciados del discurso (lo que los agentes dicen) y relacionarlos con la ironía, se requiere distinguir los pronunciamientos y proposiciones que identifican al narrador por una parte, y a los personajes por otra. Requerido resulta distinguir lo que le es característico al personaje en su autonomía de acción y la manera en que lo expone el narrador, sus niveles de intervención.
         El narrador puede no comprometerse con lo enunciado por un personaje al citar tal y como éste se pronunciaría. Por ejemplo: "¡Qué bello día!", dijo él". En la primera frase de la oración no se identifica la voz y emotividad del narrador; éste solamente se distingue mediante la segunda proposición ("dijo él"), la misma que no presenta información significativa sobre el contenido de la proposición inicial y significativa (la belleza del día). En toda la enunciación no se podría reconocer ironía alguna. Si obtuviéramos la enunciación de un contexto empírico sólo podríamos tildarla de irónica si la misma se presentara en contigüidad con algún otro acto (signo) que funcione como nivel superior de inteligibilidad (se observa, por ejemplo, que llueve). Pero para poder capturar el efecto irónico a nivel de la escritura (fuera de los referentes empíricos) el enunciante tendría que informar de alguna manera sobre aquel signo o señal que se propone como nivel superior de entendimiento diferente. Si en la realidad empírica la ironía se revela mediante lo que propone una señal del contexto, en el estrato discursivo el enunciado irónico resalta por medio de un co-texto que permite que la ironía sea captada por el lector. Ofrezcámosle al enunciado ya citado una co-textualidad: "En un día lluvioso A le dice a B: "¡Qué bello día!". Aquí, el texto "¡Qué bello día!" tiene como co-textualidad gráfica "día lluvioso". De esa manera el valor del texto está sugerido por su co(n)textualidad.
         Tras esta consideración cabe reconocer cómo en los enunciados de un narrador (que comunica por medio del estilo directo) se puede establecer un caso de ironía si lo enunciado por su personaje (o por el narrador mismo) se presenta en una relación co(n)textual sugerente de la inversión semántica. (Se dice una cosa para afirmar o negar otra). Aparecen codificados así los dos niveles de inteligibilidad necesarios para la creación de la lectura irónica.
         Un efecto algo similar surge, en cuanto a los dos niveles textuales, con el estilo indirecto. Veamos qué ocurre al modificar nuestro ejemplo: "El dijo que era un día bello". Mientras que en el estilo directo obtenemos un contacto directo (sin intermediario) con lo enunciado por el personaje, en el estilo indirecto, el contacto es distanciado. En el ejemplo, el enunciado del personaje (la belleza del día) nos llega por mediación del lenguaje del narrador. Adviértase con ello cómo en el estilo indirecto se expresa una intervención más significativa (y compleja) del narrador ante la proposición enunciada. Pero dicha intervención no deja de ser ambigua: el narrador puede indicar lo visto, dicho o pensado por un personaje respecto de lo constatable objetivamente en el entorno de éste (lo verificable en el ejemplo es "día", pues posee un referente real). Puede también el narrador informar sobre el entorno del personaje sin que éste sea consciente del mismo, lo cual implicaría que el valor de lo enunciado pertenece más al narrador que al personaje. Sobre todo, y tratándose de este aspecto, el discurso del narrador puede tener la tendencia a oscilar entre descripciones cognoscitivas (objetivas, como la del referente "día") que inicialmente definen al personaje, y descripciones emotivas que nos refieren a criterios valorativos que identifican más al narrador (y/o al personaje, como la presunta belleza del día). Pero aunque la enunciación identifique más los criterios del narrador que los del personaje, lo expresado se revela en una transparencia, crea la ilusión de presentar las cosas del mundo (al personaje y su entorno). Tal efecto permite que se disfrace la intervención discursiva y posiblemente valorativa del yo de la enunciación (del narrador). Y ello debido a que mediante el estilo indirecto, tan característico de la narrativa, la constitución del estrato lingüístico que nos refiere a la presentación ficticia del mundo tiende a ocultarse para permitir la transparencia que deja ver la imagen del mundo en acción. 31 De no ser así no se lograría el efecto mimético.
         El aspecto de transparencia y el del discurso "oculto" del narrador implican la presencia de una simple dosis de ironía, ya que tras lo pretendidamente enunciado de manera despersonalizada se encuentra el posible criterio o valoración de un yo distanciado del enunciado del personaje. Pero esta ironía sería de un grado muy latente y potencial, pues se mantiene en los márgenes del enunciado y en la obligada distancia narrativa del narrador. No se podría argumentar que dicha ironía sea intencional, sino más bien consecuencia del peculiar fenómeno intrínseco de la narración indirecta. Cuando se pretende que la ironía sea premeditada e intencional, y regresando a lo que nos ocupaba al principio, debe ofrecerse una co(n)textualidad e incompatibilidad sugeridas, debe presentarse un subtexto en el enunciado principal e inicial para que se advierta el contraste y la perspectiva de su efecto. Veamos cómo ello se revela en el siguiente ejemplo narrativo:

Volvió la época del paseo en el Espolón, y don Fermín al pasear allí su humilde arrogancia, su hermosa figura de buen mozo místico, observaba que ya no era aquella una marcha triunfal, un camino de gloria; en los saludos, en las miradas, en los cuchicheos que dejaba tras de sí, como una estela, hasta en la manera de dejarle libre el paso a los transeúntes, notaba asperezas, espinas, una sorda enemistad general, algo como el miedo que está próximo a tener sus peculiares valentías insolentes. 32 (Itálicas suplidas).

Los enunciados sin itálicas representan criterios que, como vemos, provienen y fluyen por la conciencia de don Fermín. Se nos presenta su interpretación de los criterios que sobre él poseen otros personajes. Tales criterios no son, en tal sentido, ni necesariamente, parte de la visión del narrador. Y ya a otro nivel, mediante las proposiciones que hemos subrayado, se reconoce que el grado de simpatía e identificación del narrador con la óptica y preocupaciones de don Fermín está permeado de ironía. Lo de "humilde arrogancia" y "valentías insolentes" son proposiciones que marcan la disimulada oposición del narrador ante la supuesta humildad y valentía que se atribuye el personaje. Después de todo, el narrador parece estar de acuerdo con aquellos transeúntes que observan a don Fermín. Dicha interpretación la obtenemos mediante la co-textualidad ofrecida por lo subrayado cuya codificación revela la disimulada oposición del narrador respecto de lo que el personaje cree de sí. No obstante, es el narrador mismo quien debe manejar ambos niveles.
         Nos coloca este fragmento frente a un personaje que percibe un cambio entre el modo en que se le percibía en un pasado y    el del presente. La ironía con la cual las personas parecen mirar a don Fermín tiene su contrapartida en los juicios del narrador. Juicios tales como "humilde arrogancia" y "valentías insolentes" están muy distantes de ser cognoscitivos, pues son impuestos por el narrador al personaje. Mediante tal manipulación discursiva el narrador asume el punto de vista de aquéllos que dentro del marco narrativo perciben a don Fermín. Oculta así la subjetividad de sus juicios y la verdadera génesis de las miradas irónicas que son las propiamente suyas y a la larga las del autor. Se le brinda con ello, además, relieve al plano mimético y se subordina en el empleo de la ironía el nivel del "discurso" (del estrato lingüístico).
         Mucho más complejo y rico en posibilidades es el estilo indirecto libre. Tanto en el estilo directo como en el indirecto el narrador tiende a desprenderse de sus propios juicios (de su presencia en el discurso) y pretende permanecer dentro de los niveles cognoscitivo- emotivos de sus personajes. Mediante el estilo indirecto libre, que puede ser considerado en una posición intermedia entre los primeros dos estilos, el narrador informa (cita, como en el estilo directo) las aprehensiones cognoscitivo-emotivas que fluyen por la conciencia del personaje pero sin delegar en éste la génesis de la enunciación (como en el indirecto). Destaquemos tres ejemplos de los estilos en cuestión para mayor entendimiento del último. "Tendré que irme" — pensó ella"; "Pensó que tendría que irse"; "Tendría que irse". El primer ejemplo, en que lo enunciado identifica directamente la voz del personaje, es un caso de estilo directo. El segundo nos refiere al estilo indirecto, donde lo enunciado, aunque sea dicho o pensado por el personaje mismo, pertenece al radio de percepción del narrador, destacándose así lo que sería su voz. En el tercer ejemplo lo enunciado parece surgir del pensamiento mismo del personaje, el narrador respeta sus amplitudes o limitaciones. Se trata del estilo indirecto libre donde el narrador se coloca en un espacio narrativo que refleja el movimiento de la conciencia del personaje, pero se identifica como su portavoz.
         Wolfang Kayser nos advierte que en el estilo indirecto libre, "El narrador (...) es menos visible que en el estilo indirecto, el foco de la perspectiva casi pasa al alma del propio personaje, como si el lector se asomase directamente a su vida interior". 33 Este paradójico efecto de acercamiento y distanciamiento, que observamos en el estilo indirecto libre, proviene, a la misma vez y mayormente, del amplio desprendimiento del narrador ante su propio decir (de los criterios de su yo) y de un extremado acercamiento a la inteligibilidad de la consciencia del personaje. Mediante el estilo indirecto libre, equivale ello a decir, el narrador puede establecer relaciones de sumo repudio escudado por la simpatía, y viceversa. Insistiremos una vez más en que el logro de tal efecto estará condicionado y podrá ser captado por medio de algún tipo de co-textualidad.

Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero que acabaría por devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena lid. ¿Para qué eran necios? También al Magistral se le subía la altura a la cabeza; también él veía a los vetustenses como escarabajos (...) ¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encimada que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él? Conquistar. 34 (Itálicas suplidas).

Las declaraciones en itálicas son criterios que definen en la inmediatez al narrador (estilo indirecto), mientras que las del resto del discurso, aunque son referidas en tercera persona, corresponden al pensar del yo del personaje (indirecto libre). Al contrastar los dos puntos de vista (narrador vs. personaje) se advierte que los enunciados de don Fermín son ironizados por el narrador. Don Fermín, quien observa la ciudad desde la altura (tanto física como emotiva) y quien ve a los vetustenses "a sus pies" (connotándose su sentido de superioridad), es visto por el narrador como un diminuto e insignificante escarabajo. En otra parte del texto el mismo narrador nos dice: "Aquel don Fermín que allá abajo en la calle de la Rúa parecía un escarabajo...".35
         Al igual que el estilo directo, el indirecto libre puede presuponer un oculto grado de ironía, pues el hecho de que el narrador haya decidido no darle completa y directa autoridad al personaje sugiere un distanciamiento y una disidencia. Pero, y por otra parte, el empleo de este mismo estilo podría presuponer una profunda y muy oculta identificación del narrador con algún aspecto que caracteriza al personaje, en tal caso se trataría más de una identidad muy velada, situación que sería reconocida de acuerdo con la competencia del lector. Debemos insistir, no obstante, y ante tal complejidad, en la ubicación de una co-textualidad y un nivel superior de inteligibilidad (que no tienen que ser necesariamente explícitos) para reconocer la deliberación de la ironía. Y ello sin dejar de reconocer que tal deliberación no sea plenamente reconocida por el autor, pues al provenir de su inconsciente pertenece más al hablante (o autor) implícito. En una obra como el Libro del buen amor (1330 y 1343), el protagonista que comienza la obra celebrando tanto el goce de la "mujer fermosa" y de la vida terrenal, termina percatándose de que a la larga todo culmina en muerte. El autor, a finales de la obra, tiene que retractarse en su desafío inicial a la autoridad eclesiástica y de su versión carnavalesca, y aceptar las nociones enlutadas y del "valle de lágrimas" pregonados por la iglesia oficial.

5. Ironía e ideología en la novela

         Si tomamos inicialmente como punto de vista la dimensión del uso del lenguaje en la obra literaria, podemos considerar la novela irónica como aquella que, además de formular un lenguaje apuntando a un referente, inserta conjuntamente un mensaje lateral que proporciona algún tipo de (des)valorización de ese referente. El mensaje lateral, que se manifiesta en el nivel superior y establece la relación de distancia con el referente, no se expresa exclusivamente por medio de la ironía verbal del emisor. Se requiere tomar en consideración similarmente cómo en la ironía situacional se revela un mensaje lateral desvalorizador de los eventos y nociones que comprenden a los agentes y unidades del nivel inferior. Se trata de un mensaje lateral que, como se ha explicado, se cristaliza en su máxima capacidad precisamente en el momento en que un observador se percata del fallo de una víctima. Ello nos indica que la novela irónica exhibe dos niveles referenciales, caracterizándose el nivel inferior por una serie de representaciones de personajes en la ejecución de diversas acciones, y el nivel superior (el lateral) por un acto de desvaloración disimulada de lo propuesto en las representaciones. La desvaloración de lo representado se logra tanto mediante la ironía verbal como la situacional, o por una combinación de ambas.
         La distinción de los dos tipos de novela se hace necesaria tratándose de ese proceso dual de la ironía, al que constantemente nos hemos referido. Primeramente, al hablar de ironía en la novela se destaca aquélla caracterizada por la meta-narración, cuyo referente es el lenguaje mismo que la constituye, es decir, la que ironiza su modo mismo de narrar o de exhibir su proceder discursivo. La poca distancia mantenida por el autor del discurso es uno de los rasgos principales de este tipo de novela, pues muchas veces ese autor interviene dentro de la narración misma. La desvaloración o sugerencia de algún tipo de reversión queda establecida cuando en el plano de las representaciones ("historia") se hace referencia a la capacidad misma o al modo de narrar ("discurso"). La inmersión explícita del plano formal del "discurso" dentro del plano de las representaciones permite que este tipo de novela pierda, en gran medida, el tipo de transparencia (de mímesis) necesaria para que el lector fije su atención sin obstrucción en lo representado (enunciado), y para que no preste tanta atención al modo de representar (enunciación). De esto nos sirve de ejemplo Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, en la cual el texto que algunos personajes han estado tratando de descifrar a lo largo de la obra, nos enteramos a finales, resulta en la obra misma que el lector ha estado leyendo. Se trata de una ironía circular que no se expresa, sin embargo, en Don Quijote, pues el héroe en ningún momento sabe que los “sabios encantadores” provienen del novelista mismo y su escritura, y se retira a morir porque "no puede" más. En Niebla de Unamuno no solo parece el personaje sino que muere la novela misma, convirtiéndose en una "nivola". Se trata de novelas vanguardistas que rompen con su mímesis y argumento y se interviene en la extradiégesis o en el cuadro formal del discurso amplio del autor.
         De particular interés resulta, por otra parte, la novela, cuyo "discurso" se propone como referente de la ironía, sino la que apunta a la ironía, ya sea verbal o situacional, hacia los eventos relatados por el narrador o expuestos dramáticamente. Se trata de la llamada novela realista o mimética que privilegia los contenidos y su argumento y deja a planos secundarios los aspectos de intervención formal o al menos no los hace explícitos. No es de olvidar que por más mimética que sea una novela (por más transparente en su contenido), ello mismo representa una diégesis, una intervención formal. En las mismas el autor y su narrador no intervienen en los acontecimientos del contenido. Mas el deseo de no opinar es ya de por sí una intervención (y resulta parte de la ironía intrínseca en el fenómeno novelesco: cómo no intervenir en el mundo si se está en él, cómo representar sin el que está representando, quien organiza el discurso. Pero atendamos los aspectos del contenido, sin perder de vista el nivel formal y la ironía.
         Un novelista podría escribir una novela con un lenguaje y estilo que en el fondo le puedan parecer merecedores de algún tipo de burla o desvaloración. Se trataría aquí de un procedimiento conducente al tipo de ironía característico de la parodia, lo cual correspondería al primer tipo de novela arriba mencionado. El novelista puede también presentar un mundo en conflicto y contradicción, sin sugerir algún tipo de solución al ofrecerle igual poder a los dos polos del dilema. Se lograría así el tipo de novela en que los dos niveles de inteligibilidad se neutralizan para culminar en una visión e ironía nihilistas. Tal es el tipo de novela del existencialismo contemporáneo. Pero aquí la novela, pese a su empleo de la ironía, tiene como referente ulterior un sistema filosófico, lo cual no se ajusta a los dos tipos de novela que hemos querido distinguir por ahora. En esa novela de corte existencialista la ironía se presenta más bien como una alegoría. Así ocurre por ejemplo en La metamorfosis de Kafka.
         El novelista puede igualmente establecer en su obra una relación irónica al ocupar una posición distanciada (disimulada o no) ante las significaciones inmanentes en el acto de novelar mismo. Tanto los novelistas como los teóricos han considerado dicho proceder como esencialmente irónico al reconocer la necesidad del autor de la obra narrativa en crear un desdoblamiento de sí mismo y en separar su voz de otras voces del texto. Nos adentramos aquí en el proceso que separa al autor de su propio discurso y que revela la dinámica entre la ficción y la realidad. Se trata, por una parte, de las pretensiones de la novela en abarcar la infinitud del mundo cuando, por otra parte, no logra tal alcance al constituirse simplemente como ficción creada por un hablante con una visión limitada y finita de ese mundo. No tomaremos en consideración por ahora este tipo de visión que nos lleva a la "ironía romántica". La concepción en que se sostiene está visión está más allá del tipo de novelística que aquí en lo específico y primordial nos interesa destacar. Primero habría que considerar la novela que elabora de manera deliberada y retórica la ironía en la inmanencia más o menos explícita de su escritura. En la novela realista del siglo XIX se presenta este efecto de distanciamiento de lo novelado, pero a la larga los realistas mismos se las arreglan para intervenir lúdicamente dentro de su texto (como Galdós en La desheredada y en Fortunata y Jacinta).
         Tanto el primer tipo de novela (la meta-narrativa) como aquellas que acuden a estos últimos procedimientos arriba señalados son algo distintos de la novela que es esencialmente mimética, es decir, de la que se ocupa de la representación (ficticia) de lo social. 36 Esto no implica que la novela que destaca la representación de lo social sea irónica en su naturaleza misma, sino que en ella el autor puede recurrir los recursos de la ironía (a la inversión semántica, a la proyección de una víctima, al perspectivismo de planos superior e inferior) para crear un particular tipo de exposición mimética de lo social. No impide ello tampoco que este tipo de novela se vea precisada de prescindir en ocasiones a la meta-ironía o meta-discurso. La desheredada de Galdós juega con este tipo de ironía en que el narrador y el autor asumen distanciamiento irónico y cautela disimulada ante los reclamos de la protagonista. La protagonista cree una cosa y el narrador implica disimuladamente lo contrario. La ironía en su complejidad tiende a traspasar los "simples" recursos de satirizar o criticar al protagonista.
         Para reconocimiento teórico de la ironía en este tipo de novela se requiere inicialmente ubicar el sujeto de la enunciación y el contexto histórico desde el cual forja el enunciado. Necesario es, ante todo, considerar la ideología como elemento propiciador de una configuración específica a la sociedad y como factor que crea la visión del mundo del autor en su condición de miembro de ese sector social. Y por ideología entiéndase un conjunto de valores socio-culturales y principalmente políticos (de construcciones y expectativas mentales) que caracterizan a un hablante o autor, pero más a nivel de lo que se toma por implícito y lo dado en la sociedad. En la novela burguesa decimonona se parte de la premisa del valor del adelanto y el progreso que trae la sociedad capitalista y sus valores. Hay novelistas que afrontan este criterio ideológico sin conciencia crítica y hay autores que lo asumen con mayor ironía y disimulo. Pero la ironía de ellos tiene sus limites en tanto Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán y Leopoldo Alas parten de la premisa de que luego de las críticas que se les pueda hacer a los capitalistas de su tiempo hay un ideal de esta ideología y clase que es posible y que se perfila como el más alto horizonte de visibilidad de acción social. En general, será la Generación del 98, con ciertos autores, como Unamuno y Valle Inclán, la que reconocerá otra ideología (la socialista) que podría superar el capitalismo. Por lo tanto su ironía será diferente. También el nihilismo nietzscheano abrirá un campo de inteligibilidad mayor a la ironía de fines del siglo XIX y principios del XX.
         Se ha señalado anteriormente que en la ironía se expresa una dualidad por medio de un nivel inferior que señala como blanco de la burla una víctima o unidad, y mediante un nivel superior, con el cual se niega, ridiculiza o desvaloriza la unidad ocupante del nivel inferior. En la novela irónica la unidad burlada del nivel inferior puede ser el protagonista o cualquiera de los personajes, como la ironía podría ser dirigida a un discurso e ideología también o las instituciones o grupos representativos de algún tipo de actividad religiosa, política, cívica o filosófica. Estas unidades representativas del contexto social podrían ser sometidas al perspectivismo de la ironía, efectuándose así un proceso desfamiliarizador,37 En el mismo los agentes del nivel inferior pueden ser contemplados por el lector, con sorpresa y extrañeza,38 ya burlescas o compasivas. La novela La tribuna (1883) de Pardo Bazán, que es muy reaccionaria, ofrece una crítica burlesca a los sectores que se consideran progresistas y revolucionarios y la autora se torna muy sarcástica con su protagonista (Amparo) por amparse (o por no manejar del todo bien, según la autora) esos sectores. La autora adopta no sólo criterios de clase distintos a Amparo, sino saberes histórico-sociales que ésta desconoce y a los cuales se aferra para criticar la burguesía liberal. Pero se le puede reprochar a Pardo Bazán el no reconocer que el pasado de dominio aristócrata (clase a la que pertenecía y que seguía protegiendo) fue similarmente machista y de gran desamparo.
         Una unidad extraída del ámbito social, y colocada en un nivel inferior de inteligibilidad de un texto en particular, podría pasar a adquirir un criterio valorador contrario al que ya le ha atribuido la sociedad. Hay, pues, dos niveles en la transposición: el que posee la unidad en el ámbito social y el que dicha unidad obtiene al ser colocada dentro del perspectivismo irónico del texto. De ahí que la unidad ironizada pase a ser vista con extrañeza al ser enfocada desde una textualidad que le impone una codificación distinta a la que ya había adquirido en el contexto. Así ocurre con Fermín de Paz en los ejemplos de La regenta que brindamos arriba. Se trata de un sacerdote que debe mantener su celibato ante la sociedad y la iglesia mismas, pero que tanto el narrador como quienes lo rodean en la ciudad saben que está “secretamente” enamorado de la protagonista (Ana Ozores) y los lectores sabemos que ha sostenido relaciones sexuales con su sirvienta. La crítica irónica del autor ante la institución eclesiástica es presentada con distanciamiento y cierta deliberación pausada y sarcástica.
         Dentro de esta óptica se entiende cómo la unidad social desvalorizada en el nuevo nivel textual ingresa dentro de un proceso des-metaforizador. Se le resta a la unidad un valor y una afirmación previamente adquirida en la sociedad. La nueva posición adoptada por la unidad en el nivel inferior del texto permite no sólo verla con extrañeza, ya que se le invierte el valor, sino que conlleva, además, que el observador perciba con sorpresa la constitución significante misma de la naturaleza de la unidad. Al verse, por ejemplo, que un carterista es víctima del robo de su propia billetera, un observador no sólo se sorprende por lo ocurrido a la unidad misma sino que se asombra de que alguien sea enfrentado a la negativa actividad que le caracteriza. Cuando lo afirmativo es acosado o negado por lo negativo, hay seriedad; cuando lo negativo es asaltado por su propia negatividad hay parodia, burla e ironía. En La regenta resulta irónico que a finales de la obra, cuando la deshonrada protagonista Ozores es pisoteada en el pasillo de la catedral por el "sacerdote" Fermín de Paz, el autor (mediante su narrador) también se ocupe de humillarla aún más (como personaje) al depararle un final en que es besada por quien se caracteriza como un “sapo”. El autor recarga contra su protagonista y lo que la misma ha simbolizado en la novela (el ser víctima social, especialmente de los hombres, y el ser ingenua, en parte) y tal vez contra el mismo modo realista de narrar de su época. Al ser irónico el autor con todos sus personajes (incluida la heroína), se propone trascender el simple lenguaje explícito, por lo que se requiere de la “competencia literaria” del lector para comprender el efecto en su amplitud. Pero no estaría de más comentar que hay un criterio machista de Alas que requeriría también ser considerado. Se toma a la mujer como representante de unas responsabilidades (de preservar después de todo la moral nacional) que a mi entender no son posibles, ni justas, en la sociedad burguesa (ver último capítulo de mi libro Ironía e ideología en La regenta de Leopoldo Alas (New York: Peter Lang, 1992).
         A partir de estas consideraciones cabe proponer que el análisis de un texto irónico requiere que el crítico descubra la convencionalidad o familiaridad del signo que lo ocupa, y que discierna la valoración que haya podido poseer la unidad social antes de ser textualizada. Debe reconocer cómo la unidad bajo ironía en el texto ha de poseer como antecedente el haber pasado por un proceso de codificación social (del que el ironista no es responsable y al cual se opone), sin que el texto haga mención explícita a tal antecedente. Implícito queda el que en un discurso se devalúe aquello que de por sí ya posee una significativa valoración. Por ello que el discernimiento crítico de la unidad ironizada exija el reconocimiento de factores que están más allá de la semiosis discursiva, como el cambio y el tiempo (en otras palabras: la historia). La labor descodificadora en la crítica de la novela irónica exige por consiguiente:

1) la identificación de la unidad presentada en el nivel inferior y el tipo específico de desvaloración que se le adjudica por medio del nivel superior;
2) la identificación del valor pre-existente de la unidad en el contexto social y la relación de ese valor con la inversión (desvaloración) ejercida en el texto;
3) la identificación de la posición del autor como agente mediador y a la misma vez responsable de la transferencia, de las razones específicas por las que asume tal proceder de desvalorización disimulada.

         Pero antes de adentrarnos en el tipo específico de relación de la novela irónica con el contexto social se debe precisar el peculiar modo de ser de la novela como forma. Al igual que todo discurso, la novela emerge de una circunstancia específica como acto de comunicación que cobra forma por medio de imágenes y símbolos. La novela se cumple como producción de signos lingüísticos combinados en una particular disposición retórica y estética. Tales signos, además de hacer referencia por medio de la exhibición de imágenes, a un acontecer espacio-temporal ficticio, tienden a reconocerse a sí mismos. Los signos dan así la impresión de ser auto-referenciales y autónomos. Se pretende con ello que el lector de una novela no sólo recree una serie de imágenes sobre eventos y situaciones ficticias sino que simultáneamente, y a nivel menos consciente, esté en contacto con los significantes del plano de expresión formal que dan vida a esos referentes. Precisamente esta situación imaginaria y la condición auto-referencial son los factores que crean en la novela el efecto de autonomía y desprendimiento respecto de las unidades del contexto real-histórico de las que de alguna manera se tiene que haber nutrido. No obstante, la autonomía de los signos no niega que puedan establecerse relaciones  espejísticas entre las imágenes del texto y sus correspondientes situaciones en el contexto histórico-social. Pero aquí, como se verá, nos referimos más del acto novelesco como producción de símbolos y situaciones imaginarias y con aquello que las-relaciona, como producción del autor y su cultura (la ideología), entendiendo que es mediante esta última que un autor puede crear y darle algún tipo de sentido al texto. No puede haber novela sin una cultura (inmersa en alguna problemática o conflicto) que la sustente y le dé significado. De ahí que señaláramos que la autonomía y la auto-referencialidad sean en el fondo ilusorias. Lo imaginario-novelesco es, a la larga, resultado y producción de lo real como metáfora. La novela es una respuesta metafórica a algún conflicto y problemática de naturaleza social. La novela realista presenta una metaforización (el todo por otra totalización) lo más obvia posible de lo social, no así las narrativas posteriores, la cuales tienden a ser más metonímicas (la parte por el todo).
         A partir de tal consideración la novela se nos presenta como producción y representación de eventos imaginarios que el lector asocia como análogos a aquéllos con los cuales está familiarizado en el contexto real. Reconocemos, además, cómo la novela pretende someter sus referentes obtenidos indirectamente de lo "real" a la constitución formal que da relieve y privilegia la imagen estética. Advertirlo así nos remite a la ambigüedad misma del quehacer narrativo ya que éste, a la vez que apunta al contenido ("historia”) le da importancia al aspecto formal de la imagen ("discurso"). Y es desde esa vertiente de la emisión formal de la novela, y atendiendo ya el lado de su recepción, que se concibe cómo un discurso narrativo se ocupa básicamente de proyectar un mundo imaginario para la lectura (para el placer del texto). A partir de ese acto recreador recuperamos el aspecto sociológico, pues el texto es creado para producir una lectura con la cual se provoca en el lector no sólo una emotividad hacia la constitución estética de la novela (su belleza) sino también una toma de posición ante la ética y la ideología que propone la obra a través de algún tipo de valoración de la cultura.
         Pero antes de la recepción, por el lado de la emisión, la producción y diseño de la obra literaria ha implicado el modo en que el artista se ha propuesto codificar su interpretación de una serie de significados  percibidos en el mundo real. Tal referencia siempre está presente con independencia de que el artista presente una obra sumamente imaginaria y artificiosa y de que su codificación pueda ser entendida con independencia del contexto histórico-social. De que aquí que estemos en amplio desacuerdo con las teorías estructuralistas que atienden solamente al aspecto estético y autorreferencial. Consideramos que la función estética de los signos no se da desvinculada de otras ejecuciones. Una obra literaria se presenta amalgamada de funciones referenciales (cognoscitivas); de funciones emotivas que suscitan respuestas, dudas, afirmaciones; de funciones imperativas tendentes a inculcar un tipo de pensamiento y de conducta.39 Analizar una obra solamente dentro de lo que es su propia auto-referencialidad puede ser válido pero resulta sumamente limitante pues con ello no se le hace justicia al poder y naturaleza hermenéutica y pluralista del discurso estético.
         Mas la relación entre el texto novelesco y la realidad histórica no es de ninguna manera directa. Como se ha señalado, las imágenes de la novela tienden a crear una ilusión de un mundo autónomo, de algo que irónicamente no ha ocurrido en realidad. No quiere ello decir que la producción de imágenes sea independiente de la realidad histórica por el hecho de que éstas aparezcan inicialmente gobernadas por estratos lingüístico-discursivos y puedan significar con independencia de esa realidad. Para que se cumpla la función representativa las imágenes habrán de enajenarse de su estrato lingüístico-formal y abrirse a las imposiciones que pueda ofrecer la imitación de las cosas del mundo (mímesis).40 Y de esta función representativa se puede suscitar en el lector la impresión de que las imágenes y sus significaciones están relacionadas de alguna manera con lo real. El escritor, por su parte, logra tal comunicación con el lector dado que ambos existen en un contexto social que les dota de una serie de nociones abstractas (explícitas e implícitas) sobre el quehacer humano y sobre la manera de apreciar la sociedad tanto a nivel ético como estético. Son tales nociones y significaciones las que se filtran en el texto como producción discursiva. A estos respectos ha señalado Terry Eagleton que el texto no toma como su objeto lo real, sino significaciones que se han cristalizado en lo real como resultado de un proceso histórico.41 Estas significaciones son una metáfora de la realidad social que el artista produce y muchas veces lo realiza con ironía.
     Tanto la historia social como el texto novelesco presentan a los individuos una serie de significados. La historia (que es también un texto, pues llega a la conciencia humana a través de codificaciones de signos) tiene como sujeto organizador un complejo de relaciones y estructuras implicadas en el tipo de dominio ejercido por los individuos ante la naturaleza y la cultura (el "texto" que "escribe" la historia es resultado de un sujeto colectivo). Lo novelesco tiene, por su parte, como sujeto organizador a un individuo (artista) que resulta partícipe de la dinámica histórico-social y que en su texto se propone emitir significaciones mediante las cuales expresará acuerdos o discrepancias con la producción de significaciones culturales en la historia. Cabe advertir aquí que el novelista, como ser cotidiano, aprehende y reconstruye significaciones (imágenes) de la historia y de su cultura de manera análoga a como las concibe y recrea para su producción ficticia (textual). No hay producción de imágenes ficticias sin la producción de una conciencia histórica. Por ello que la novela se presente como una expresión (o textualización) altamente compleja de algún tipo indirecto de exégesis histórica que ofrece una perspectiva, personal y colectiva a la misma vez, de un conflicto humano.42
         Dentro de esta capacidad de proponer una exégesis histórica, el texto narrativo se esmera en representar una situación problemática que de alguna manera debe ser resuelta o sujeta a reflexión. El texto creado propone una problemática que en sustancia es histórica puesto que se engendra en el tipo de relación del autor con el mundo real. Pero se trata ante todo de una problemática cuya solución es ideológica ya que lo expresado en el texto se presenta como un modo parcializado de ver el conflicto social. Con ello en mente tiene sentido señalar que a nivel ideológico la novela es una representación de situaciones problemáticas  resueltas o no de acuerdo con el tipo conciencia social del novelista y de acuerdo con su posición y compromiso concretos dentro de la producción histórica y cultural. De eso trata la ideología: ésta es un texto imaginario del sujeto, sobre una toma de posición en el conflicto socio-cultural y la misma no es enteramente consciente.
         Se entiende de similar manera que la novela se presenta ante la historia como un acto de proposición de relaciones problemáticas e imaginarias que posee equivalentes abstractos en el plano de lo histórico-real. De la dialéctica del acto se advierte que la novela produce proposiciones para la historia y que la capacidad de diseñar éstas proviene, a su vez, de la historia. El texto propone situaciones problemáticas como resultado de un individuo que en su quehacer histórico-social se ha visto llevado a establecer relaciones valorativas, conjunciones y disyunciones mediante metáforas, símbolos, alegorías, ironías. Además de ejercer ese tipo de actividad en su novela, en el plano de la realidad tal individuo ha tenido que establecer relaciones valorativas entre signos. Las destrezas y capacidades semióticas obtenidas de lo real y depositadas en la conciencia social del artista se transforman en su novelar. De esa manera el reflejo que pueda haber en la novela debe ser visto primeramente como mediación que nos refiere a la conciencia (estructura mental) del escritor y no necesariamente al reflejo de lo social. El discurso novelesco se manifiesta en este sentido como producción simbólica mediatizada por signos transferidos a lo imaginario, antes que como simple reflejo. 43
         Si rechazamos la simple noción de reflejo para el análisis de la obra narrativa se requiere concebirla entonces como acto de producción discursiva de índole imaginaria que se inserta en la dimensión de una problemática social pero de forma abstracta (como construcción discursiva y estética). De ahí que la creación del conflicto imaginario que el novelista recrea en su discurso ficticio esté moldeado y condicionado por la forma en que aquél como individuo concibe los conflictos de la cultura de que forma parte. Dentro de tal perspectiva la novela es una manera estética y simbólica de concebir y reconstruir la problemática social. El reconocerlo así nos conduce a resaltar la capacidad que pueda tener el escritor para producir símbolos culturales, como la novela, dentro de los modos de producción de la cultura en general.
         Como modalidad discursiva, la novela emerge de unos parámetros socio-históricos que se caracterizan, a través de los discursos y de la práctica cotidiana, por insertar a los individuos (o persuadirlos a ingresar y comprometerse) dentro de un modo (o varios modos) de prácticas de interpretación simbólica. Esa práctica cultural, por una parte, se internaliza en la conciencia de los individuos como un texto que ordena y orienta el horizonte de percepción social. Los discursos emitidos dentro de la cultura son, a su vez, el resultado de la capacidad social de concebir la realidad cultural y natural tanto a nivel estético y emotivo, como ético y cognoscitivo. En la manera y modo de organizar y estructurar estos discursos están contenidas similarmente las capacidades persuasivas de un individuo para justificar su horizonte de visión social, de expectativas, y para invitar a otros a simpatizar con sus criterios. Tanto el contenido de los discursos (su ética) como su formalidad (su estética) proponen algún tipo de respuesta ante la problemática y el modo de valorar el contexto social existente en el momento de la emisión discursiva. No se trata, sin embargo, de una mecánica en que la sociedad propone contenidos y formas y el individuo se dispone o se niega a aceptarlos. 
   La novela, por su parte, emerge de estos parámetros socio-históricos con conciencia crítica, pues el novelista, al representar, se contempla en la representación, se ve obligado a someter sus propias imágenes y las dinámicas reveladas en su discurso a consideraciones meta-cognoscitivas (lo cual es un tipo complejo de ironía). De ahí que el novelista que no posea la capacidad de presentar los conflictos (las relaciones de oposición de diversos agentes) dentro de una perspectiva amplia, "objetivada", dialógica, y con distanciamiento emotivo e irónico, tienda a fracasar en sus intentos para sólo presentar un producto mediocre que no sobrepasará el rigor de la crítica de su época (de aquí la crítica a las novelas panfletarias).
   La regenta de Leopoldo Alas, como modelo del realismo crítico, no sólo es compleja por la sátira a la sociedad (conservadora o liberal) y a la iglesia, sino por la simbología profunda ante su heroína y el perspectivismo del género (lenguaje) literario. Sin embargo, la incapacidad del autor para entender con mayor rigor las complejidades del género femenino y la manera androcéntrica de representar, son asunto que competen a nuestra cultura actual. Podemos ser irónicos con el autor ante estos aspectos pero manteniendo cautela ante los criterios que no eran parte de la consciencia posible, y esperada, de la época.
         Tratándose de la existencia del discurso como consecuencia de la praxis social, resulta relevante indicar que se parte aquí de premisas contrarias a las filosofías idealistas que sitúan el origen de la práctica discursiva y la producción cultural dentro de concepciones tales como la inspiración, el voluntarismo o la casualidad. Se parte aquí de premisas materialistas que definen la práctica y la producción humanas como transformación de la materia (naturaleza) en instrumentos v productos culturales por medio del trabajo. La necesidad de trabajar para sobrevivir en la naturaleza y dominarla, y como requisito para el logro de mejores formas de vida son las fuerzas motoras que en lo inicial le dan sentido al quehacer de la sociedad humana. Dentro de tal contexto se entiende cómo los discursos son producciones humanas que se comprometen con, o se oponen a, criterios y modos mediante los cuales los seres humanos se organizan dentro de la cultura. Los discursos surgen así de circunstancias ideológicas que llevan a los individuos a ejercer diversos tipos de organización social y a establecer relaciones de dominio y subordinación ante la producción material. Del deseo de dominar y controlar la producción material y cultural emerge la lucha (el conflicto, lo problemático de que se nutre la novela) de unos individuos y grupos frente a otros. Tales individuos se constituyen y se organizan de ese modo en clases sociales jerarquizadas de acuerdo a su relación y tipo específico de posición dentro de la producción material y cultural, y su deseo de dominarla por medio de sus discursos o mediante el Poder.
         La participación de los individuos en la práctica de la producción cultural (en el empeño de alcanzar mejores condiciones de vida) los lleva a concebirse y definirse dentro de un grupo (clase) social con intereses más o menos comunes, enfrentado a otros grupos adversos con diferentes intereses en la praxis cultural. El grupo social que los constituye les proporcionará, por su parte, de un horizonte de movilidad cultural, de un tipo de percepción, perspectiva y conciencia (de un texto) ante las diversas significaciones y unidades de ese ámbito cultural en general. Las nociones asimiladas de ese ámbito conducen a una práctica ideológica específica. Y ya mediante esa ideología los individuos tenderán a ubicarse dentro de un punto de vista que habrá de ofrecerles una perspectiva de la cultura y de la sociedad en general. La interpretación de la realidad ejercida será por lo tanto, y en lo general, interesada y parcializada. En los casos de mayor complejidad en que se neutraliza la visión del sujeto debido a las contradicciones percibidas ante su propia ideología o la de otros, surge la ironía y lo desarticulador.
         Al mencionar el aspecto de la formación ideológica de los individuos no hacemos referencia únicamente a sistemas filosóficos y de ideas. Nos referimos también a su quehacer en una sociedad que los lleva a concebir ciertas prácticas particulares como si fuesen naturales, oficiales y/o superiores, sin cobrar conciencia de que ellas son valoraciones relativas que les impone su perspectiva social.44 Ello conduce a asumir posturas ante los conflictos que se suscitan en la sociedad y a participar de la construcción política de la realidad bajo sus nociones y criterios de lo que supuestamente es mejor para la cultura en general. Así, su participación en la realidad no resulta de voluntarismos ni determinismos sino que la misma se ejerce de una manera u otra mediante nociones (in)conscientes de lo que es la ética, la política, la estética, la religiosidad, etc. No se podría participar de manera significativa en la construcción de la realidad sin algún tipo de proyección ideológica, utópica o mítica (de un texto imaginario) de lo que se entiende debe ser el mejor destino (teleología) de la sociedad y del sujeto.
        El entender de esa manera la práctica cultural del sujeto, nos lleva a concebir cómo la adopción de una ideología implica internalizar una serie de nociones "oficiales" cuyo funcionamiento como discurso oculto y subyacente ofrece modos de afirmar o censurar prácticas de otros grupos, al igual que modos de organizar los significados culturales. De ese convencimiento resulta que los individuos se esmeren en justificar y mantener sus propios intereses y en criticar y derrocar los de otros grupos. La lucha de clases se traduce dentro de esta perspectiva como conflicto de sectores discursivos y encuentro de perspectivas y visiones del mundo.
         Pero la ideología también adopta un modo discursivo que, por su transparencia y noción implícita, se manifiesta desde la ausencia (con distanciamiento) dentro del acontecer histórico. El teorizante Terry Eagleton ha destacado en ese sentido cómo la ideología se distancia del texto literario tal y como se distancia de la historia. 45 De ahí que muchos analistas se esmeren en rescatar el discurso ideológico oculto en las representaciones, lo que los compromete con la teoría del reflejo o con la búsqueda de analogías. Pero más allá de tal consideración aquí hacemos referencia más bien a la capacidad del analista para reconstruir la ideología del escritor por medio de la habilidad (sensibilidad) que pueda poseer para estructurar las imágenes y las representaciones. Los discursos ideológicos no se comportan como simples agentes que se adhieren a las representaciones y que exponen el acontecer social por medio de contenidos (imágenes). La ideología también se encarga de construir la conciencia de los sujetos (hablantes) y su capacidad para construir el lenguaje, las imágenes y símbolos y expresarlos en su sentido más formal. El discurso no solo es contenido sino forma.
         Y ya desde el punto de vista del lenguaje, la ideología se localiza, en lo específico, en aquellos argumentos empleados por los individuos y los grupos sociales para sugerir o imponer premisas y conclusiones sobre las decisiones que se adoptan o reclaman en la existencia. De ahí que dentro de la interacción social, y mediante sus discursos, los individuos presenten nociones que, aunque lo oculten, tienden a mostrar versiones parcializadas sobre lo que es la pluralidad socio-cultural de la historia, y a proponer dichas versiones como verdades tácitas, tendentes a bloquear los puntos de vista de grupos adversos y contrarios. Tal proceso de imposición de nociones "oficialistas" y de bloqueo de argumentos contrarios no se presenta, sin embargo, en la obra literaria de alto relieve, como acto deliberado, perverso o ingenuo de un autor. En su proceso creador el novelista, que es quien aquí nos interesa, se ocupa de representar una problemática social de manera estética, y de sugerir una solución (o indisposición para alcanzarla) de acuerdo con sus capacidades tanto cognoscitivas como emotivas. Esa capacidad para (re)presentar el modo de resolver un conflicto individual y/o social es quehacer que precisamente adquiere el novelista de la ideología que ha internalizado consciente e inconscientemente de su entorno social. Y ya dentro de tal criterio recuperamos la noción del sujeto creador y su labor emotiva y pragmática ocupada en presentar mediante un discurso una visión del mundo desde una perspectiva ética (que asume un punto de vista ante un conflicto) y estética (ya que lo hace mediante un lenguaje de tipo poético y auto-referencial). En el fondo, todo gran novelista tiende a comprender que la estética (la belleza) sólo se podría encontrar en una sociedad de mayor sentido ético y trascendencia ideológica.
         Prestarle finalmente atención al sujeto del discurso, y al relacionarlo con la ideología, pide destacar el efecto pragmático que se desprende del discurso ya específicamente irónico. Se requiere para ello considerar la inversión disimulada y la burla ejercidas, oculta o sugerida, por el ironista, hacia el significado y el valor que podrían tener las unidades en el ámbito cultural al emplear tal inversión y burla. Como señalamos, el ironista revierte y transgrede disimuladamente el modo convencional de producir y transmitir signos que impone algún Poder que pretende ejercer dominio en el contexto cultural. Los recursos de inversión y disimulo ejercidos del ironista lo conducen, además, a exhibir de manera cómica y sorpresiva la contradicción en que a su entender se encuentran inmersos aquellos individuos que felizmente aparecen comprometidos con la convencionalidad de la ideología oficial del Poder. El ironista logra así explicitar la ruptura y clausura de la ideología del poder dominante (así como la de cualquiera otro) que en la práctica social tiende a presentarse como unitaria, armoniosa y necesaria. Pero de esa actividad discursiva, en la que desde el plano superior el ironista invierte el valor de aquello que en la práctica social pretende presentarse como convencional y no contradictorio (el contexto del nivel inferior), debemos destacar el efecto de separación y desprendimiento que mantiene el ironista ante lo que critica y desvaloriza en el mundo. Y al permanecer distante y desprendido de la cultura oficial y dominante, el ironista acusa una oposición de implicaciones ideológicas muy particulares. En el acto de ironizar, en su sentido menos satírico, no se requiere que el hablante sostenga una abierta confrontación con lo criticado. Como habíamos señalado, cuando la crítica es abierta nos enfrentamos a la sátira. Pero con la ironía, en su sentido más cabal, el ironista presenta una muy consciente y elaborada inversión de significados, con disimulo y de manera desprendida. De ese modo, el discurso del ironista sugiere una disidencia (crítica), pero sin necesariamente presentar una abierta o sugerida alternativa ante lo criticado. Es decir, el ironista no ofrece un discurso capaz ofrecer una alternativa a la significación social (el texto) negada o desvalorizada. El verdadero decir del yo del ironista (lo que sustituiría lo criticado) se mantiene por lo tanto en las cercanías de lo que probablemente se podría decir, en el discurso posible, en los umbrales del silencio y la ante-palabra. No se crea una abierta ruptura con el mundo criticado, por lo que el ironista puede permanecer como sujeto dialógico dentro del sistema de relaciones humanas, sin rupturas tajantes, en el disimulo. Sus posibilidades ideológicas de acción resultan así amplias, pues mientras que podría ser el peor enemigo del poder dominante, también podría pasar por inadvertido y realmente adverso. Y de ser reconocido como disidente, la ambigüedad de su discurso le permitiría adoptar una diferente posición. Se puede de esa manera jugar con la ambigüedad pero también con el oportunismo. Esto último nos llevaría a aspectos meas relacionados con el cinismo.
         Advertimos de ese modo cómo mediante el discurso irónico el hablante tiende a permanecer en un sitial que no compromete ni revela abierta y explícitamente su propia disidencia. Inicialmente, y a un nivel superficial, el ironista podría pensar que la negatividad de lo ironizado es objetiva (lo negativo está en lo criticado), y que no es producto de su percepción o subjetividad. De ahí que el ironista o satírico menos perceptivo, mediante la distancia, tienda a no sentirse de ninguna manera responsable (parte) de la negatividad que dicha unidad pasa a ocupar en el texto. La disidencia ante una unidad cultural, en ese sentido, no expresaría necesariamente la subjetividad y el verdadero decir del ironista (no revela un discurso sustituto y alternativo, se detiene en la negación del otro). Como sabemos, mientras menos distanciado y    mientras más obvia sea la negación del discurso del otro, más se habrá de manifestar una abierta contradicción que tiende a restarle fuerza al efecto irónico profundo y complejamente disimulado. El ironista debe atravesar ambos niveles de oposición creados. Por eso el ironista que lleva su discurso a sus mayores alcances suele estar alerta en cuanto a que su propio quehacer social de ironista puede estar cargado de la misma negatividad de la sociedad que critica. Ironizar el mundo podría implicar el convertirse en parte de dicha ironía, pues, después de todo, la perspectiva del ironista está comprometida con una de las partes del conflicto. De ahí que toda novela tienda a llevar al menos un elemental grado de distanciamiento cauteloso ya que la actitud del narrador ante su creación y ante el mundo, como señalan los románticos, debe ser irónica, al reconocer que se puede ser parte del la alteridad expuesta. De no ser así la novela perdería la consistencia de su aparato formal que requiere distanciamiento y acercamiento (a la vez) a lo representado, porque no se es completamente objetivo y la subjetividad suele estar presente. El sujeto es parte del objeto e inevitablemente está inmerso en su fenomenología y hermenéutica. El distanciamiento del ironista y la ausencia de un discurso alternativo que haga patente y explícito el conflicto nos lleva a localizar, por un lado, a un hablante acosado por una sociedad altamente represiva que no tolera discursos alternos y auténticos y obliga a refrenar aquello que podría señalar un genuino decir. Y por otro lado, ese distanciamiento y ausencia de discurso alterno nos propone a un hablante que lanza una mirada burlesca al mundo, pero sin pretensiones de presentar modos de superar lo criticado (lo que se ha tornado ya en convencional y oficial). El logro de trascendencia y distanciamiento espiritual ante el conflicto, alcanzado mediante la ironía, como reclaman algunos románticos, no implica de ninguna manera que se haya superado concretamente la contradicción y que se tengan en mente nuevas avenidas de solución. Lo conflictivo se supera, quizás, en el lenguaje (el imaginario), pero no en el acto, ni en la acción social. Así, divisada desde el punto de vista ideológico, la ironía puede ser índice del encubrimiento de una responsabilidad, de una incapacidad genuina de superación o de no poder superar la contradicción (los dos polos en oposición). No se debe pasar por alto que la ironía podría también ser efecto de la confusión (o el deseo de crearla) ante la multiplicidad de significados y perspectivas. En la ironía hay juego ante las fuerzas contrarias en debate.
         Ya atendidos estos aspectos concernientes al emisor del discurso irónico pasemos a considerar que la novela irónica tendría que forjarse, en lo elemental de su razón de ser como discurso, dentro de la dinámica de una sociedad cuyos valores hayan alcanzado niveles altamente problemáticos y heterogéneos. Para que emerja la ironía en su dimensión más significativa (que recurra más allá de la simple sátira) la sociedad tendría que verse afectada por una profunda crisis que sacuda y cuestione las bases mismas de su identidad y razón de ser. Hemos visto que la novela irónica se mediatiza mediante un individuo que es testigo del impase de una problemática social. Este individuo de alguna manera tenderá a burlarse de aquellos que considera causantes de la crisis, y esa burla se hará con menor o mayor consciencia de su participación como sujeto dentro del conflicto. En cuanto a estos niveles de conciencia debemos entender que la novela irónica puede surgir de un individuo que además de denunciar algo podría proponerse ocultar o ignorar la importancia de sus propias contradicciones (o las de su clase) al ocupar con soberbia (ignorancia) una inteligibilidad superior. Se trataría del novelista que se burla de una víctima sin tomarse en consideración a sí mismo; es decir, sin emplear la auto-ironía. (Y aquí debemos divisar la soberbia de muchos novelistas ingenuos en cuanto a la supuesta superioridad discursiva que se atribuyen). Pero de esa misma sociedad en crisis puede surgir igualmente aquel novelista que, contrariamente, y a un nivel de mayor conciencia, somete la supuesta superioridad de su propio discurso a la vigilancia y al poder sorpresivo de la ironía para reconocer que dentro de sí mismo se podría encontrar mucho de lo criticado. Los límites y fronteras del proceder de la ironía serían en tal sentido inagotables, pues todo nivel superior puede pasar a ocupar un nivel inferior. Es decir, el ironista debe poseer consciencia espejística, de que en el objeto visto no solo se ve la otredad sino también la mismedad.
         La experiencia histórica nos demuestra que en momentos de profunda crisis y de máxima contradicción, el poder dominante tiende a apoderarse de todo un instrumental persuasivo y represivo tendente a polarizar los intereses de aquellos individuos que se le oponen. Puede entenderse dentro de tal situación que habrá de ser potencial emisor de discursos irónicos aquel novelista que se vea en capacidad disidente de una cualitativa "oficialidad" de un sistema ideológicamente dominante, pero a la vez, y por cuestiones de diversas circunstancias subjetivas y objetivas, se vea en la necesidad de ocultar y disfrazar su verdadero decir o discurso. De igual manera, un novelista puede colocarse dentro del punto de vista de los grupos dominantes, de manera disimulada e irónica, para enfrentarse desde adentro a quienes representen la ideología dominante y el Poder. La ironía en tal sentido puede ser empleada desde cualquier sector ideológico sin comprometer necesariamente al que ironiza con ese nivel de visión o acción. Un ironista puede articular y expresarse desde el punto de vista del otro y disimular su disidencia a esa alteridad. Se trataría de una impostura.
         El aspecto de la distancia en el discurso nos indica que mientras menos inmiscuida esté la propia subjetividad (la sicología profunda) del ironista en la unidad social criticada, mayor será la tendencia a emplear la sátira que se limita a la crítica del afuera. Se trataría aquí de un momento histórico en que el ironista, como representante de una clase social y de una ideología en particular, se presenta como feliz e abierto crítico de procesos sociales que le son ajenos y distantes y los cuales ve con desdén. En tal caso el ironista satírico no se sentiría necesariamente partícipe de las contradicciones que percibe en la sociedad, al entender que las mismas son parte de una “otredad”. Pero en el momento en que el ironista incluya la inteligibilidad de su propio yo (en el instante en que se auto-contemple), y en la medida en que se problematice dentro de las fronteras de su propia crítica, empleará menos la sátira y acudirá más a la ironía. Se puede acercar así a la parodia y la paradoja. En ese instante habrá de emerger el discurso de la auto-contemplación en el que se manifiesta a un máximo el sentir de una profunda crisis social que comprende tanto al observado como al observador. Dentro de tal contexto discursivo, el ironista, como miembro más o menos representativo de una clase social, se habrá de encontrar en un momento histórico que lo lleva no sólo a percibir las contradicciones de otros grupos sino también las que le son propias. Entenderá que dentro de sus propias contradicciones se encuentra mucho de la sustancia negativa de los otros. El ironista se topará en ese momento con un sentimiento trágico de la caída de un universo espiritual que repudia pero que le es muy propio y tal vez insuperable.


NOTAS

1 En el libro The Compass of Irony (London: Methuen and Co. Ltd., 1969) Muecke también distingue entre "ironía específica" e "ironía general". La ironía verbal es específica, mientras que la situacional no es siempre general. En la ironía específica: "an engineer is hoist with his own petard to th egreat diversión of the spectators upon whose heads he will "not" fall; a foolish opinión, a narrow doctrine, a rigid institution, an ignoramus, a hipocrite, a fop, a pharisee, a politicían, a blind, presumptuous generation, or simply a thoughtless, unlucky fellow is made or becomes a spectacle to be looked down upon from unassailable battlements of universal reason, honesty, prudence, common sense, a good fortune, unassumingness, or insignificance. When the victim is dealt with the incident is closed, the irony is over"; (pág. 119). La ironía general, reconoce Muecke, va mucho más allá de las situaciones: "General irony" lies in those contradictions, apparently fundamental and irremediable, that confort man when they speculate upon such topics as the origin or purpose of the universe, free will and determinism, reason and instinct, the scientific and the imaginative, ends and means, society and the individual, art and life, knowing and being self counsciousness (what is conscious of what?), the meaning of the meaning, and the value of the value"; (pág. 121). En nuestro trabajo hacemos referencia a la ironía verbal y la ironía situacional ya que ellas implican dos modos de codificar el lenguaje y en las que se pueden incluir después de todo las demás clasificaciones.

2 Marcus Quintilianus, The Institutio Oratoria, ("a man's whole life may be coloured by irony, as was the case with Sócrates, who was called the ironist because he assumed the role of an ignorant man lost in wonder at the wisdom of others"). Traducción inglesa de H. E. Butler, Vol. III (London: Harvard University Press, 1953), pág. 401.

 3. La ironía de Sócrates, antes de ser reconocida por los teóricos contemporáneos como simple recurso retórico de "eiron" (así la entendieron sus coetáneos) es vista como un recurso pedagógico y como una actitud filosófica. El método socrático de interpolar preguntas inesperadas en el discurso del adversario era conocido con el nombre de mayéutica: arte que mediante las palabras y el continuo cuestionamiento de lo dicho se propone sacar de los hablantes nociones y conocimientos que ya éstos poseen sin plena conciencia de ello. El método socrático exige un desdoblamiento, un "engaño" por parte del maestro hacia su discípulo. Aquél no ha de imponer conocimientos previos y estandarizados al segundo, permitiendo así el surgimiento de criterios fieles a la conciencia del discípulo. Sócrates creía en el principio de autonomía de la conciencia y la supremacía de la razón (lo apolíneo) con independencia de la condición intelectual del individuo. Véase Antonio López Robledo, Sócrates y el socratismo (México: Fondo de Cultura Económica, 1966), págs. 137-138.

4. Ni Sócrates ni sus coetáneos emplearon la palabra "eironeia" para designar el tipo de método y actitud característicos de la mayéutica. Mucho menos era empleada la palabra para designar algo que se pareciera, como se verá adelante en nuestro texto, a la idea de distanciamiento y libertad espiritual del Romanticismo. Por "eironeia" Aristófanes y Platón entendían una especie de expresión vulgar, reprochable por su astuta y burlona manera de engañar. Los interlocutores de Sócrates, al incomodarse con         éste por fingirse ignorante, le llamaban "eiron". Este último era un personaje de las comedias que triunfaba por medio de su astuto ingenio y engañosas destrezas. Véase el importante libro de Norman Knox, The Word Irony and Its Contexts,1550-1775 (Durhanm, N. C, 1961). Véase además el libro de J.K.A. Thompson, Irony: An Historical Introduction (London, 1926).

5. La noción que propone la ironía como modo regulador del discurso y como actitud asumida por un autor ante sus personajes y eventos ficticios (el tipo de ironía característica de la obra literaria) fue reconocida y explícitamente formulada a partir del año 1752 en el prefacio del crítico R. O. Cambridge, "Scliberiad". Aquí la ironía es atendida como una modalidad literaria manifiesta en la totalidad del texto, que prescinde de las simples y aisladas alusiones retóricas como la antífrasis. Cervantes se convierte en máximo exponente de tal modalidad narrativa ya que "the author should never be seen to laugh but constantly wear grave irony..."; como en Don Quijote. (Véase Eleonor Hutchens, "The Identification of Irony", ELH, pág. 360-61. En el 1833 Bishop Connop Thirwall ve en Edipo Rey este tipo de ironía. Para Thirwall la ironía en la obra de Sófocles se manifiesta por medio del tratamiento proporcionado al héroe: Edipo se encuentra con su tragedia precisamente en el intento de evitarla (en el mismo libro de Hutchens, págs. 357-58).

6. Según Antonio López Robledo la mayéutica socrática debe ser vista como una sicogogía: un ardid táctico y pedagógico para poner los discípulos en contacto con su propio ser (Sócrates y el socratismo, pág. 85).

7. Nos dice Wayne Booth: "metaphor is essentially additive"; nothing of importance in the "words" themselves needs to be discarded en route to understanding. The consecuence is that when metaphor is made into a central poetic category, no paradox results", A Rhetoric of Irony (Chicago: The University of Chicago Press, 1974), pág. 177). En la misma página, Booth nos indica: "Since irony is essentially "substractive" it always discounts something, and once it is turned into a spirit or concept and released upon the world, it becomes a total irony that must discount itself, leaving... Nothing". No obstante la validez de la interpretación inicial, no estamos de acuerdo en que tras la ironía a la larga se encuentre... "Nada".  Se trata de un nihilismo que más podría proyectarnos la propia visión de Booth, que el fenómeno mismo de los alcances de la ironía. Y aún así, la "nada", aunque pueda parecer un signo de clausura, es un concepto que entra en un campo semántico analizable, es decir, que posee continuidad y algo.

8. El ejemplo es de Douglas C. Muecke. En The Compass of Irony,  antes citado, pág. 42.

9. Así es empleado el término por Catherine Kerbrat-Orecchioni en su artículo "L' ironie comme trope" (Poetique, París: Seuil, Febrero, 1980), págs. 124-25.

10 El término es igualmente de Kerbrat-Orecchioni en el artículo anteriormente citado. Nos dice: "L'ironie est un trope ayant une "valeur illocutoire" bien caractérisée (encoré qu'elle comporte nombreuses variantes, et différents degrés de "forcé"): ironizer c'est toujours d'une certaine maniere railler, disqualifiquer, turner en dérison, se moquer de quelq'un ou de quelque chose" (pág. 119). Por otra parte, para el teórico Teun A. van Dijk "la pragmática es el tercer componente de una triada de la que forman parte la sintaxis y la semántica, los otros dos componentes más conocidos. Unidos, estos componentes constituyen una teoría lingüística, o en términos más generales, una teoría semiótica del lenguaje. Puesto que las lenguas formales hacen abstracción del contexto pragmático y debido a que las elocuciones ("utterances") de un lenguaje lógico sólo funcionan como aseveraciones, podemos decir que la pragmática trata esencialmente sobre el lenguaje natural. Para señalar con claridad las funciones de la sintaxis, la semántica y la pragmática, podemos utilizar la muy simplificada definición de acuerdo con la cual la sintaxis es el estudio de lo que se dice y expresa y de cómo ello se dice y expresa, la semántica es el estudio de 10 que significa lo dicho y la pragmática es el estudio de lo que se hace por medio de lo dicho. En otras palabras, la pragmática es parte del estudio del lenguaje quese ocupa de la acción. El término clave es acto lingüístico ("spech acts") y fue desarrollado principalmente por filósofos como Austin y Searle en la década de los sesenta". Véase "La pragmática de la comunicación literaria", "Disertación para un Coloquio Internacional sobre la Investigación Literaria", (Universidad de Puerto Rico, 12-16 de abril de 1977). La pragmática distingue entre actos locutorios, ilocutorios y perlocutorios.Ver de Van Dijk, Texto y contexto. (Semántica y pragmática del discurso). (Madrid: Cátedra, 1980) Así en Semantics de John Lyons (New York: Cambridge University Press, 1977), págs. 725-745. El efecto pragmático es importante para detectar el efecto burlesco (de risa) o el de lamento (trágico) que se propone codificar el emisor de un discurso.

11. El acto ejercido por el ironista no es en todos los casos el de la burla. Al darse un efecto unidimensional de la burla lo que se manifiesta más bien es la sátira, la cual, de ser comparada con la ironía, es una actitud discursiva de menor complejidad y alcance. Por lo general el hablante satírico se burla de un segundo y no se incluye en esa burla. Cuando el hablante se incluye en la burla entonces estaríamos en el campo de la auto-ironía o auto-parodia. Si el hablante se sabe portador del objeto de su burla y no lo deja saber (lo calla, miente), entonces se trataría de cinismo. Si el hablante sorpresivamente se entera de que es portador o víctima de aquello de lo que se burla, se trataría de sarcasmo. En el caso de la ironía socrática, donde se resume gran parte del fenómeno en el sentido más meta-cognoscitivo, vemos que no se trata solamente de burla. Ya en la nota #2 se ha señalado cómo Kerbrat-Orecchioni distingue otros actos adicionales a la burla. En otras partes de este trabajo hacemos referencia a este aspecto de la diferencia entre sátira e ironía. El cinismo, el sarcasmo y lo humorístico trae otras complejidades que aquí no consideramos.

12. Muecke, The Compass of Irony, pág. 43.

13 Muecke, pág. 19.

14, Muecke, págs. 19-20.

15. Muecke, págs. 61-98.

16. La "ironía romántica" es tanto una concepción filosófico-estética del universo como un programa de ejecución artística iniciado a finales del siglo XVIII por los alemanes, especialmente por Friedrich Schlegel. Para una descripción de dicha filosofía y programa véase "The Paradigm of Romantic Irony" en English Romantic Irony de Anne K. Mellor (Cambridge: Harvard University Press, 1980).

17. Estas dos clasificaciones de los grados de la ironía son propuestas por Muecke (págs. 52-59). También hace referencia este ironólogo a lo que llama "Private Irony": "Beyond Covert Irony is Private Irony, irony which is not intended to be perceived either by the victim or anyone else", (pág. 59). No hemos adoptado esta clasificación ya que no lleva más allá de la ironía cerrada, y además de parecemos superflua no contribuye en nada a delimitar este fenómeno tan amplio y proteico.

18 Wayne C. Booth, A Rheloric of Irony, Chicago, University of Chicago, 1974, pág. 9. Este teórico distingue la "ironía estable" de la "ironía inestable" ("unstable"). La primera es intencional, abierta, reconstruida por el lector en su doble significación, es fija y finita. La "ironía inestable" ocurre cuando el lector se niega a declarar la posible firmeza de su ironía. En lo referente a los grados de la ironía seguimos las clasificaciones de Muecke y no las de Booth.

19. Este ensayo aparece en un número exclusivamente dedicado a la ironía: Poetique  (No. 36, noviembre de 1978), págs. 390-92.

20. Beda Alemann, Poetique, pág. 393.

21. Además del libro de Muecke, otro texto que destaca concepciones con temporáneas de la ironía es el de Charles I. Glinksberg, The Ironic Visión in Modern Literature, Netherlands: The Hague, 1969.

22. Más o menos así es entendido por Fredric Jameson: "Irony thus characterizes — según los románticos— our relationship to the work of art in so far as, knowing that the surface before us is an imaginary representation and the result of someone else's labor, we nonetheless consent to lose ourselves in it as though it were real, a state halfway between hallucination and cold, unamused withdrawal. In the same way, irony governs our relationship to the external world, for there is something paradoxical about an object, or a world in general, which is by definition external inasmush as we have to have a relationship to it, but which is at the same time of the same substance of ourselves as so far as we can have a relationship to it". (The Prison-House of Language, New York: Harper and Row, Publishers, 1965, p. 81). Ver también Sociología de la literatura de Antonio Sánchez Trigueros (Madrid: Editorial Síntesis, 1996).

23. Para Soren Kierkegaard, quien podría ser considerado continuador (pero en carácter disidente) de la ironía romántica, la ironía libera al individuo de las contradicciones impuestas por su propia finitud. Así es vista la ironía de Sócrates, en la que se manifiesta una complacencia de liberación ante lo finito y negativo. Kierkegaard considera la ironía como instrumento liberador con el cual el poeta manipula su creación. Un punto de vista irónico ante la totalidad de la existencia proporciona al individuo de una objetividad que terminará refiriéndolo a su propia subjetividad ya que el artista verá en lo creado un instante de su ejecutoria en el crear. De este autor véase The Concept of Irony, (New York: Harper and Row, Publishers, 1965).

24. En The Prison-House of Language nos dice Fredric Jameson: "The larger concept of irony is one with the general spirit of idealism itself, and Friedrich Schlegel explicitly appeals to contemporary science tojustify it. It involves the gradual obliteration of Vico's distinction between history (which man, having made, can understand) and nature (which, as the result of God's creation, is utterly alien to us); the gradual feeling that we share in the non-human as well, or rather that the I and the not-I are subsumed together under some greater more all-encompassing entity on the order of a trascendental ego or absolute spirit; the human consciousness therefore discovers seeds of itself in everything that it contemplates" (Princeton: Princeton University Press, 1974, pág. 80). Walter Benjanmin, cercano a la Escuela de Frankfurt, criticará en los años 30 del siglo XX esta noción de un artista que se cree en un nivel de superioridad —aureático lo llama—, proveniente esta noción del Romanticismo (ver “The Work of Art in the Age of Machanical Reproduction”, (Iluminaciones, Madrid: Taurus, 1990).

25 Para los tratadistas de la “ironía romántica”, la ironía emerge del proceso del acto discursivo mismo cuando el sujeto contempla una contradicción entre el objeto y su ser mismo. Ello no implica que lo comunicado en el discurso proyecte significaciones irónicas. Se trata de que el modo de operar del discurso es irónico y no de que tal discurso se ocupe de referentes irónicos. En nuestro trabajo nos ocuparemos más bien de los discursos que pretenden ser irónicos y emplean mecanismos retóricos para tal. Ver de Esteban Tollinchi, Romanticismo y modernidad. Ideas fundamentales de la cultura del siglo XIX. I. (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989, pp. 78-101).

26. Estas clasificaciones, que ya son de empleo general, las tomamos de Wayne Booth (Rhetoric of Fiction). Mucho más elaboradas y estilizadas aparecen esas mismas clasificaciones en el libro de Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca and London: Cornell University Press, 1978). Ambos parecen haberse fundamentado en las ideas de los estructuralistas franceses de los años 50 y 60, sin embargo no los citan (Levi-Strauss, Todorov, Greimas, Barthes, Genette). Ver “Narratología” y “Roland Barthes:” en Historia de la crítica literaria del siglo XX. Del estructuralismo al postestructuralismo, Raman, Selden, Edit. (quien resume estas ideas (Barcelona; Ariel, 1993).

27. En lo sucesivo nos referiremos a hablante implícito antes que a autor implícito.  En este nivel se debe prescindir de la noción de autor, lo que sugiere a un agente individual y personalizado del "habla". Este agente (el hablante) de la transmisión narrativa aparece como consecuencia de las imposiciones implícitas de la cultura discursiva en general que es impuesta por la "lengua" (como se entiende en el estructuralismo).     Quien se expresa en una obra, más allá del autor, es la cultura misma como sujeto de un acto comunicativo más profundo y de mayores alcances simbólicos. Ver libro de Selden en los ensayos de la cita anterior.

28 Tal es precisamente lo que ocurre en novelas como Don Quijote, (1605 y 1615) Niebla (1914) y Memorias póstumas de Braz Cubas (1880). En la literatura española es Cervantes quien rompe con este tipo de narración mimética de las novelas pastoriles y de caballería al crear la parodia en Don Quijote. Ya con plena consciencia de ello Miguel de Unamuno se enfrenta a la novela decimonónica del narrador omnisciente y el autor distanciado al crear Niebla (1914) y San Manuel bueno, mártir (1934). Aunque es Galdós, especialmente a partir de La desheredada (1881), quien ya había ensayado con este tipo de novela que rompe con la narrativa que no deja ver el plano de la expresión. Con La regenta (1884-85), Leopoldo Alas se mantiene dentro de los límites de la novela realista (mimética). No así, sin embargo, con su próxima novela: Su único hijo (1890), la cual es un preludio al discurso cada vez más metonímico, meta-cognoscitivo y paródico del siglo XX y su Modernidad. Ramón M. del Valle Inclán se distancia también de la ironía del siglo XIX y del realismo, mediante las famosas Sonatas (1902-1905). Ver libro de Carlos Blanco Aguinaga, J. R. Puértolas e Iris M. Zavala, Historia social de la literatura española (en castellano), Vol. 2 (Madrid: Akal, 2000).

29. Toda sátira conlleva un grado aunque sea simple de ironía, pero no toda ironía es satírica. La sátira no abarca el efecto que alcanza la ironía cuando el sujeto o hablante satírico no se incluye o se contempla en el proceso de ironizar, cuando sólo se critica el objeto (al otro). En la burla al otro hay sátira; cuando la burla incluye al burlador mismo, se da un acto de inversión que conduce a este último a refrenar el efecto cómico y presentar todo lo contrario al ver que él mismo es víctima de lo que repudia. Nos dice Northrop Frye: "The chief distinction between irony and satire is that satire is militant irony: its moral norms are relatively clear, and it assumes standards against which the grotesque and absurd are measured. Sheer invective and name-calling ("flyting") is satire in which there is relatively little irony: on the other hand, whenever a reader is not sure what the author's attitude is or what his own is supposed to be, we have irony with relatively little satire.". Ver Anatomy of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1957, págs. 223-24. Don Quijote, por ejemplo, no es sólo una obra que satiriza las novelas de caballería. En su quehacer novelesco Cervantes se enfrenta a un héroe (Quijote) que ante un mundo de banalidad busca valores trascendentales y poéticos. Mediante su novela, Cervantes acude similarmente a buscar un mundo más ético y estético. De ahí que conjuntamente a la sátira y la parodia, en el idealismo desmesurado de don Quijote se vislumbre la propia necesidad de Cervantes de creer (o no creer) en la búsqueda de una utopía y un mundo de mayor significación (precisamente lo que a su manera busca Quijote). Lo que comienza como burla y parodia termina irónicamente revirtiéndose contra el autor mismo. Véase Distance and Control in Don Quixote; A Study in Narrative Technique de Ruth El Saffar (Chapel Hill: North Carolina Studies, 1975).

30. El artículo, "Ironie et parodie: stratégie et structure", de Linda Hutcheon, en la revista Poetique nos indica: "Tout parodie est, nécessairement, une forme littéraire sophistiquée, et par con secuent le lecteur effectue une sorte de superposition structuralle de textes, lénchassement du vieux dans le neuf. La parodie, elle-meme, devient alors une synthese bitextuelle". (Noviembre de 1978, pág. 469). Una vez más Don Quijote nos sirve de ejemplo: En esta obra Cervantes se burla del idealismo de las novelas de caballería, pero al no encontrar un realismo válido al cual adherirse tiene que terminar disimuladamente parodiando su proceder de novelista que es devorado en ocasiones por su propia crítica. Si se asume un punto de vista ideal, la realidad se presenta para desmentir ese esfuerzo inicial, y viceversa. La novela termina así parodiando su propio discurso. Se trata de la ironía en su máximo nivel meta-cognoscitivo en el cual el texto del nivel superior (el que critica) termina viéndose en la negatividad del texto criticado (el del nivel inferior). Sobre estos aspectos, además del libro anteriormente citado, de Ruth El Saffar, véase también, Beyond Fiction. The Recovery ofthe Feminine in the Novels of Cervantes (Berkeley: University of California Press, 1984).

31 Ver La estructura de la obra literaria de Félix Martínez Bonati (Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A. ,1973), pág. 72. Este teórico, sirviéndose de lo mejor de la fenomenología alemana, logra explicar de manera muy cristalina el proceso de la mimesis en el discurso. No obstante, no reconoce que la obra se deba a un contexto histórico social y que esté relacionada con la ideología, lo cual le resta a nuestro entender a su teoría, especialmente hoy día, no sólo de sociologías marxistas que se ven inmersas en las ideas deconstruccionistas y postestructuralistas.

32 Leopoldo Alas, La regenta, adición de Gonzalo Sobejano (Barcelona: Editorial Noguer, S. A., 1973), pág. 674.

33 Wolfang Kayser, Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Editorial Gredos, 1968, págs. 192-193.

34. Alas, La regenta, pág. 82.

35. Alas, La regenta, pág. 77.

36. Por novela social nos referimos a la novela convencional del realismo del siglo XIX con sus variantes en el siglo XX. Se trata de la novela mimética y transparente que no pretende que el plano del "discurso" se anteponga al de la "historia". En este sentido no se trataría, en la consideración teórica que aquí ofrecemos, de novelas como Niebla de Unamuno, en las cuales, dentro del contenido mismo de la obra, se hace referencia al modo de narrar (metatexto). Debemos, sin embargo, en esta consideración incluir ciertas novelas del siglo XX. En el caso de San Manuel bueno, mártir, del autor mentado, por ejemplo, se presenta una novela muy distante del siglo XIX en cuanto a estilo e ideología, pero siempre se da privilegio en el narrar al plano del contenido o de la "historia" y a pesar de que en en la obra la voz autorial se inmiscuye en la ficción. Tenemos varios niveles diegéticos (unos saben, incluyendo al lector, lo que otros no saben) en la obra, que no la alejan de lo realista.

37 El término desfamiliarización lo obtiene Fredric Jameson de los trabajos de Víctor Shklovsky (Theory der Prosa). Se debe advertir que la noción que abarca este término, tal y como es usado por los formalistas rusos, resulta muy cercana a la definición pragmática de la ironía: "the basic way of seeing any object anew is to place the object in a new semantic row, in a row of concepts which belong to another category"; —cita que Jameson obtiene del mentado libro de Shklovsky, en The Prison-House of Language, pág. 60.

38. Extrañeza: término igualmente tomado de Jameson, y adquirido por éste a su vez de los formalistas rusos. Esa extrañeza es precisamente la que permite que un hablante cobre plena consciencia del signo que está empleando, permite el acto de meta-cognición tan importante en la madurez (lo que llaman "virilidad") de la novela. Véase pág. 51 del citado libro de Jameson y el libro de Shklovsky arriba citado y Lukacs, abajo citado).

39 Los semiólogos (a partir de Román Jakobson; Obras Selectas, Madrid: Gredos 1988) toman en consideración estas funciones del lenguaje en cuanto acto comunicativo y estructural. Véase también La estructura ausente de Umberto Eco (Barcelona: Editorial Lumen, 1978), pág. 160. Seguimos, además, al teórico francés Pierre Macherey en Un teoría de la producción literaria (Londres: Routledge, 1978), más allá de las teorías del reflejo de George Lukács en en El alma y las formas. Teoría de la novela (Barcelona: Grijalbo, 1974). La noción del “placer del texto” es de Roland Barthes en El Placer del texto (México: Siglo XXI, 1974).

40. Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, págs. 71-74. Este teórico es muy importante para entender la fenomenología intrínseca del discurso literario y los aspectos hermenéuticos de la mímesis y la diégesis (en parte). No obstante, carece de una perspectiva para entender el discurso en su inevitable dialogicidad con otros discursos no literarios y el referente social. No es posible abordar una perspectiva psico-social de la literatura, con sus valiosas ideas.

41. Terry Eagleton, Criticism and Ideology (London: Verso Editions, 1976, pág. 72). Se trata de uno de los mayores aportes a una crítica literaria contemporánea amplia.

42. Según Lucien Goldmann "La obra correspondiente a la estructura mental de tal o cual grupo social puede ser elaborada en ciertos casos, muy raros a decir verdad, por un individuo que haya tenido escasa relación con el grupo. El carácter social de la obra reside, ante todo, en que un individuo sería capaz de establecer por sí mismo una estructura mental coherente que se correspondiese con lo que se denomina visión del mundo. Tal estructura puede ser elaborada más que por el grupo, siendo el individuo únicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado de coherencia muy elevado y transportarla al plano de la creación imaginaría, del pensamiento conceptual,... (etc)." (Para una sociología de la novela, Madrid: Editorial Ayuso, 1975), pág. 27. Quizás se deba añadir aquí que la visión del mundo siempre representa algún tipo de conflicto social, o se define a base de una problemática que es de naturaleza ideológica y social. De aquí que insistamos en que los individuos en su capacidad creativa tienden a textualizar algún tipo de conflicto en (con) el mundo. Si ese conflicto sólo se manifiesta en el individuo a través de sus intuiciones y sensaciones es probable que se produzca un texto lírico; si se expresa a través de un lenguaje que a pesar de ser artístico tiende a privilegiar el referente y criticarlo mediante la prosa crítica, se daría lo que conocemos como un ensayo; si el individuo concibe el conflicto social de manera dialogada estaríamos ante un drama; si se trata de un individuo que se distancia de su propio decir para representar una problemática social, se efectuaría un texto narrativo (cuento o novela). Además, la representación narrativa más que ser una proyección de algo individual, es una visión de lo social, puesto que ese individuo se preocupa por la problemática de la colectividad y es interpelado por la misma.

43. Ingresamos con este aspecto a la dimensión que propone el lenguaje (el símbolo que queda fijo en la conciencia) como mediación que pone al individuo en contacto con la realidad empírica. Los individuos textualizan la realidad, la interpretan, y ello no es necesariamente un reflejo (texto transparente que deja ver el texto real) de la realidad misma. Así funciona la ideología en la conciencia de los individuos al crearles una noción pre-consciente de cómo "es" la realidad. De manera similar funciona la novela: es una producción en la que se manifiesta la capacidad y el modo en que un individuo (el novelista) produce (crea) signos (símbolos) que construyen una “realidad” virtual. A tales respectos nos dicen Rosalind Coward y John Ellis: "It is a way in which the individual actively sees his or her role within the social reality; it therefore participates in the construction of that individual so that he or she can act". Language and Materialism (Development in Semiology and the Theory of the Subject), London: Routledge and Kegan Paúl, 1977), pág. 67. Véase de Ludovico Silva, Teoría y práctica de la ideología (México: Editorial Nuestro Tiempo, 1971).

44. De acuerdo con la teoría marxista de Terry Eagleton, que relaciona el texto con el contexto social (en Criticism and ldeology), el productor del texto literario se sitúa en una posición específica en relación con los consumidores de su producto, posición que es mediatizada por sus relaciones sociales con el patrono, los publicadores y distribuidores del producto (pág. 50). Este aspecto nada más nos demuestra la importancia de ver el texto en relación con sus bases materiales en la sociedad. Pero no es a la ideología que se genera a partir de este proceso en el mercado a la cual nos estamos refiriendo. Más bien nos interesa subrayar la idea de que el texto literario es un discurso simbólico que toma por implícitos una serie de nociones y valores sobre el ser y deber ser de la conducta humana a partir de una base social con unas características económicas y políticas. Es precisamente esta base social (la cual surge de unas necesidades de tipo material) la que le proporciona al individuo (el cual es representante activo o potencial de una clase o sector social) los modos de simbolizar y de organizar significados. En este sentido estamos de acuerdo con Narciso Pizarra, quien en Análisis estructural de la novela nos dice: "El papel de la ideología es entonces crear la instancia del sujeto, construir su conciencia como un conjunto de discursos pronunciados en la instancia del yo (del nosotros) exigidos por la reproducción de las relaciones sociales de producción" (pág. 129). Es por ello que "La ideología no es, por lo tanto, una imagen o reflejo de la realidad, no es un conjunto de representaciones, es la estructura generadora de un conjunto de discursos —y de sus variaciones— que interviene en la totalidad de los procesos sociales constituyendo la conciencia de los agentes... "; (pág. 130). Se continua señalando que "La ideología define, elige y fija la significación de los términos empleados en el conjunto de discursos: los constituye así en signos, transfiriendo la significación de la práctica discursiva en la inmanencia del significado del signo, constituyendo así la conciencia y el sujeto " (130-131). Con estas concepciones se ha superado en mucho los escollos de George Lukács y de Louis Althusser (ver de Michael Payne, Comp., Diccionario de una teoría y crítica de estudios culturales (Barcelona: Paidós, 2002

45. Terry Eagleton, Criticism and Ideology, págs. 100-101.


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