lunes, 18 de febrero de 2013

Tirano Banderas de Valle Inclán


Tirano Banderas
de Ramón María del Valle Inclán

Por Luis Felipe Díaz

Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Notas para Espa 3212 y Espa 4222. Literatura  Española II y Literatura Hispanoamericana II
(Tomado de varias fuentes de libros y sites tradicionales (ver Sílabo de Espa 3212, 4222, SJEG. UPR).

Ramón María del Valle Inclán (1866-1936)

La estructura narrativa de Tirano Banderas (1926) se nos presenta en cuadros fragmentados, relatos pequeños y capítulos muy desiguales a través de los cuales se filtran, mientras se nos muestran los eventos que llevan a la caída de un tirano, el compromiso social del autor y su virtuosismo literario vaguardista. Se nos puede exponer desde una imagen del espacio, bella o feamente deformado, a un personaje o varios de ellos dentro de ese ámbito inconexo y quebrado, y de acciones que continuarán en otros capítulos que hacen avanzar la acción de manera temporalmente fragmentada. La imagen que se puede obtener de la lectura es de una pesadilla surrealista que muestra intermitentemente un Mal que será acosado por necesarias fuerzas adversas, pero de manera muy confusa y calculadamente desorientadora. La comicidad del narrador oculta lo patético de la situación expuesta mediante el protagonista y varios personajes. 
     La obra anticipa, postpone y se retrotrae a gusto, desarticulando así las nociones cronotópicas del narrar tradicional (del manejo del tiempo y del espacio). Dos fuerzas que terminan encontrándose cobran relieve: la de los revolucionarios y la del tirano. Pero por encima de todo el discurso está la mirada del sujeto enunciante (el autor implícito) que observa un espejo de figuras y acciones deformadas y esperpénticas (un “otro” acosador y/o perseguido). El lector es llevado a leer con extrañeza lo acontecido en el contenido y en lo formal del discurso literario, el cual resulta sumamente complejo para el lector tradicional.
     Se requiere entender que Valle Inclán proviene de un contexto socio-cultural de la “crisis de fin de siglo”, de la primera guerra mundial, del gobierno dictatorial de Primo de Rivera (1923-1931), de los gobiernos dictatoriales latinoamericanos de inicios de siglo XX, de la crisis ideológica de fin de siglo XIX y principios del XX, del paso del Realismo crítico y del Modernismo rubendariano al Vanguardismo de las primeras dos décadas del siglo XX. En España, de 1902 a 1923 se había dado el gobierno de Alfonso XIII que continuó el desarrollo industrial posterior a la guerra de 1868, la Primera República de 1873 y la Restauración de los '80. El surgimiento de la sociedad industrial impulsaría en España las condiciones para la creación de una cultura moderna interesada en el pensamiento crítico, del cual Valle Inclán, miembro de la ‘Generación del 98’, era parte como modernista primero y luego como vanguardista. Pero el desarrollo del proletariado, del socialismo y del pensamiento crítico se articulan en todo tiempo refrenados en ese tipo de sociedad burguesa, liberal y conservadora a la vez. La mayor parte de los escritores son parte de una fuerza disidente que proclama la búsqueda de energías liberadoras de las contenciones de una sociedad conservadora políticamente en general y que no evoluciona en su proceder religioso e institucional que sigue siendo particularmente católico. La sociedad española de las primeras dos décadas fue de mucho debate contra-culturalista y varias disidencias contra los podres oficiales de Estado e iglesia. El gobierno republicano de 1931 a 1939 terminó provocando los temores (huelgas de la izquierda, decisiones reaccionarias del Poder oficial) que llevaron a la aparición del general Francisco Franco en 1936 y el triunfo de fuerzas derechistas. Mucho de ello fue previsto por Valle en sus obras de las primeras décadas del siglo
     Pero si ubicamos la novela Tirano Banderas dentro de la literatura hispanoamericana debemos tomar en consideración lo siguiente. Y es que por otra parte, la incorporación Latinoamericana a las sociedades capitalistas, no tanto industriales sino de tipo agrícola y minero, reclamaron el pedido de préstamos para la compra de maquinaria y materiales necesarios para la producción (que no era exactamente de tipo capitalista, o de un proletariado organizado como en Europa). Los países del primer mundo dominaron grandes empresas y manipularon la política con sus cónsules y las estructuras económicas y políticas que permanecieron bajo el control del Estado (los extranjeros y las oligarquías nacionales). Los países Latinoamericanos se convirtieron así en enclaves de producción (con una economía de dependencia del capital extranjero) según modelos capitalistas, pero para servir a terratenientes ricos sin consciencia (ni historial) de procesos democráticos necesarios para el desarrollo de la producción (de una pequeña burguesía y proletariado organizados, como en España). Se expresaba entonces una marcada diferencia en la sociedad debido a la pésima distribución de riquezas, la cual permanecía en las manos de unos pocos (algo similar ocurría en España y ello lleva a la dictadura de Rivera y luego de Franco). Para Valle el mal conducente a la dictadura no es solo de Latinoamérica sino que es parte de la España misma
     Tirano Banderas es producto de este contexto. El principio y final de la obra son prueba de una unidad que encierra a los personajes en una acción significativa y problemática causada por un tirano que encarna la maldad en una sociedad del tipo arriba señalada. Mas esa unidad queda al finales de la obra en una quebradura ya que no se sabe si realmente ha triunfado la justicia. Así la obra antes que cíclica es fractal y en espiral descendente. Ese espiral nos lleva al lector a considerar cómo el autor (incluso con su personaje de la maldad, el propio Tirano Banderas) enfrenta la violencia y la muerte, la libertad como fenómeno abismal y profundo en que el ser para la muerte es tanto para el amo como para el esclavo, para el vencedor como el vencido. Nos da a entender, mediante tanta violencia que encontramos en la novela, que se es mortal en la medida en que se habita en la cercanía de la muerte, en el dolor, en lo que acerca a lo inconmensurable que rodea el existir del Ser. No solo Tirano Banderas se ocupa de "jugar a la ranita" sino que todo ser humano lo hace de una manera u otra. Todo esto colocaría a Valle Inclán en la cúspide del pensamiento que aún se da en escritoras de fines de siglo XX, como Carlos Fuentes, García Márquez. Carmen Boullos y Roberto Bolaño.
     La acción se desarrolla en menos de cuarenta y ocho horas, entre el 1 y el 2 de noviembre (días de los muertos y los santos). Se presentan así pistas de interpretaciones extraliterarias de un autor que mantiene un gran distanciamiento narrativo (por medio del esperpento (la deformación) de referentes obtenidos de la revolución social. Su proceder resulta heteroglósico, múltiple, en un texto delineado con la intervención constante del narrador en lo que está contando pero sin acudir al ensayismo o interrumpir la mímesis. Se demarca en la obra, paso a paso, el argumento del avance de unos revolucionarios que vencen finalmente al tirano. Pero no se trata de una obra panfletariamente pro-revolucionaria pues los procesos se problematizan en la obra misma. No podemos asegurar que el autor crea finalmente en el triunfo de la revolución y la caída de la tiranía, a finales. Tal vez sea, como propone la obra metonímicamente, de la entrada en un juego como el infinito mismo y sus constantes juegos en movimiento.
     En la trama de la obra, Filomeno Cuevas, un criollo ranchero, arma a sus peonadas y las organiza para luchar contra Santos Banderas, Presidente de la República de Tierra Firme. La insurrección de los criollos se debe al descontento existente en el pueblo contra el gobierno del tirano que rige cruelmente para beneficio de los poderosos. En la revolución participan indios, algunos criollos, un grupo de intelectuales y algunos militares, entre ellos el Coronel Domiciano de la Gándara, compadre de Santos Banderas. Filomeno prepara la revolución, sorpendiendo a Banderas, defendiendo una causa justa: la libertad del indio oprimido. Pero nada de esto se presenta de manera realista o romántica. En este sentido se parece a Demetrio en Los de abajo. de Mariano Azuela (obra que Valle debe haber leído).
     A Santos Banderas lo apoya la colonia Española, que ve afectados sus intereses económicos con la Revolución. Esto contribuye a aumentar el desprestigio de España en Santa Fe de Tierra Firme (un lugar común en la América tiranizada). El Cuerpo Diplomático instalado en la República ve con malos ojos la tiranía que se ejerce, pero no desea perder sus intereses en la República, por lo que presiona (sin éxito) a Santos Banderas para que cese la tiranía y sus consecuencias. Banderas, la Colonia Española y el Cuerpo Diplomático persiguen cada uno sus propios intereses y se apoyan o atacan según convenciencia propia. Banderas es el peor actante en que se sustenta la corrupción social. 
     Pero el interés en ofrecer una situación ideológica, arropada por un gran empeño estético, es más que evidente. Afán de la obra es presentar una gran metáfora de la maldad en un tiempo incierto y en un espacio desorientador y desconcertante (burdeles, tabernas, cárceles, antros de juego y fiesta, campanarios, calabozos). No se trata solo de la situación de los revolucionarios de México, sino del mundo que le era contemporáneo al autor español de tiempos de dictadura y de la situación anterior y posterior a la Primera Guerra Mundial. El efecto pragmático del texto es ofrecerle al lector moderno una mezcla de efectos de pesadillas humanas pero animalizadas, de risas mezcladas con horror, desorientación espacial y temporal, perplejidad e incertidumbre ante el mundo y su devenir. El manejo de los espacios mayormente ofrece explícitamente sus simbologías, no así las nociones de las significaciones profundas en el manejo del tiempo, de las cuales hablaremos a finales de esta presentación.
     El Coronel Domiciano de la Gándara es aficionado a la bebida. En una de sus frecuentes borracheras rompe vasos y utensilios en un quiosco donde también acude Tirano a jugar "a la rana". La dueña denuncia al Coronel de la Gándara y Tirano Banderas manda buscarle para que sea sentenciado. Esta sentencia la realiza Santos Banderas delante de todos sus seguidores en el quiosco. El licenciado Nacho Veguillas es uno de los confidentes de Santos Banderas. En un momento libre acude a un lenocinio en el que también se encuentra a Lupita la Romántica y al Coronel de la Gándara. Lupita la Romántica ha sido hipnotizada y utilizada como medium por el Doctor Polaco. Por efectos de la hipnosis descubre la sentencia contra el Coronel de la Gándara sin que Nacho Veguillas diga nada. Lupita comunica a Domiciano de la Gándara la sentencia que pesa sobre él y éste huye. Se pasa al campo enemigo; Zacarías lo conduce hasta el rancho de Filomeno Cuevas. Este hecho da lugar a una serie de injusticias y muertes.
     Al huir Domiciano entra violentamente en la habitación de un estudiante, salta por la ventana de éste para escapar de la policía de Santos Banderas. El estudiante es conducido a la prisión de Santa Mónica acusado de complicidad con el Coronel de la Gándara. Después, tras escapar de la habitación del estudiante, el Coronel de la Gándara se dirige a casa de Zacarías y lo convence para conducirlo al campo de insurrectos; éste no lo lleva hacia la sierra donde tienen el cuartel los militares sublevados, sino al rancho de Filomeno Cuevas. La policía acude a casa de Zacarías para apresarle por ayudar al coronel. Al no encontrarle detienen a su mujer, una india muy joven, y dejan al hijo de ésta abandonado en la casa. Cuando Zacarías vuelve no encuentra a la india y descubre al niño muerto devorado por los puercos. Jura vengarse. Averigua que ha sido descubierto por Quintín Pereda, un prestamista español que extorsiona a los indios. Lo busca en su tienda y lo mata violentamente, lo arrastra después de muerto detrás de su caballo, y con los restos del hijo muerto se presenta en el rancho de Filomeno para unirse a la insurrección. Peor imagen ante la crueldad de los hijos no se podrían dar para dar incapié al proceso canivalesco y bestial que arropa a esa sociedad.
Las sospechas de haber comunicado la sentencia y haberlo dejado escapar recaen sobre Nacho Veguillas, quien es conducido a prisión en Santa Mónica. Allí se encuentra encarcelado el jefe de la oposición D. Roque Cepeda, un personaje grandioso dentro de la novela. Tirano Banderas, para evitar enemigos y congraciarse con el Cuerpo Diplomático, acude a la prisión de Santa Mónica, da orden de libertar a Don Roque Cepeda, lo llama posteriormente a su residencia y concierta con él una tregua. Don Roque, aunque no confía en Tirano Banderas acepta y hace creerle que lo ha convencido. En la cárcel, un indio prisionero en la batalla de Zamalpoa, relata a los demás presos la crueldad de Tirano en aquella zona.
Entretanto ha llegado el día marcado por Filomeno para atacar por sorpresa el cuartel general de Tirano Banderas. Son las fiestas de Santa Fe de Tierra Firme. Los peones de Filomeno y de otros rancheros criollos irrumpen por las calles y casetas de la feria, alborotando, incendian un convento —sin hacer daño a nadie, esas eran las ordenes de Filomeno, y habiendo hecho salir previamente a todas las monjas, atacan la cárcel y arman a los presos y todos juntos y por sorpresa caen sobre el cuartel de Santos Banderas. El Tirano es abandonado por todos sus colaboradores. Al verse acorralado y perdido, mata a su hija Manolita (Cronos devora a sus hijos), una demente, para que no sea deshonrada por sus enemigos. Al asomarse a una ventana de su cuartel (desde donde siempre vigila) es acribillado a balazos. Su cabeza es expuesta en la Plaza y su cuerpo repartido por los cuatro puntos cardinales del país.
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) es uno de los mayores representantes de la Generación del 98 en España y posteriormente es un vanguardista (a modernist, en el sentido amplio y europeo), creador, sobre todo, de la técnica conocida como esperpento. Se trata de una técnica literaria del expresionismo que rompe con el realismo literario y pictórico del siglo XIX e incluso con las técnicas de escritores avanzados de su propia generación del 98, como Unamuno, Baroja, Azorín.  Tirano Banderas es incluso una irrupción dentro del discurso neo-realista que domina la novela Latinoamericana para los años 20 (Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, La Vorágine).
Valle Inclán ya había comenzado estas técnicas con sus novelas llamadas Sonatas (1902-1905) y luego de manera muy compleja mediante su obra de teatro, Luces de Bohemia (1922). Coincide en gran medida con las ideas de José Ortega y Gasset (“La deshumanización del arte”, 1925) en que se concibe cómo la novela moderna privilegia la forma sobre el contenido. Mucho de esto coincide con las ideas “modernistas” de los principios del siglo XX en Europa. También se relaciona indirectamente con las teorías de los “formalistas rusos” como Viktor Shklovski (1883-1984)y Mijail Bajtin (1895-1975), de las primeras décadas del siglo XX (detrás de todo ello están las teorías lingüísticas de Ferdinand de Saussure (1857-1913), que privilegian el significante sobre el significado) y que destacan el signo y su estructura  sobre el contexto social. Este proceder artístico lo logra Inclán principalmente con las técnicas formales del esperpento que tanto cultivó progresivamente (la deformación del referente convencional) a lo largo de la creación de sus obras desde fines del siglo XIX. Tales ideas provienen de su deseo de romper con el realismo del siglo XIX y su apego a las ideas Vanguardistas (cubismo, surrealismo, dadaísmo) ya desde fines del mismo siglo.
     El esperpento se caracteriza como lenguaje articulador de una farsa trágica o tragedia grotesca en que los héroes, proyectados como en un espejo concavo, se ven deformados y degradados. El autor mantiene, en la creación de la obra, una mentalidad matemática pero dispar y segregada (cubismo). De esa manera lo veía ya Valle en su obra Luces de Bohemia en que presenta los espejos cónvavos del callejón del Gato: “Los héroes clásicos han ido a pasearse en el Callejón del Gato… Los héroes clásicos reflejados en los espejos cócavos, dan el esperpento… Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo, son absurdas”. Se añade a esto la visión de títeres, de seres grotescos (animalescos) en una farsa, en un constante carnaval del absurdo, donde se inmiscuyen los tradicionales tópicos humanos del amor, el poder, la religión (el ritual), la muerte, el arte, la nación, el tiempo, pero de manera deformada, simultánea y deforme.
     En la proyección extradiegética de los personajes (el narrador ve desde afuera) es donde major se expresa esa técnica de deformación carnavalesca, pues el autor ve los personajes desde arriba (en cuanto al punto de vista). Veamos: “Tirano Baderas, en la remota ventana, era siempre el garabato de un lechuzo” (11); “Tirano Banderas, sumido en el hueco de la ventana tenía siempre, el prestigio de un pájaro nocheriego…” (21). Se trata de un efecto irónico mediante la cual el narrador abiertamente expresa su sátira deformadora (bestial) ante el personaje, quien no le simpatiza por su significación del mal. Y este narrador lo realiza desde una perspectiva afuerina (extradiegética), sin meterse extensamente en las complejidades de la psiquis interna como en la novela psicológica del realismo anterior y de la época del propio Valle Inclán. A la misma vez la capacidad metafórica logra penetrar en la consciencia de los personaje, ofreciéndole al lector pinceladas de los estados emocionales (psíquicos). Se trata de una nueva técnica narrativa (y teatral) tanto en Latinoamérica como en España. Si bien el esperpéntico Tirano observa desde arriba (desde el panóptico de una ventana), termina por lo bajo; algo similar a lo que ocurre en Los de abajo (1915), novela en que se invierten los roles de los bandos en pugna y donde se presenta igualmente un “bestiario nacional”. La novela de Azuela se esmera en crear una imagen de la desgracia del otro subalterno, hasta el final, mientras que Valle se esmera e presentar la desgracia de un anti-héroe como  mito social, de una identidad actancial del poder oficial, en cuanto al mal en su expresión domoniaca universal, a la vez que particularmente latinoamericana.
     La novela fue un éxito de venta en España en solo tres meses a pesar de la innovación y la dificultad que presentaba para un lector tradicional acostumbrado al neo-realismo, a lo psicológico o a un vanguardismo más moderado. Todavía el público prefería novelas realistas como las de Benito Pérez Galdós (1843-1920) y veía el teatro realista de Jacinto Benavente (1866-1957) y en Hispanoamérica se preparaba para las lecturas de La Vorágine (1924), Don Segundo Sombra (1926) y Doña Bárbara (1929). (La lírica es otro cantar). Obra española de gran complejidad un poco antes fue Niebla (1914) de Miguel de Unamuno (1864-1936), preocupada por el sentido trágico de la existencia, pese a que no se presta a la deformación de lo representado. Se trata de una novela española, también de rupturas formales y filosóficas que mantiene una narración fluida con un argumento fácil de seguir por el lector tradicional, poro que se ve sorprendido a finales de la obra por la intervención del autor en la trama. Algo similar ocurre con la novela Los de Abajo de Mariano Azuela (1873-1952) en México, que pese a sus rupturas con la narrativa tradicional naturalista y modernista sigue siendo neo-realista, y ofrece sus señales de la vanguardia literaria.
     Tirano Banderas, por su parte, se puede considerar como una expresión suprema del vanguardismo, dada a la deformación y a lo grotesco de su proceder estético. Escrita cuando ya Valle tenía 60 años y había ensayado y practicado muchos de los rasgos esperpénticos en sus obras anteriores. Valle Inclán portó a la cultura Latinoamericana esta magistral obra de una considerable complejidad y belleza desde el punto de vista literario. La novela posee toda la ideología y el exotismo hispanoamericanos de la revolución, y toda la brutalidad concentrada de un tirano y sus secuaces, a quienes obtiene el autor, para su representación, no solo de la realidad hispanoamericana sino de la sociedad española también (en 1923 se da un golpe militar en España). Valle Inclán conocía tanto la dictadura española como la hispanoamericana y las llevó metafóricamente al arte literario. Pero su preocupación principal en la obra (Tirano Baderas), después de perseguir lo ideológico de la dictadura, es el lenguaje mismo, como en casi todos los vanguardistas y contracucturalistas de principios del siglo XX.
     Se trata de una novela excepcional y única en el momento literario en el cual se escribió, considerada con frecuencia como una de las obras maestras de Valle-Inclán y de la época. (Si el inglés tiene con James Joyce su Ulises en 1924, la lengua hispana posee su ícono en Tirano Banderas de 1926). Sobre el trasfondo de las dictaduras y las grandes revoluciones del siglo XX, Inclán crea una narración en la cual el protagonista subalterno es el pueblo (el indio americano), y el tema central radica en la agresión del ser humano ante el ser humano mismo. En ese sentido sigue el pesimismo de la narrativa de la dictadura y la tiranía en Latinoamérica (que vemos desde “El matadero” (1838) de Esteban Echevarría, Facundo (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Amalia (1851) de José Marmol). Pero obras como Tirano Banderas fueron escritas más bien para letrados y lectores cultos y no para los lectores comunes de la clase media, que ya existían (la cultura de masas) y preferían narrativas más livianas y menos complejas. Fueron la fama de Valle, lo novedoso y lúdico del lenguaje, el tema de la revolución, aspectos principales que llevaron a la aceptación de la novela. La destreza de un creador ya maduro le permite escribir una obra tan compleja y a la misma vez tan coherente y con gran sentido de audaz arquitecto del discurso novelesco (como Gaudi). En una ocasión nuestro autor dice: “El sentido trágico de la vida española solo puede darse con una estética sistemáticamente deformada” (escena duodécima de Luces de bohemia).
     En el contenido amplio de la obra, un imaginario país (un lugar común), Santa Fe de Tierra Firme, vive sometido a la dictadura del general Santos Banderas, hombre cruel y tiránico, al que se enfrentan unos alucinados románticos y visionarios con aires de redentores místicos y también lo complacen unos alcahuetes. A través del proceso esperpentizador, Valle denuncia y fustiga un sistema político que rebaja la condición humana a niveles de animalidad y brutalidad extrema. Pero el auténtico prodigio de Tirano Banderas se deposita en la lengua empleada, la cual desarticula y deforma ante todo un sistema social sin sentido y sin coherencia. Valle Inclán es en el fondo un nietzcheano, aunque siempre mantuvo ataduras al ideal socialista de la España Republicana (ver Blanco Aguinaga).  Creía en la revolución Mexicana, en la República Española y en el comunismo que se iniciaba en la Unión Soviética (1917). Hay en la obra un sentido de constante y eterno retorno a lo mismo, a lo fragmentario del ser y la sociedad. Tal vez por eso se infiere que todo al final de la obra retornará en una vuelta al mal.
     El lenguaje de la obra se revela lleno de americanismos (y hasta castellanismos), de una enorme fuerza expresiva que alcanza una cumbre de creatividad verbal muy moderna, castellana y americana, manejada desde lo fragmentario y la ironía amplia y total (el final mismo es irónico). Como la historia no discurre de manera lineal y se construye mediante una calculada disposición de secuencias, se van aportando fragmentos de la acción conducentes a un conjunto que el lector debe reconstruir. Se trata de un tratamiento que responde a una visión deformadora de la realidad, una especie de expresionismo que, en la original formulación de Valle-Inclán, depende del manejo de la recepción y la participación más activa del lector. El argentino Julio Cortázar (1914-1984) luego llevaría esto al extremo en su novela Rayuela (1963).
     Tirano Banderas encabeza la lista de grandes títulos del siglo XX que han abordado la figura del dictador en la literatura posterior. Después le seguirán obras como El Señor presidente (1946; escrita antes) de Miguel Angel Asturias, El recurso del método (1974) de Alejo Carpentier, El otoño del patriarca (1974) de Gabriel García Márquez, Yo El Supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, La Fiesta del Chivo (2000) de Mario Vargas Llosa, y muchas otras. En el género del drama destacada es La pasión según Antígona Pérez (1968) de Luis Rafael Sánchez.
         Valle-Inclán conocía la América hispana desde su primer viaje a Méjico en 1892. En 1910 realiza otro viaje, esta vez a América del Sur con la compañía teatral Guerrero-Mendoza. En 1921 recibió una invitación del gobierno mejicano para visitar el centenario de la independencia. Estos viajes ultramarinos le permitieron conocer desde adentro a América; sobre todo después de un tercer viaje, que fue el más significativo, ya que se debió a una invitación del gobierno mejicano, a través del famoso escritor y diplomático Alfonso Reyes. El presidente Álvaro Obregón (gobernó de 1920-1924) le ofreció su amistad y respeto. No cabe duda que Valle-Inclán se informaría de la Revolución mejicana y de las secuelas de la dictadura de Porfirio Díaz (1830-1915), así como de la oportunista presencia e intervención de la colonia española en ese País. En ese sentido, no es un escritor dado a ideologías de los poderosos, sino que mantuvo todo el tiempo distanciamiento irónico y se indentificó con el “otro” oprimido y subalterno. De ahí que su novela sea tan otreica frente a los discursos oficiales de la época, tanto en contenido como en lo formal. La propia vida de Valle Inlcán fue la de un extraño marginado, lo cual queda completamente revelado en Luces de Bohemia (1922)
     La novela fue dividida por el autor en siete partes, un prólogo, y un epílogo. Cada parte está segmentada en tres libros, salvo la cuarta, que lo está en siete, y cada libro en pequeñas secuencias. Esto le confiere a la novela una inmensa posibilidad representativa (para ser adaptada al cine y al teatro), por la facilidad para acoplar las escenas y por la carga trágica que la obra lleva consigo como imagen poderosa, profunda pero muy clara en su critica esperpéntica a la sociedad oligárquica. El prólogo es como una premonición de lo que será la caída del Tirano. Nos presenta a dos personajes que tendrán parte muy importante en ella: Filomeno Cuevas, criollo ranchero, y Domiciano de la Gándara, Coronel del ejército de Santos Banderas, ya en el bando revolucionario. El epílogo confirma lo profetizado por Filomeno Cuevas: el ataque por sorpresa a Santos Banderas consuma su derrota. A la estrategia sugerida por Filomeno, se une la deserción de los militares del bando de Banderas. Todo esto aparece presentado de manera muy elíptica y metonímica, como los cuadros de Picasso, por ejemplo. Para A. Risco (La estética de Valle Inclán) hacia finales del siglo XIX y principios del XX soplan por toda Europa aires esperpénticos, un ambiente pesimista de maquinación y pérdida de la humaidad individual que lleva a los artistas a la protesta (Kafka, Pirandello, Apollinaire adoptan parecida postura a Valle (Madrid: Gredos, 1968, p. 105). Para Guillermo Díaz Plaja nuestro autor sigue la vía irónica de Quevedo y Goya (Las estéticas de Valle Inclán, Madrid: Gredos, 1965).
     El Prólogo y el Epílogo tienen un ritmo narrativo muy rápido, lo cual permite que no se entienda del todo ese Prólogo a primera vista (hasta la parte cuarta no se le encuentra conexión con el resto) y —que la caída del Tirano sea al final precipitada. Pero las siete partes en que se divide la novela también guardan entre sí relación y proporción. En las tres primeras partes se nos presentan todos los personajes y se nos dan los datos del problema: Tirano Banderas, y el pueblo sublevado en gran parte, a pesar de la represión férrea; uno va al encuentro del otro. La cuarta parte es central, la más importante y la de mayor extensión y funge como clave del cerco que presenta la novela. Cuenta detalladamente la fuga del Coronel de la Gándara y su paso a los setores sublevados; presenta a Filomeno Cuevas, hombre importante en la derrota del tirano al arriesgar su vida y hacienda, armando a sus peones y uniéndose a otros rancheros con la misma idea (algo que veremos en novelas posteriores como El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias). Zacarías el Cruzado se venga de Pereda (tirano a pequeña escala) matándolo, con lo que se anuncia simbólicamente la muerte del gran Tirano de la República.
     En las partes V, VI y VII se nos cuenta la historia de los sublevados de Zamalpoa por un indio que luchó en ella. Se descubren los efectos de la tiranía: cárcel y presos políticos. Luego se nos presentan los juegos de los diplomáticos para presionar sobre Santos Banderas y el dominio que éste intenta ejercer sobre el diplomático español, D. Mariano Isabel de Queralt, y el Jefe de los revolucionarios, D. Roque Cepeda. Mientras que Tirano Banderas juega a la rana se producen los primeros brotes de la revolución que acaba con su vida. La tiranía es presentada como un juego en sí misma.
     La estructura de la obras es ajustada, casi como las cuentas de un rosario, en un cerco, cuenta a cuenta, que culmina con la muerte del tirano, como anti-Cristo desplomado en su iconicidad desde la vigilante ventana al mundo, por el pueblo revolucionario. Se nos presenta la novela completamente cerrada, no sólo por el enmarque del Prólogo y el Epílogo que al enlazar uno con lo otro imposibilita añadir nada más en el encierro, sino también por su arquitectura proporcionada —la extensión y compresión de sus partes— y la muerte final de Santos Banderas. El novelista ha querido que el protagonista se presente como un arquetipo del mal finalmente vencido (aunque no necesariamente se aniquile el Mal).
     En cuanto al tiempo narrativo, los acontecimientos ocurren en dos días de santidad y muerte unidas. También dentro de la estructura hay que considerar la postura del autor. Valle Inclán no es un escritor omnisciente del realismo tradicional; no sabemos nunca lo que por completo o linealmente piensa un personaje ni sabemos su quehacer y pensar cronológicos y amplio. El autor nos presenta los personajes mediante un narrador con sus palabras cargadas de metáforas esperpénticas, incompletas e irónicas. La novela es más de fragmentos y trozos que de un todo, una imagen de cómo veía la realidad, incluso la revolucionaria (una metonimia de la realidad; la parte deformada de un todo).
     El autor se resiste a exponer juicios de valor acerca de los personajes, tal y como se realiza en el realismo. Pese a sus opiniones dispone que ellos mismos se manifiesten cómo son a través de sus palabras y acciones, pero todo filtrado por su criterio esperpéntico. La imagen amplia de la acción en la novela resulta construida mediante un lenguaje y discurso de lo quebrado y lo animalesco. Tal pareciera que toma una cámara cinematográfica para enfocar a los personajes, paisajes y sucesos pero a capricho del manejo de la lente, que se acerca y se aleja sin continuidad sino más bien con intermitencias.  Y lo realiza tomando en cuenta un estilo cubista, impresionista, esperpéntico, que desdice lo que muchas veces ocurre en el plano social (como en Los de abajo).
     Tirano Banderas se presenta como una momia indiana perseguido por el verde de la coca en su saliva: “por donde en la comisura de los labios tenía siempre una salivilla de verde veneno” (11). La naturaleza, sin embargo, puede ser muy atractiva y laboriosa”, “La llama de sol encendía con destellos el arduo tenderete de azoteas encastillado sobre la curva del Puerto” (165); “luna clara, nocturnos horizontes profundos de susurros y ecos” (3), “El sarrillo luminoso de un faro giraba en el horizonte. Embarcada la gente, zarpó el pilebote con silenciosa maniobra. Navegó la luna sobre la obra muerta de babor, bella la mar, el barco marinero” (9). Se trata de expresiones que fungen como poemas casi vanguardistas; a pesar de que a fines del siglo anterior el poeta comenzó con versos modernistas, al igual que sus primeras novelas (en las cuales ya se ven rasgos de ruptura y juegos narrativos en búsqueda de otros estilos y expresiones).
     La localización de la república de Santa Fe estaría cerca del Ecuador, pero en realidad es una cronotopía ficticia con tiempo novelado de 42 horas en un lugar más parecido a México. Cabe identificar tres intrigas en el tiempo: la problemática del indio con Santos Banderas, representada por Zacarías el Cruzado; la intriga del criollo expuesta por el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y don Roque Cepeda (el ranchero) y la intriga de los extranjeros mostrada por el ministro de España, el Barón de Benicarlés, el ricacho don Celestino Galindo y el empeñista Quintín Pereda. En el prólogo el autor nos cuenta  sobre los preparativos para el asalto final y de esa forma la acción novelada aparece en una visión retrospectiva y atada desde un principio con lo narrrado. Es una nueva cronotopía vanguardista en la literatura y el escenario de la revolución mejicana se le presentaba muy idóneo para ello.
     En cuanto a los personajes, Santos Banderas, Presidente de la República de Santa Fe de Tierra Firme, se le conoce como Tirano Banderas, General o Generalito Banderas, Glorioso Pacificador de Zamalpoa, Chingado Banderas, Banderitas y Niño Banderas. Es el personaje principal y quien da título a la novela, abre y la cierra la obra y resulta en el eje narrativo. Esto se articula sin opacar el lenguaje o el discurso novelesco que resulta en verdad el actante principal más destacado.  Sabemos muy poco del tirano, solo que tiene una hija de 20 años, a la que trata con ternura, y que había luchado contra los españoles en el Perú. En su actuación en la novela es cruel, supersticioso, triste, impasible, y a la vez astuto.
     Don Roque Cepeda es líder de la oposición electoral contra Santos Banderas. Valle tomó este personaje de “don Pancho”, Francisco I. Madero, y esto es así puesto que tanto en la historia como en la ficción se trata de un criollo adinerado que se erige en líder de la oposición y en redentor del indio.
Filomeno Cuevas, criollo es un ranchero que encabeza e inicia el ataque armado contra Santos Banderas en Santa Fe. Su representación en la realidad política de Méjico apunta a un tal Álvaro de Obregón.
     Don Celestino Galindo (don “Celes”), es una personalidad de las finanzas, e intelectual de la Colonia Española. En en la realidad histórica apunta a Telesforo García, don “Teles”, abogado, fundador de periódicos en la colonia española: “La Libertad, El Centinela español”.
Domiciano de la Gándara, coronel, arquetipo de militar levantisco, bravucón y borrachín. Encarnaría a alguno de los generales que anduvieron vacilantes de un bando a otro durante la revolución mejicana.
Doña Lupita es una antigua rabona o soldadera del Séptimo Ligero en el que sirvió Santos Banderas y ahora sirve al Tirano.
     Lupita la Romántica, pupila del prostíbulo (congal) de Cucarachita la Tarecena, compañera nocturna del licenciado nacho Veguillas y se le representa como médium dotada de poderes telepáticos. Mediante ella se expresan muchas ideas trastemporales y transespaciales de la obra.
Quintín Pereda: “El honrado gachupín” (la ironía es clara) es un empeñista que causa la muerte del hijo de Zacarías el Cruzado, al denunciar a la mujer de Zacarías, por el asunto de la tumbaga (sortija) del coronelito de la Gándara y prototipo de los demás gachupines de Santa Fe de Tierra Firme.
El Barón de Benicarlés: Queralt y Roca de Togores, Mariano, Isabel, Cristino, barón de Benicarlés, Ministro Plenipotenciario de su Majestad Católica es: “Lucio, grandote, abobalicado, muy propicio al cuchicheo y al chismorreo, rezumaba falsas melosidades”. Representante del decadentismo europeo en una perdida república tropical americana; un hipócrita e inepto profesionalmente al servicio de los intereses de las grandes potencias; de antigua nobleza española, pero de pésima catadura moral. Aristócrata decadente y homosexual, cuyo amante es un bailarín llamado Currito Mi-Alma. En esta parte se denota la homofobia del autor; y en la representación de la mujer se trasluce su androcentrismo propio de los tiempos. En cuanto a aspectos de geenero la novela no es nada revolucionaria; no se le puede exigir tal.
     Doctor Sánchez Ocaña, famoso tribuno revolucionario, que vierte en su discurso los tópicos oratorios de la época.” ¡Héroes de la libertad! ¡Mártires de la más noble causa! ¡Vuestros nombres (…) fulgirán en las páginas de nuestra Historia!”. Así se pronuncia ante los cadáveres arrojados al mar, que ya rechazan los tiburones, hartos de tanta carne revolucionaria.
Zacarías San José: “A causa de un chirlo que le rajaba la cara, era más conocido por Zacarías el Cruzado”. Epítome de la situación de injusticia del indio y sin pretenderlo desencadena la revolución contra Santos Banderas, ayudando al coronelito de la Gándara, ejecutando al empeñista Quintín Pereda y por participar activamente en la revolución.
     Por lo que respecta al lenguaje ningún personaje tiene una oferta de origen real pues adoptan un discurso imaginario, artificial, vanguardista, que no es decir de un solo sitio en particular. Es una síntesis de todas las hablas hispánicas y conforma una base neutra y de voces de uso corriente en casi todas las repúblicas de Hispanoamérica. También hay americanismos inventados por Valle-Inclán con voces achulapadas y de jerga. Los diminutivos, coronelito, generalito tienen un significado sarcástico propio del esperpento y del vanguardismo. En una entrevista Valle Inclán dijo: “En cuanto a la trama pensé que América está constituida por el indio aborigen, por el criollo y por el extranjero. Al indio, que tanto es allí alguna vez presidente como de ordinario paria, lo desenvolví en tres figuras: Generalito Banderas, el paria que sufre el duro castigo del chicote y el indio del plagio y la bola revolucionaria, Zacarías el Cruzado. El criollo es tipo que, a su vez, lo desenvolví en tres: el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y el criollo encargado del sentido religioso, (…) don Roque Cepeda. El extranjero también lo desenvolví en tres tipos: el ministro de España, el ridículo don Celes y el empeñista Quintín Pereda”.
     Atendiendo a los tres estamentos sociales que Valle cita, la novela desarrolla tres significados con entidad propia.
1. El indio, que aparece representado por la cadena causal iniciada por la borrachera del coronelito de la Gándara y la orden de arresto dictada por el Tirano, lo que traerá como consecuencia la clausura del congal (prostíbulo) y la triste historia de Zacarías el Cruzado.
2. Tema del criollo, que es el núcleo de la segunda cadena causal iniciada por la orden de arresto del coronelito de la Gándara y de don Roque Cepeda. El coronelito se adhiere a la revolución armada tramada por Filomeno Cuevas.
3. Tema del extranjero, que sería la tercera cadena causal dedicada a los sucesos y personajes del cuerpo diplomático, en especial aquellos sucesos relacionados con el Barón de Benicarlés y la Colonia Española representada por don Celes Galindo.

El propósito estilístico está más que logrado con la originalidad en el uso del lenguaje y la manipulación vanguardista del discurso narrativo, con matices modernistas (en parodia) y contraculturalistas, y además un adelanto del “realismo mágico” (donde ocurren cosas extraordinarias y cotidianas a la vez) de la novela moderna hispanoamericana.
     Al final de la novela vence la revolución, pero no se predica necesariamente el triunfo de la justicia a pesar de que el tirano muere acribillado. La caída de Santos Banderas no anuncia la aparición de una nueva autoridad democrática. Sólo aparece una oposición capaz de acabar con el tirano, pero no con la tiranía. Hay una alusión a la repetición del caudillismo español que volverá a darse. Pero a pesar del juego formal y literario que hay en Tirano Banderas, (como "jugar a la ranita") y su noción de la inexistencia de un posible final de justicia, Valle Inclán creía que “Hay que lograr primero una justicia social” (p. XX). Desde 1923 España estaba gobernada por un gobierno dictatorial (Primo de Rivera) y Tirano Banderas era también una referencia indirecta a su país donde tampoco triunfó la justicia en esta época de luchas de principios del siglo XX y que culminaría con Francisco Franco y su dictadura en 1936. Según Emma Susana Sparatti Piñeiro (La elaboración artística en Tirano Baderas, México: El Colegio de México, Fondo de Cultura Económica, 1957) en Tirano Baderas hallamos una especie de eternidad, de constancia en un tiempo ininterumpido que convierte la obra en “un absurdo satánico” (71), pues miestras Dios está en la eterna quietud y la belleza suprema, Satán borra eternamente su huellas sobre el camino del tiempo. Coexisten en la obra el presente el pasado y el futuro como una suma de hechos que ocurren simultáneamente, “el infinito tiempo del hombre que no ha querido ver sus responsabilidades (72). Para Susan Kirkpatrick, Tirano Banderas:

"Es, esencialmente, una visión apocalíptica de la historia, en la que la única transición aceptable es la del momento que explota haciéndose eternidad, así como la violenta envoltura de Tirano Banderas estalla haciéndose holocausto revolucionario. Pero esta concepción, al negar valor y hasta existencia al proceso temporal, a la continua evolución en la historia, necesariamente reduce también la posibilidad de una elección moral a un presente que no tiene ninguna certeza de poder dar forma o afectar al futuro, como la conversión de Marco Aurelio en la cárcel. Y así sentimos en esta novela, en cuanto estructura significativa total, que la trascendencia de la acción concertada y moral de individuos como Filomeno es, en última instancia, negada, a pesar de la evidente simpatía con que son tratados".

Curioso resulta que el tirano en la obra El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier, a finales  queda desolado, pese a los pajes homosexuales que lo complacen, y se suicida: "Casi no se oyó el disparo, porque los tambores estaban ya demasiado cerca. La mano de Christophe soltó el arma, yendo a la sien abierta. Así, el cuerpo se levantó todavía, quedando como suspendido en el intento de un paso, antes de desplomarse, de cara adelante, con todas sus condecoraciones. Los pajes aparecieron en el umbral de la sala. El rey moría, de bruces en su propia sangre." (edición de la Universidad de Puerto Rico, con prólogo de Federico Acevedo, 1994:112). Se trata en fin de un arquetípico anti-héroe que procede de la muerte, vive de la muerte y se consume en su Poder con la misma, finalmente. Cree que siempre ha de vencer en el juego que gana (en ocasiones) el camino de la violencia que trae la satisfacción del sufrimiento (de negar el Ser) del otro, del nosotros.

(He empleado la edición del Editorial Planeta (Barcelona, 1994), editada y con una Introducción de Juan Rodríguez). Ver Sílabo de Espa 3212 y Espa 4222 para otras referencias bibliográficas consideradas en este trabajo.
Ve De Susan Kirkpatrick, “Tirano Banderas y la estructura de la historia”, http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/I47VSLVASIS3A9R91GTNLGY1G9F34L.pdf. Además: de Emma Susana Sperasti Piñero, La elaboración artística en Tirano Banderas (México: Nueva Revista de Filología Hispánica IV, 1957; Manuel Bermejo Marcos, Valle Inclán: Introducción a su obra (Madrid; Ediciones Anaya, 1971).

Ver mi libro Eros y violencia en la novela hispanoamericana del siglo XX (San Juan: Isla Negra, 2015) para una versión más atinada y ampliada con notas al calce.

sábado, 16 de febrero de 2013

Vanguardismo en Tuntún de Luis Palés Matos


El discurso vanguardista en Tuntún de pasa y grifería
de Luis Palés Matos

Luis Felipe Díaz, Ph.D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Publicado en Modernidad Literaria Puertorriqueña (San Juan: Isla Negra Editores, y Editorial Cultural, 2005)
Derechos Reservados

Luis Palés Matos (1898-1959)

En Tuntún de pasa y grifería (1937), con singular y consciente esmero, Luis Palés Matos se propuso alcanzar una significación poética en la que pudiera acoger el discurso negrista dentro del popular contexto de lo afro-antillano. Pero no sólo se ocupó de estos aspectos culturalistas. Su gran consciencia formal y conocimiento pleno del discurso poético tradicional, le permitieron establecer una nueva modalidad lírica en Puerto Rico al prestarle particular atención al sonido como metáfora cultural y signo de novedad lírica (por ejemplo: la onomatopeyaya). Pudo así, sobre todo, destacar lo significante del signo-texto en la creación poética, y desplegar una gran destreza formal que parece haberla retenido, en lo inicial, de la anterior etapa modernista que tanto se caracterizara por estos aspectos formales y de cadencia sonora. Pero Palés también fue guiado por las perspectivas otreicas y los nuevos contenidos ideológicos propios de la disidencia y rupturas que le inspiraba lo vanguardista (la visión contra-culturalista). Fue una labor estética que realizó más allá de las obvias y casi insuperables barreras que le imponía el lenguaje que define a la tradicional cultura blanca e hispanófila, cuyo etnocentrismo suele inmovilizar y detiene a quien desee traspasar las fronteras del canon y la norma cultural. Con su hablante lírico Palés transgredir con su singular talento estas fronteras incluso del aspecto discursivo menos visto por muchos.
     Todavía para la época del modernismo (1888-1914) esa cultura blanca se define por unos contenidos que resultan incompatibles para el simbólico-cultural y el nuevo imaginario que busca y anima a Palés. Éste se enfrenta a una cultura oficial-canónica que se caracteriza, además, por imponer aspectos formales carentes de significación para la sensibilidad antillana tan culturalmente inquieta e inconforme que por su pensar vanguardista pudo representar más plenamente una nueva época. Ya para los años 30, en los momentos que organiza finalmente Tuntún, y tras haber ensayado ampliamente con varios poemas negristas, Palés se va encontrando una idea más clara de lo que representa la adopción del lenguaje poético del vanguardismo en su singular y nuevo ademán artístico de tipo negrista o afroantillano. En él tenemos a uno de los primeros poetas caribeños en infiltrase entre los resquicios de la "alta" y la "baja" cultura y desafiar así las normas poéticas de la época.
     Con una diestra capacidad para abordar nuevos significantes sonoros y nuevas estructuras formales del lenguaje lírico, el poeta supera el extremo subjetivismo y lo confesional que la poesía aún retiene del neo-romanticismo criollista. Sobrepasa, además, las formas evasivas, preciosistas, y decadentes del modernismo y otros “ismos” estéticos de fines del siglo XIX y principios del XX, aliados éstos a la encumbrada actitud del arte elitista de la alta modernidad y su visión orgánica del discurso literario.[1] Palés entiende muy bien las poéticas más elevadas, pero también reconoce los referentes más ideológicos y perturbadores de la modernidad literaria (lo que se consideraba "baja cultura"). De ahí ese carácter tan conflictivamente poético y mítico, a la vez que referencial e ideológico de Tuntún. Del vanguardismo, Palés expresa que la poética del yo y su texto lírico sólo pueden tener cabal sentido asumiéndose una vertical consciencia ideológica del "otro" en la cultura[2]. Y el extremo de ese otro es lo negrita y su registro sonoro, lo más cercano al cuerpo en su sufrido y festivo vivencial y existenciario.
Por supuesto que el arte cultivado por Palés en sus primeros textos ha estado también, desde adentro, impregnado por el sentir de la estética postmodernista, que tanto reacciona al preciosismo e idealismo del modernismo rubendariano, por medio del prosaísmo que tiende a culminar en el feísmo y lo grotesco. Después de superar en mucho las pugnas entre estas formas y estéticas, Palés se dispone en Tuntún, fundamentalmente, a alcanzar la expresión de los significantes de lo negrista en su manifestación más primigenia y formal (la voz, lo sonoro). Mas no podrá evitar que en el proceso esta expresión termine, a pesar de todo, uniéndose a la lengua hispánica— ya que en su texto ésta se depura en la travesía que marcha desde lo ancestral africano hasta arribar a lo afroantillano— y dar así rienda suelta a la inevitable fusión de elementos opuestos de una manera muy distinta ("Mulata antilla") a como lo había expresado la lírica anterior en Puerto Rico e incluso en el resto de Hispanoamérica. No obstante, este proceso conllevaría un irónico e inicial acercamiento al “lenguaje” de la cultura negra que maneja, pues Palés se encuentra inevitablemente formado por la lengua (el simbólico) de la cultura blanca e hispánica y su punto de partida tiene que darse desde ésta y a la misma habrá de llegar. Sobre todo, el arte de Palés, pese a mostrarse tan revestido del fragmentarismo y las rupturas del vanguardismo (en su extremo negrita), culmina, en el poema final de Tuntún, proponiendo una nueva visión orgánica de la relación entre el arte y la cultura antillana.
     En todo este proceso discursivo habría que tener presente primeramente que ya para fines de la segunda década del siglo XX, Palés se encuentra en el umbral escritural que lo transporta del postmodernismo al vanguardismo. Experimenta con nuevas tendencias literarias que reaccionan al modernismo y lo acercan a una nueva época más experimental en la literatura. Para ello se vale de la reacción estética ya reconocida como postmodernismo, pese a que no se queda en esta tendencia al darle rienda suelta a su impulso vanguardista. El paso del postmodernismo al vanguardismo se revela ya de manera patente mediante el poema "Danzarina africana" (escrito entre 1917 y 1918) en el que se identifica a un poeta interesado no ya tanto en lo exótico, como lo haría un modernista, sino en la expresión paródica y contraria de ese estilo y sus campos semánticos, lo cual lo convertiría ya en un escritor más inclinado al postmodernismo. Esta búsqueda de lo paródico e irónico (el prosaísmo, lo grotesco, lo carnavalesco, el feísmo) revela su deseo de acercarse a la contrariedad y otredad de la estética oficial e hispanófila con la cual se ha educado formalmente. Esta es la cultura tradicional y oficial que aparece comprometida de manera ineludible con una ideología profundamente arraigada a lo europeo, y que, por impulso de sujeto marginal y oprimido (traumatizado) Palés  rechazaría debido tal vez a las adversidades de su propia existencia. Pero en la búsqueda de esos efectos semánticos al margen de las exigencias oficiales de la escritura tradicional, el poeta guayamés va a encontrar, primeramente, los juegos formalistas de los vanguardistas, que vemos en su experimental alianza diepalista, para principios de la segunda década del 20, con de José I. de Diego Padró.[3] Precisamente desde esta alianza experimenta el gusto por el lenguaje lírico del escándalo sonoro y de la disidencia ante las imágenes más establecidas y canónicas. Los poemas de esa época le permiten abandonar los contenidos tradicionales y para dedicarse a jugar con los signos y significantes de un arte más apegado a lo populista e indagador de nuevos contornos discursivos. Sobre todo, y a partir de esas prácticas subversivas en el arte, Palés descubrirá que no sólo le interesa la sonoridad por ser exótica, paródica y extravagante, y por no ser un simple juego sin entronque firme con la existencia y lo cotidiano, como en realidad lo entendía De Diego Padró. A Palés lo cautiva lo sonoro porque le resulta vitalmente importante para encontrar la cultura otreica al margen de la oficialidad, la cual lo rescata del tedio personal, de la aridez de su entorno cultural y de los mandatos oblicuamente racistas de la cultura tradicional. Ya la cultura blanca y tradicional misma ha viajado desde el siglo XIX a través de formas líricas que la conducen a encontrarse a principios del siguiente siglo, mediante el vanguardismo, con el signo en su condición más significante y material.[4] Y será esta travesía semiótica la que asistirá a Palés en su proceso de allegarse al espacio escritural de una poética vanguardista de tipo negrista conducente a establecer una ruptura amplia, tanto en contenido como en lo formal, con la poesía anterior. Será un novedoso quehacer lírico que le permitirá apoderarse de unos nuevos significantes plenos de una sonoridad diferenciada, de un ritmo más primitivo y primigenio y menos “moderno”, de una expresión contraria a la poética tradicional en su sentido más occidentalista y clásico, como la que le habían legado el modernismo y el postmodernismo.
     Estos encuentros formales que colocan a Palés enfrascado en un proyecto vanguardista distinto tienen también sus implicaciones ideológicas, de las cuales estará plenamente consciente ya para la década del treinta, sobre todo en sus enfrentamientos con José de Diego Padró. Mercedes López Baralt, siguiendo a varios críticos, ha señalado la importancia de tener presente este aspecto ideológico en Tuntún. Nos advierte la crítica que la búsqueda de lo afro-antillano y sus implicaciones tanto líricas y estéticas como ideológicas ha sido ya reconocida por F. H. Habibe.[5] Se trata, según estos críticos, de una manera de rebatir el mito de la hispanidad y el criollismo, en los cuales la escritura oficial destaca lo español  y su imaginario sobre los indios, y descarta la importante presencia del negro en la cultura caribeña e hispánica. No obstante, en todo esto habría que destacar cómo Palés no sólo se lanza a la aventura de conquistar el otro de la cultura, sino lo diferente en la lengua, en la cultura letrada tradicional.[6] Se trata de un proyecto que ya lo había ocupado cuando, mediante el vanguardismo diepalista, se había esmerado en alterar los significantes sonoros de la poética hispánica. Su poesía negrista no sólo es, en ese sentido, un triunfo ideológico frente a la oficialidad racista de la cultura, sino una conquista lingüística y discursiva frente al orden simbólico de la lengua en su criterio más amplio y estructural (la langue). Este apego a la lengua diferenciada le permite adoptar el cuerpo del otro (negro) y su sonoridad. Alcanza el lenguaje de la otredad negrita y del otro cultural. Estaría por verse si el poeta alcanza a ver (ser plenamente consciente) mediante ello de su propia otredad personal y de poeta.
Podemos decir en tal sentido que, como sujeto formado primordialmente por la cultura del blanco, Palés transgrede con ironía ese espacio de significación simbólica que desplaza la otredad del negro, para obtener una perspectiva más digna de la cultura y alcanzar una estética más ajustada a la construcción discursiva de lo antillano. De este proceder ante los valores de la cultura surge la importancia que le otorga el poeta a la consciencia del papel del lenguaje y su capacidad de designar lo real a nivel ampliamente simbólico. En esta poética que se posa frente de las imposiciones de la “lengua” oficial de la cultura se encuentra la capacidad de Palés para desmantelar las ataduras que le imponía la práctica discursiva de la cultura dominante (su propia cultura), y no sólo la puertorriqueña sino la llamada cultura universal. Nuestro poeta ocupa, en ese sentido, dos frentes: uno ante la lengua canónica y convencional de la cultura hispanófila y racista (lo que lo lleva a enunciar desde una postura vanguardista), y otro ante el encuentro de un lenguaje y una poética que incluya el gesto cultural de lo negrista caribeño. Hay algo de la subconsciencia profunda del poeta que de vez en cuando aparece en el poemario (pero que resulta difícil explorar y requeriría de otro ensayo).
     Pero antes de alcanzar estas transgresiones, el aspecto que seduce a Palés es el lenguaje subyacente, la expresión no oficial y marginal, aquello que se encuentra oculto y que representa la diferencia y la negación de la homogeneidad monolítica y unidiscursiva que se adjudica la cultura oficial. Se trata en definitiva de posarse críticamente ante la cultura patriarcal de estirpe hacendada que ha definido y conformado al discurso nacional puertorriqueño (el discurso criollista principalmente). En este aspecto nuestro poeta conecta lo cultural-popular (en el sentido más antropológico) al arte, al comprender, con su indiscutible ademán disidente, que los parajes subterráneos de la cultura llevan a otros orígenes, a otras voces y a una superior sensibilidad, que tanto interesan a todos los poetas. Este proceder que el deconstruccionismo consideraría hoy día, viene a ser (y en el contexto de la cultura de Palés), el máximo nivel de consciencia posible de la época. Muchos intelectuales y poetas se mantuvieron dentro de las arbitrarias fronteras que les impuso su cultura y su fijación originaria que clausura (casi prohibe) la movilidad (emerger) de la voz del otro y la diferencia. Por esta razón otros poetas suelen mantenerse dentro de las imposiciones y demandas del canon y es por ello que su arte y crítica no bordean más allá de lo establecido y lo dado. En este proceder (un roce textual-cultural) podemos incluir a muchos de los aguerridos y contra-culturalistas de Vanguardismo de los años 20 y 30
     No debemos presentar a Palés en manera alguna como un poeta deconstruccionista, por cuanto pertenece a un momento histórico en que estos aspectos de la marginalidad, la diferencia y la otredad eran apenas intuidos a nivel poético pero sí se reconocían desde la mirada poético-vanguardista. De aquí que la metáfora del árbol que caracteriza a Tuntún (las partes del poemario se subtitulan “Tronco”, “Rama”, “Flor”) sea muestra del deseo de alcanzar un punto fijo y estable en el discurso (superar la “diferencia”). Pese a su disidencia, y a que lo realiza de manera crítica y con conciencia otreica, Palés aún funciona bajo los paradigmas de la sociedad positivista en sus anhelos de adoptar un progreso que alcance un estadio superior. Si bien el poeta nombra los subtítulos de su poemario “Tronco”, “Rama” y “Flor”, no concibe el crecimiento social como el perfeccionamiento del árbol de la cultura blanca y occidental, sino como el alcance último del sincretismo mestizo antillano que se une a esa Otra Cultura. Para el guayamés todo culmina en la flor que representa la emergente consciencia de la mulatez de la antillanía, y del nuevo eros o arquetipo femenino de inspiración que todo poeta de la modernidad anhela. Con su nueva metáfora (flor) afroantillana Palés revierte el valor del alcance final de la cultura de occidente, que más que decadencia se muestra así como avance superador que a la larga rendirá sus frutos. Y esto es sin dejar de reconocer que, más allá de esta culminante visión orgánica, el poeta retiene su perspectiva vanguardista de ruptura al presentar casi a finales de su poemario a la perturbadora Lepromonida (lepra, contra la flor) como contrapartida subrepticia de la feliz Mulata-Antilla. El contraste patente entre esos dos poemas nos indica que hay tensión, incertidumbre y ambigüedad en el proyecto poético de Palés. Se trata de una poética que en su raíz retiene temerosamente su escatología.
Importa de todo esto el que Palés reconozca —y puesto que se trata de atrapar el valor primigenio y fundacional del lenguaje— que su particular poiesis requiere, para que se cumpla cabalmente, de los significantes de la oralidad negrista. Habría que considerar que nuestro poeta viene a conjugar de una manera magistral el elemento perceptivo de la poesía al elemento representativo. Acude en ese sentido a un nuevo modo comunicativo en que se pretende evocar por medio de los significantes (de la imagen acústica), y de una manera más consciente, lo que se representa. Aquello que el poeta busca, y lo reconocemos a través de su poesía misma, es ponerse en contacto con la expresión capaz de definir el lenguaje del otro, para transmitirla a través de los sentidos antes que por medio de lo conceptual. Además, antes del encuentro de una espacialidad cultural distinta, marcada por lo negro en el sentido del realismo referencial, Palés busca el lado legendario y memorable del signo en su capacidad de significante otreico muchas veces olvidado o ignorado por la poética tradicional. Mas ocurre que esta búsqueda sólo puede ejercerla desde los fundamentos amplios que le impone el lenguaje dominante y eurocéntrico mediante el cual se ha construido y constituido el ordenamiento simbólico e imaginario de la cultura. De aquí que desde el significante simbólico e imaginario de la cultura blanca lo que Palés pueda reconocer sea el cuerpo del lenguaje del negro en sus trozos, pedazos, retazos y remanentes, para rescatarlos y unirlos al lenguaje que ya lo define y caracteriza como poeta de la cultura y tradición hispánicas (con su imaginaria entereza). El poemario mismo comienza con un amplio registro de significantes primigenios de la lengua otreica (como Calabó y bambú/ bambú y calabó) para culminar con una lengua hispánica, pero transformada, mestiza y de identidad primordialmente caribeña (como la plena articulación sonora y visual que alcanza en el poema “Mulata-Antilla”). Con este último poema  el poeta se aleja de lo fragmentario, ambiguo e inacabado de muchos de los poemas anteriores. En este sentido, la expresión heterogénea y orgánica finalmente se impone ante lo fragmentario y las rupturas del vanguardismo. Pero si asociamos a Palés con el organicismo de la modernidad debe ser con el de la modernidad de la sospecha y resistencia ante los mandatos convencionales del poder. El poeta sabe que en el fondo (en el subconsciente), más allá de la orgánica (metafórica y simbólica) Mulata Antilla, ha quedado Lepromonida.
     El texto de Palés se esmerará sobre todo en alcanzar elementos significativos de la cultura negra: el recuerdo de Africa, sus desiertos, fauna, animales, el cocotero, la caña, el trapiche, la voz melancólica del negro y su música, el cuerpo cadencioso de la mujer, etc. Trátase de lugares comunes que se convierten en significantes que confieren una dignidad y semántica más profundas al sentir vanguardista y su enfrentamiento a la cultura de metáforas occidentalistas que en el Caribe son incapaces de poner en contacto con los orígenes y lo culturalmente abarcador. Esta consciencia del poeta, además de ocuparlo en un proyecto ideológico de reivindicación del negro, lo distrae en un proyecto estético consciente de sí mismo. Surge de aquí, además, el que más allá de referencias al realismo social (búsqueda de la negritud en el sentido más ideológico, como lo hace Guillén), Palés se interese en Tuntún por el mito y la auto-referencialidad de la obra de arte en su sentido otreico y primitivista. El signo (o texto) que cobra consciencia de su condición significante, y el poeta que se revela plenamente auto-consciente de su labor de creador, se dirigen por los mismos senderos y le confieren a esta obra su singular perfil estético. Mas el haber adoptado al negro como objeto principal de su proyecto poético, y el percatarse de la inconsciencia de éste frente a su propia identidad (así es todavía su posición de subalterno) crean una disparidad. La misma lleva entonces al poeta a mantener una distancia irónica frente a este sujeto otreico (el negro de su imaginario), concediéndole en unas ocasiones la máscara de la tragedia y en otras la de la comedia. Tal disparidad es precisamente lo que envuelve a Palés en un proyecto ideológico y referencial a la vez, pues se trata de recuperar el mito y una poética para reajustar la perspectiva de lo negrista y afroantillano en la cultura y la historia. En este sentido, el texto responde a la recuperación de un pasado mítico, a la adopción de una nueva poética y al reconocimiento pleno de la justa perspectiva ideológica e histórica del caribeño (ver López Baralt).
Ya desde el primer poema del libro se establece lo que será el inicio de la narrativa (leyenda, mito) de todo el texto. Mediante “Preludio en Boricua”, Palés deja establecido que se ingresará a una representación teatral en cuyo escenario se habrá de encontrar una mímesis (una representación con su argumento e intriga en el recuerdo). En la misma destaca la figura del negro en su memorable festejo alrededor de la fogata, en torno de la cual desfilarán de manera personificada las islas antillanas en sus faenas domésticas, cívicas y culturales. Entreverada a esta mímesis ficticia (y real a la misma vez, pues su referencialidad es clara: se trata del cotidiano existir en las Antillas) se encuentra la diégesis del texto desde la cual se revela la voz de un hablante o voz lírica que expone su opinión (la mayoría de las veces de manera irónica) ante lo que transcurre en el plano de la mímesis y su referencialidad metonímica (pues son partes o fragmentos de un todo). La memoria del poeta no es de un todo orgánico sino de fragmentos. Se trata del preludio al encuentro de un lenguaje lírico apropiado (un texto).
     En este primer poema, "Preludio en boricua", la voz lírica levanta el telón de la lectura (El telón isleño destaca), y expone su personaje principal, el negro caribeño en función de "una aristocracia macaca" y su “festivo” desempeño en el contexto antillano, en lo principal: Haití, Cuba y Puerto Rico. El texto ofrece, de esa manera, un preludio carnavalesco a lo que será una trayectoria “narrativa” en la que se relata lo transcurrido a un pueblo negro proveniente de la lejana África, y que en el festivo y doloroso proceso se transforma en un pueblo antillano. A través de este relato, que se repetirá en la mayoría de los poemas, se filtra, en un segundo nivel, una reflexión de una singular voz lírica que mantiene distancia irónica de lo que le acontece al pueblo negro (puesto que se identifica con él). Pretende esta voz encontrar mucho de sí misma mediante un proyecto de representación que le es tanto externo (lo que le ocurre al otro) como interno. En la búsqueda de la poética del otro la voz se propone alcanzar su propio y personal mito poético (de aquí el acto meta-discursivo y vanguardista). En tal sentido, lo acontecido a la cultura africana en el Caribe y el tedio de la existencia algo nihilista del poeta (de su propia otredad) se entrelazan en esta obra para ofrecernos un texto sumamente irónico y complejo que la crítica no ha logrado comprender y descifrar del todo. Quizás en este contexto debe ser entendido el último verso del poema en cuestión, en el cual las opiniones que le son propias al hablante lírico y su particular sentir son sumamente evidentes: ... y en resumen, tiempo perdido,/Que se me acaba en aburrimiento,/Algo entrevisto y perdido,/Poco realmente vivido/y mucho de embuste y cuento. El poeta se coloca entre los intersticios de la mentira (la ficción) y la verdad, entre historia y mito, sufrimiento, y alegría, lírica y anti-poesía. Se propone ingresar a la representación metafórica y metonímica de nuevos sentires y nuevos lenguajes.
     Luego de este preludio que demarca el sentir del presente en que escribe el poeta, los primeros poemas del libro nos sitúan básicamente en el tiempo del recuerdo más primitivo y también en el momento discursivo de lo primigenio y original. En ese desplazamiento temporal se localiza el deseo de evidenciar y cristalizar poéticamente un mito que logre sugerir una reflexión sobre un referente lejano (y a la vez cercano porque atañe a la sensibilidad propia del poeta). El hablante lírico se une al recuerdo más remoto en la memoria del pueblo africano que “celebra”, con carnavalesco gesto, su historia de cautiverio tanto físico como síquico. Así es principalmente en esta primera parte titulada “Tronco (1925-1933”), en la cual se encuentran seis poemas: “Danza negra”, “Numen”. “Ñam-Ñam”, “Candombe”, “Lamento” y “Bombo”. Ellos refieren a la evocación más primitiva y ancestral, a nivel más patente, del pueblo negro, y a nivel menos explícito, de la remembranza elegiaca del poeta. El poeta presta su voz al pueblo negro que rememora su existencia en la lejana jungla africana, y evoca el momento en que, tras ser tomado prisionero por el hombre blanco, invoca a sus dioses, sin obtener genuina respuesta. Se trata del “Tronco” como metonimia que define el principio memorable de la cultura negra y que representa, además, lo más primitivo e inicial de la producción lírica del poeta que rompe con la poesía convencional y busca nuevos y más genuinos inicios poéticos. De este primitivismo discursivo surge la diseminación de sintagmas a principios del poema, que se revelan como evocaciones del habla primitiva, significantes sonoros del recuerdo, nombres y lugares comunes de la antigua lengua y cultura africana. El primer poema, “Danza negra” viene a ser, en este sentido, un segundo preludio mediante el cual el autor ofrece al lector la representación del negro como personaje principal, su peculiar ritmo (el mariyandá) y espacio (frente a la fogata, ya en el Caribe). Se trata de los actantes y el escenario que preparan para lo que se habrá de narrar en los siguientes poemas: el recuerdo de lo acontecido a los negros en la lejana Africa, lo cual es mostrado en el poemario mismo. E inmediatamente en el segundo poema titulado “Numen”, el poeta relata el tiempo pasado, de armonía junto a la naturaleza en la jungla africana, de donde el negro siempre obtuvo su fortaleza e inspiración cósmica: Dale su fuerza el hipopótamo,/Coraza bríndale el caimán,/Le da sigilo la serpiente,/El antílope agilidad,/Y el elefante poderoso/rompiendo selvas al pasar,/Le abre camino hacia el profundo/Y eterno numen ancestral. Pero todo ello habrá de culminar con la intervención del esclavista y cazador blanco.
     La armonía en el reino animal (primitivismo y ancestral) será interrumpida por los invasores blancos. En el siguiente poema, “Ñam-Ñam, se relata cómo los exploradores blancos invaden el territorio africano de estabilidad con lo ancestral y los negros graciosamente ingieren a los invasores (de ahí la onomatopeya “ñam-ñam”). Se inicia, así, el conflicto y la lucha de opuestos. Se entiende de ese modo cuando consideramos que el poema nos dice: Ñan-Ñam. Africa mastica/En el silencio- ñan-ñam,/Su cena de exploradores -ñam-ñam./¿Quién penetró en Tangañica?/Por vez primera -ñam-ñam/¿Quién llegó a Tembandumba? Del acontecimiento real se pasa al mito y a su irónica expresión poética.
En el siguiente poema, “Candombe”, ante la irrupción del invasor en el espacio de los negros, éstos recurren a un ritual bailable para invocar a las fuerzas humanas y divinas que puedan enfrentarse a la amenaza que ofrece sopresivamente el hombre blanco: ¿Quién es el cacique más fuerte?/¿Cuál es la doncella más fina?/¿Dónde duerme el caimán más fiero?/¿Qué hechizo ha matado a Babissa?  Los negros apelan entonces a la protección de los poderes ancestrales de siempre: Tenemos el diente del dingo,/Gran abuelo del gran Babissa;/Tenemos el diente del dingo/Y una uña de lagartija.../Contra todo el mal ellos pueden,/de todo mal nos inmunizan./Tenemos el diente del dingo/Y una uña de lagartija. Pero nada de esto puede contra las fuerzas del hombre blanco. Comienza el negro entonces a comprender la desgracia que lo llevará al lamento, al sufrimiento y la pérdida de sus espacio primigenio. Así lo interpretamos a partir de la última estrofa del siguiente poema titulado “Lamento”: Hombre negro triste se ve/Desde Habana hasta Zimbambué,/Desde Angola hasta Kenembú/Hombre negro triste se ve.../Ya no baila su tu-cu-tú,/Al —adombé ganga mondé-. La memoría deja el puro sufrimiento, el recuerdo que trae al dolor hasta el presente, al lenguaje (historia-cuerpo) de la negritud. 
En el último poema de “Tronco”, el hablante lírico se une oblicuamente a los deseos del negro para que persista el poder anscestral del dios Bombo. Se hace referencia aquí al triunfo pasajero de los negros sobre el hombre blanco cuando logran tomarlo prisionero: “Alrededor de la fogata/ Donde arde el blanco prisionero”. Esta vez el hablante se une con ironía a la celebración, para cantarle al dios Bombo y su supremacía en la selva: ¡Feliz quien bebe del pantano/donde El sumerge su trasero!/Contra ése nada podrá el llanto/ Engañoso del caimán negro. /Bajo su maza formidable/rival caerá deshecho; /Podrá dormirse en pleno bosque /A todo ruin cuidado ajeno, /Y el hipopótamo y la luna/respetarán su grave sueño./Bombo de Congo, mongo máximo,/Bombo del congo está contento”. Estamos ante la ironía compasiva (y carnavalesca) del hablante del poemario. El lamento y la alegría alcanzan un roce (encuentro) peculiar.
     No obstante, muy bien reconoce el hablante lírico que los poderes del Bombo se limitan al ámbito de la jungla africana (tiempo del mito ancestral), y carecen de jurisdicción ante el asedio del blanco (la realidad cruda del presente). Sólo la mención del lexema “trasero”, con su connotación burlesca ante el poder de la negra deidad, basta para reconocer que el hablante asume una perspectiva contraria a la que presenta el negro ante el supuesto poderío de su dios Bombo y la deseada caída del blanco. La óptica del autor es, en ese sentido, irónica y no negativamente burlesca (mucho menos racista, como algunos han creído). Sobre todo, el destino del negro en otro mundo parece ya estar señalado: “Esta es la noche de mandinga/Donde se forma un mundo nuevo”. Se distingue de esa manera la visión elegiaca del hablante que reconoce el trágico momento por el cual pasa toda una cultura, y que contrasta con la tranquilidad y confianza que siente el negro ante la amenaza: “Duerme el caimán, duerme la luna,/ Todo enemigo está durmiendo.../Somos los reyes de la tierra/Que a Bombo, el dios, sólo tenemos”. Y he aquí el distanciamiento irónico con el cual culmina la primera parte de este poemario. Ya el hablante de la obra ha presentado el memorable relato del pasado del pueblo africano y ha preparado el tono irónico y carnavalesco que dominará el relato de la siguiente parte. El poeta ha conquistado el umbral de la ironía poética del lenguaje.
     La segunda sección del poemario propone alusiones a la “rama” como metáfora de la extensión, crecimiento y desarrollo de la nueva extremidad, la cual crece del “tronco” (el remanente) de la cultura negra en África y que esta vez se extiende al Caribe como espacio de un nuevo proceso transformador. Muchos de los poemas de esta parte refieren mayormente al recuerdo que retiene el negro —ya instalado como esclavo en el Caribe—, de su lejana y rememorada África (sobre todo en el poema “Kalahari”). Mas este aspecto de la remembranza, en esta parte del poemario, la misma queda como trasfondo. Lo destacado esta vez en la mayoría de los poemas es la experiencia social, racial y religiosa del negro en su nueva gesta antillana. En el primer poema, “Pueblo negro”, el poeta se encuentra, por una parte, con la visión quejumbrosa de un pueblo (y del poeta mismo) y, por otra, con la mujer negra y antillana que canta. Es mediante este cántico que la poética de la negritud, encarnada en la mujer, retiene vínculos con el tronco. Por medio de este proceder la mujer se muestra como arquetipo ideal que debe ser retenido para el alcance de un nuevo eros de significación máxima en la existencia, y que el poeta encontrará finalmente en “Mulata-Antilla”. El poema “Pueblo negro” comienza precisamente con la imagen visionaria del pueblo negro de antaño, en la África lejana: Esta noche me obsede la remota/Visión de un pueblo negro.../—Mussumba, Tombuctú, Farafangana. Se trata, además, del poeta seducido por el encuentro de una nueva cronotopía del negrísimo poético y cultural que da sentido a su libro.
     Además de ser posiblemente ésta la remembranza que posee el propio negro de su pueblo, se trata de la visión que le resulta característica al hablante lírico en su recreación mítica del pueblo africano que, además de realista y referencial, es creación literaria y ficticia. De ahí surgen los siguientes versos que rompen con el plano de la referencialidad realista (de designar un objeto mediante un referente cultural concreto) y que exponen la significación de lo interior de la consciencia: Es un pueblo de sueño,/ Tumbado allá en mis brumas interiores/ A la sombra de claros cocoteros (énfasis suplido). El contraste entre la sombra y la claridad marca el umbral de inestabilidad del poeta (sus “brumas interiores”) en lo relacionado a su designación de un referente tan distante como es África, y su incertidumbre en la recreación del mismo en el poemario. Las siguientes estrofas del poema regresan a la descripción de ese referente espacial del recuerdo, que es la imagen del mundo del pueblo negro, para destacar una atmósfera de pereza y laxitud, de movimiento lento, estancado y casi sin salida. Así de lenta se le presenta la historia-mito del pueblo africano en su traslado al Caribe, como de esa manera lo es también el sentimiento de incertidumbre del poeta en la recreación del mito-relato. Se propone el poema alcanzar tal efecto, sobre todo, mediante los clisés de la imaginería del reino animal y vegetal, dentro de una estampa estereotipada del África lejana, tal y como la representaría la moderna cinematografía de la época: La luz rabiosa cae/en duros ocres sobre el campo extenso./Humean rojas de color las piedras, /y la humedad del árbol corpulento/evapora frescuras vegetales/en el agrio crisol del clima seco. Pereza y laxitud. Los aguazales/cuajan un baho amoniacal y denso./El compacto hipopótamo se hunde/en el caldo de lodo suculento, /y el elefante de marfil y grasa/rumia bajo el boabad su vago sueño. Allá entre las palmeras/está tendido el pueblo.../—Mussumba, Tombuctú, Farafangana—/Caserío irreal de paz y de sueño. La narrativa del tradicional acontecer africano se convierte en parodia, pero retiene su significante primordial, poético-lúdico-vanguardista y a la vez melancólico.
     Y se trata de un Caserío irreal de paz y sueño por cuanto ese espacio lejano representa, primeramente, la visión que podría aquejar al negro que, ya instalado en el Caribe, rememora su lejana África. Luego se refiere, además, a la captación de la imagen impresionista e imprecisa que el poeta posee de ese referente. Se alcanza así un doble juego dentro de un mismo significante. Este es el ludismo que caracteriza a toda la estructura de la obra, como se ha querido probar en este trabajo. (La emotividad algo elegiaca que provoca lo acontecido al pueblo negro se muestra paralela a la particular sensibilidad personal del poeta ante su propia existencia y su labor creativa).
En los siguientes versos asistimos al descubrimiento de un nuevo referente que distraerá un tanto al poeta de este sentimiento personal y metadiscursivo. Se trata de un referente también algo impreciso e impresionista, pero no ya tanto en lo visual sino en lo sonoro: Alguien disuelve perezosamente/un canto monorrítmico en el viento/pululado de úes que se inquietan/en balsas de diptongos soñolientos,/y de guturaciones alargadas/que dan un don de lejanía al verso. Es la negra que canta/su sobria vida de animal doméstico;/la negra de las zonas soleadas/que huele a tierra, a salvajina, a sexo. (subrayados suplidos). El poeta necesita retener el signo de la mujer en el sentido mítico y poético (y también sensual).
     Más allá del ambiente lejano y de sueño (y de sus brumas interiores) el poeta logra captar a la mujer negra como significante que pone en contacto, una vez más, con lo sonoro y primigenio, con aquello que relaciona a nivel profundo con lo maternal y la sexualidad. “Pueblo negro” es, en tal sentido, un poema clave, pues refiere al acto de liberación del poeta, al momento de encuentro de un significante con su adecuada referencialidad. El poema mismo rescata al poeta de lo ilusorio y vago, de la ansiedad de cantarle al pueblo negro mediante los significantes imprecisos de un antiguo mito casi perdido en la memoria. Se captura de ese modo el arquetipo de significación máxima que es la mujer negra, quien habrá de convertirse —como vemos en el último poema del libro, que cierra con este paradigma que aquí estamos persiguiendo— en la nueva y arquetípica femineidad antillana que le confiere sentido pleno a la existencia y al poemario. Ya en “Pueblo negro” Palés se depura de las obsesiones de imprecisión que lo acosaban y se encuentra en mayor armonía frente a su referente inicial, el pueblo africano y su cautiva peregrinación hacia las Antillas. Se encuentra el poeta, además, con su referencialidad secundaria, y no menos importante, que es la de la creación de un nuevo mito poético que le permite ofrecerle continuidad y coherencia a sus visionarias imágenes iniciales, las del tronco, que lo remontaban a los orígenes de lo negrista en la Africa lejana. Esta reconciliación de poeta consigo mismo y el encuentro de una nueva “rama” (del lenguaje lírico en su crecimiento y fluir) resultan evidentes en la última estrofa del poema en cuestión: Es la negra que canta,/y su canto sensual se va extendiendo/como una clara atmósfera de dicha/bajo la sombra de los cocoteros. /Al rumor de su canto/todo se va extendiendo/bajo la clara atmósfera de dicha/bajo la sombra de los cocoteros./Al rumor de su canto/todo se va extinguiendo. /Y sólo queda en mi alma/la ú profunda del diptongo fiero,/en cuya curva maternal se esconde/la armonía prolífica del sexo.
     Esta “u profunda” conducente a una maternidad sexualizada es el otro como significante que salva al poeta de sus “brumas”, de una subjetividad lírica que no tendría sentido sin retener el orden simbólico de la cultura negra que confiere sentido temporal y plenamente existencial. El poeta, como creador vanguardista se libera del subjetivismo romántico tan característico en la poesía burguesa y se instala en el espacio otreico para reconocerse en un nuevo tipo de producción lírica que alcanza mayor equilibrio (algunos dirían: tensión, ambigüedad) entre lo real-mítico y la poiesis profunda del yo.
El descubrimiento del arquetipo femenino en su nueva significación lo conduce en el siguiente poema (“Majestad negra”) a rendirle tributo jubiloso a la belleza sensual de la negra en el ámbito del trabajo antillano (la zafra azucarera): “Por la encendida calle antillana/ Va Tembamdumba de la Quimbamba”; “Flor de Tórtola, rosa de Uganda”; “en ríos de azucar y de melaza/ Prieto trapiche de sensual zafra,”. A este nivel del texto y su relato ya el poeta ha dejando atrás la inestabilidad de la memoria remota y parece ahora haberse instalado propiamente en el más cercano espacio antillano del mestizaje y su producción (aunque sea carnavalesca): Quema la Antilla su sangre ñáñiga./Haití te ofrece sus calabazas;/Fogosos rones te da Jamaica;/Cuba te dice: dale Mulata!/Y Puerto Rico: Melao, Melamba!
     Pero a pesar de este encuentro y celebración del presente, el poema que sigue, titulado “Kalahari”, nos propone un sorpresivo sintagma interrogativo: ¿Por qué ahora la palabra Kalahari?. Se trata de una pregunta que expresa algo que ha animado al hablante a lo largo de todo su texto: el recuerdo del Africa lejana y legendaria —esto es si reconocemos que Kalahari es un desierto de ese continente. No obstante, pese a esta preocupación por el lejano desierto africano, casi todo el poema refiere a cierta experiencia cotidiana que en apariencia se aleja de la temática y narrativa que le ha ocupado hasta aquí. En la primera estrofa el poeta hace mención de un día “hermoso y claro”, para preguntarse seguidamente sobre la aparición de la palabra Kalahari en su recuerdo. En la siguiente estrofa refiere a su “francachela” con unos amigos y cómo los mismos se dirigen a un burdel en el que distingue a una de las mujeres que, contrario a otras, inmóvil callaba: callaba sonreída. Y la distingue entre todas las demás ya que se dejaba hacer sonreída y callada y porque se mantiene absorta. En la próxima estrofa el poeta relata cómo en la siguiente mañana hojea un magazín en el cual observa a un perrillo con cinta roja al cuello. Y el poeta, en pose parecida a la joven del burdel, se queda algo absorto, observando, con el pensamiento a la “deriva”, hasta que alcanza el recuerdo de una bahía de claros cocoteros con monos en desordenada cadena de cabriolas. La referencia metonímica al mundo de los negros (de la primera parte del poemario) es evidente, y es quizá por ello que el lector podría inferir que la mujer del burdel es de la raza negra y que ahora el poeta reflexiona sobre una nueva agresión— además de la esclavitud a la que fue sometida— contra esa raza. De ahí que surja esta vez la palabra Kalahari, como evocación del pasado triste y desolado que sigue persiguiendo al sujeto femenino de la negritud y que tanto le interesa ahora al poeta como medida de encuentro de un nuevo arquetipo poético antillano. Si bien el poeta está interesado en reconstruir un mito poético del pasado africano también se esmera en captar la significación profunda e ideológica del ser negro en el contexto antillano del presente. ¿Cómo podrá el poeta alcanzar una visión arquetípica y poética de la antillanía en toda su solvencia y pertinencia, y en el presente?. He ahí su proyectada senda en el encuentro de la flor.
     “Kalahari” es un poema quejumbroso que contrasta con lo festivo y carnavalesco del poema anterior, “Majestad negra”, y que concientiza sobre la necesidad de encontrar el cántico jubiloso de “Mulata-Antilla”. Es un poema que nos refiere, además, a la conciencia vanguardista del poeta que no deja de reconocer, pese a la celebración, el lado oscuro y tenebroso de una existencia que parece destinada a la miseria y desolación como bien lo mostrará más adelante mediante “Lepromonida”. En este último, amplio será el pesimismo apocalíptico de Palés, en cuanto al posible destino de una humanidad que carga consigo su propia destrucción. Se revela ahí la conciencia palesiana del referente simbólico de la agresión oculta que impide la liberación plena del arquetipo de la poética de la antillanía. En la tercera parte del poemario Palés regresará a este conflicto que traza la intermitencia de un poemario que se mueve entre la poética y el mito y la crudeza del significante referencial.
      El siguiente poema, “Canción festiva para ser llorada” prosigue esta vertiente de pena y conmiseración frente al destino de la raza negra en las Antillas. El autor nos proporciona esta vez el poema más carnavalesco de todo el poemario y no es casualidad que ocupe el centro del mismo. Con profunda ironía festiva Palés le canta a la extraordinaria ordinariez del mundo negro en las Antillas y a la capacidad de estas últimas para crear un nuevo mundo. Frente a esta empresa poética el hablante lírico se siente como Don Quijote, imaginando a la Dulcinea antillana, convirtiendo a la ordinaria Maritornes en dama de la corte: Sólo a veces Don Quijote,/ Por chiflado y musaraña,/ De tu maritornería,/ Construye una dulcineada. El poema ante todo alude a las labores caseras de unas islas antillanas domesticadas. Se destaca el que la voz lírica asuma la posición del patriarca hacendado que contempla con humor la labor doméstica de cada una de las serviles Antillas Menores: Martinica y Guadalupe/Me van poniendo la casa./Martinica en la cocina/Y Guadalupe en la sala./Martinica hace la sopa/Y Guadalupe la cama./Buen Calalú Martinica/Que Guadalupe me aguarda.
     Esa misma voz del hacendado se pregunta, con graciosa ironía, al respecto de la lengua y la religión de ese sujeto antillano: ¿En qué lorito aprendiste /ese patúa de melaza/Guadalupe de mis trópicos/mi suculenta tinaja?  /A la francesa resbalo/sobre tu carne mulata,/que a falta de pan, tu torta,/es prieta gloria antillana./He de traerte de Haití/un cónsul de aristocracia: /Conde del Aro en la Oreja, /Duque de la Mermelada.
     Evidente se torna la profunda y compasiva ironía del hablante lírico frente a la condición social del negro y el mulato en las Antillas, cuando estos se ven precisados a adoptar los modelos de la aristocrática cultura francesa al Caribe. Similar ironía sostiene frente a Santo Domingo con su agrio gesto de primate, y a San Kitts, El bobo de la comarca, que Pesando tiernos ciclones /Entretiene su ignorancia,; a Santo Tomé Cargando el burro que el cielo/ De su santidad demanda...; y a Jamaica, soltando su áspero tufo (a ron). En fin, las Antillas —Cuba (ñáñigo y bachata)”, Haití (“vodú y calabaza”), Puerto Rico (“burundanga”)— son presentadas como “vaho pastoso”, víctimas del imperialismo yanki, ocupadas en las labores serviles  del turismo (En negrito y cocotero/ Babbit turista te atrapa) o ya distraídas, como Haití, en la superstición y la venganza. De manera graciosa, compasiva y severa Palés presenta la imagen de unas islas que tras sus festivas labores no dejan de revelar un cuadro dinámico y humorístico, y también de incierta y desparramada condición cultural. De ahí el grave tono de ironía política a lo largo del poema, sobre todo con respecto a Puerto Rico, la isla de la “burundanga” (mescolanza de vísceras sin definición alguna).
     El poema que sigue, “Ñáñigo al cielo”, presenta una irónica y carnavalesca celebración del ascenso del negro al cielo de la cultura del dios blanco (un “festival del espacio”). La festiva ascención es provista por el ñáñigo, quien paradójicamente fuera el máximo representante de la resistencia del negro a ingresar en el espacio de transculturación que impone el orden de la cultura blanca, y que es expresado por su proyección imaginaria del cielo y el proceder de la divinidad cristiana. En ese espacio de la festividad se cumple la irónica fusión de los significantes de la cultura cristiana (de manera paródica) y los significantes de la cultura negra.  En la mayoría de las ocasiones la aleación es expuesta de manera paródica mediante la intervención de lo gastronómico (melón, calabaza, plátano) de la cultura africana-caribeña, y sobre todo por medio del asalto que ofrece el “Tufo del ron antillano” al celestial espacio cristiano. Se trata del momento de triunfal unión del blanco dios de la cultura cristiana con el sujeto rebelde de la cultura negra, que Palés concibe mediante la parodia tanto de lo uno como de lo otro. El ñáñigo sube al cielo./El cielo se ha decorado/de melón y calabaza/para la entrada del ñáñigo./Los arcángeles vestidos/con verde hojas de plátano,/lucen coronas de ananá/y espadones de malango. (...) Sobre el cerdo y el caimán/Jehová, potente, ha triunfado.../¡Gloria a Dios en las alturas/que nos trae por fin el ñáñigo! Bien reconoce el hablante que en este momento de “trascendental” fusión, en que triunfa el espacio del blanco y que se impone la metonimia de lo seráfico sobre la metáfora del cerdo y el caimán, el negro se queda desprovisto de su mayor instrumento de comunicación, al no poder traducir en sus propios términos la palabra de Dios: Palabra de Dios no es música/Transportable al ritmo humano./Lo que Jehová preguntara,/Lo que respondiera el ñáñigo,/ Pide un más noble instrumento/Y exige un atril más alto. En este despliegue paródico el hablante también retiene su consciencia metadiscursiva, pues distingue siempre el juego entre lo artificioso y lo realista (lo referencial) de su creación discursiva, tanto en este poema en particular como en todo el poemario: Ataquen pues los exégetas/El tronco de tal milagro,/Y quédese mi romance/Por las ramas picoteando./Pero donde el pico es corto,/Vista y Olfato van largos,/(subrayado suplido).
     Y resulta de esa manera porque más allá de la parodia, Palés concibe que en el proceso de aleación, que conlleva desventajas de poderío cultural para el negro, este último inevitablemente, y después de todo, impone su ademán cultural ante el espacio de dominio del blanco. Pero tal hazaña no se realiza mediante el poder de la vista (principal destreza de la cultura blanca), sino por medio del olfato — lo cual le es más característico en esta ocasión a la cultura negra: Pero donde el pico es corto,/vista y olfato van largos,/y mientras aquella mira/a Dios y al negro abrazados,/éste percibe un mareante/tufo de ron antillano/que envuelve a las dos figuras/ protagonistas del cuadro,/y da tonos de cumbachá/al festival del espacio.) Se trata precisamente de una unión visual y olfativa que produce el nuevo efecto del barroco antillano: ¿Quién enciende en las alturas/Tal barroco antillano/Que en oleadas de bochinche/estremece los espacios?
     No obstante, al final siempre queda la ironía del hablante ante esta amalgama de elementos opuestos: Ha entrado un alma al cielo/ ¡Y esa alma es el alma del ñáñigo! Es decir, se celebra con ironía el ingreso del máximo sujeto disidente de la cultura negra en el Caribe, al espacio de opresión cultural del blanco. No se trata de ninguna manera de la feliz visión palesiana de lo que sería un sincretismo cultural que, según la crítica tradicional, se ha dado en el Caribe. La postura de Palés es, en este aspecto, y detrás de la ironía carnavalesca, problemática y radical, pues no percibe un punto estable de llegada, sino que concibe la lucha continua. A finales del poemario, antes de la feliz visión organicista del Caribe, reconocerá, en “Lepromonida”, cómo tal conflicto puede llevar finalmente a la aniquilación de la civilización misma.
     Y de esta perspectiva anclada en lo incierto y conflictivo surge la ironía de los poemas de la siguiente parte del texto titulada “flor”. En esta sección el hablante lírico se aparta un tanto de la coherencia “narrativa” alcanzada en las dos partes anteriores y que hemos tratado de reconstruir en este trabajo. El objeto de la poética de Palés sigue siendo lo negro en lo referente tanto a defensa y exaltación como a agresión irónica, pero ampliado todo esta vez por consideraciones que atañen a lo caribeño en general, a advertencias sobre la importancia de concientizarse sobre lo conflictivamente antillano y a la celebración de esa misma antillanía en su sentido más poético y arquetípico, y esto ya en el último poema, “Mulata-Antilla”.
     De esta parte del poemario, “Elegía del Duque de la Mermelada” y “Lagarto verde” resultan ser poemas en extremo carnavalescos, que celebran con actitud sarcástica la feliz integración del negro de los grupos directrices (véase que se trata de “condes”) a los patrones y canones de la cultura blanca. Parece decirnos Palés que en la adopción de las formas clásicas y europeizantes, el liderato negro en el Caribe sólo logra mostrarse a sí mismo en su más paródica faz. Pero es en el poema “Ten con ten” donde se manifiesta con mayor vigor la agresión ideológica de Palés. El poema expresa el inútil esfuerzo de una verde isla antillana (Y así estás mi verde antilla)  en ir de mantilla, en ser esbelta y de línea clásica, civil y ciudadana (es decir, en ser una blanca española). Frente a estas sinécdoques que sugieren lo hispánico, el hablante lírico se identifica con aquello que define el “ten con ten” de la cultura africana: el Tambor y arcabuz a un tiempo, la danza negra de la “sangre ñáñiga”, el rugiente cebollín/Que sofríen tus entrañas, Una mitad española/Y otra mitad africana.
     Este orgullo por una antillanía consciente de su identidad híbrida se extiende más allá de la negritud, como nos lo permite ver el poema que sigue. En “El gallo”, encontramos imágenes propias de la poesía blanca tradicional: Gallo, gallo del trópico./Pico que destila auroras./Relámpago congelado./Paleta luminosa./¡Ron de plumas que bebe/La Antilla brava y tórrida!. Véase cómo se revelan ahora lugares comunes de espacios de apertura (“auroras”), los cuales animan al poeta en su inspiración (“Paleta luminosa”), y lo guían esta vez por el sentir antillano del gallo y el ron. Su viaje por los significantes sonoros del tronco y el tambor le ha permitido ahora recuperar los significantes marginales de celebración propios del jíbaro blanco.
     Y si bien ya en este poema no encontramos los significantes primigenios de sonoridad africana que acusaban los primeros poemas de “tronco”, sí se retiene la singularidad rítmica del verso mediante la repeticiones de fonemas, sobre todo los más fuertes como la “g” y la “rr”. Ante todo, en la travesía lirica que se ha dado a lo largo del poemario, se ha ganado una estabilidad y claridad ideológicas en cuanto al reconocimiento de una identidad antillana multi-racial. De aquí que la parte “Intermedios del hombre blanco” sean manifiestos festivos de rechazo a la persistencia monológica de cultura blanca en el Caribe y su enajenada ideología segregacionista. Pero la celebración, además de ser llanamente festiva, continúa siendo irónica por cuanto el autor aún denuncia la desolación y explotación que caracteriza las prácticas del hombre blanco en el Caribe. Así es en los poemas “Islas”, “Tambores y “Placeres”, que demarcan en esta ocasión la presencia del hombre blanco como entidad política de dominio y control frente al Caribe negro y mulato que le sirve de puerto para sus goces subyugantes. El poema “Placeres” es una denuncia a las “tres grandes potencias” que de manera malsana continúan apropiándose de las Antillas como objeto de goce abyecto. Ante todo, habría que tener en cuenta, para entender la relevancia de esta parte del poemario, que los poemas “Tambores” y “Lepromonida” son advertencias al hombre blanco sobre la presencia subyacente de la fuerza apocalíptica que ha dejado la violencia y opresión contra el negro, y que podría llevar a la decadencia y la muerte de toda la cultura: ¡Tened, oh capitanes del agua y de la tierra/ Tened un grande y largo miedo a Lepromonida. En esta particular sentencia, Lepromonida se expone cual metonimia de las vetustas fuerzas subconscientes que vigilan la persistente y aún esclavista intervención de la ideología blanca en el suelo antillano. Y de aquí que se le advierta al hombre blanco que de su injusta tendencia a mantener la negritud en el espacio de lo subalterno, emerge precisamente la fuerza destructora de tanatos: A su conjuro hierven/las oscuras potencias;/Fetiches de la danza,/Tótemes de guerra,/Y los mil y un demonios que pululan/por el cielo sensual del alma negra.
     Se trata del reconocimiento, más allá del imaginario placentero de la mulatez caribeña que alcanza finalmente en su libro (sobre todo en “Mulata-Antilla”), del referente ideológico que subsiste en unas islas dominadas aún por potencias e imperialismos que además de opresión económica traen consigo la sumisión racial y el aniquilamiento de la dignidad humana. La advertencia que más adelante el poeta realiza en el mismo poema pretende ser perturbadora y alarmante: !Ahí vienen los tambores!/Ten cuidado hombre blanco, que a ti llegan/Para clavarte su aguijón de música./Tápate las orejas,/Cierra toda abertura de tu alma/Y el instinto dispón a la defensa;/Que si en la torva noche de Nigricia/Te picara un/tambor de danza o de guerra/Su terrible ponzoña/Correrá para siempre por tus venas. (Este último verso adelanta la visión contemporánea (Luis Rafael Sánchez, Benítez Rojo) que deposita, en el despliegue amplio de los ritmos negros (y esto en su sentido más simbólico) uno de los elementos sincréticos de la mezcla cultural antillana). Se trata de la herencia que brindan las venas del campo semántico y simbólico (poético) afro-antillano.
     “Lepromonida” advierte sobre el poder arrasador que posee el subconsciente amenazador y subyacente de la cultura que niega su otredad mestiza y mulata y la convierte a su vez en una fuerza aniquiladora. La mirada dirigida hacia ese subconsciente y su poder desarticulador del ego y la realidad le confiere precisamente sentido al proyecto vanguardista de la modernidad y su reconocimiento del otro. De esa otredad inmersa en el ser de la cultura y su violencia contra sí misma emerge esta adversa diosa cual “profunda araña de los sueños y pesadillas”, es capaz de crear “Incendios, pestes, gritos, narcóticos azules/ venenos, horcas, fetos,muertes, Lepromonida”. Luego de reconocidos los anteriores cuatro poemas a los que ya aludimos, Lepromonida (lepra y demonio que encarna el mal, como muy bien señala López Baralt en El barco en la botella, p. 149) trata del potencial apocalíptico encerrado en las fuerzas subliminales del sujeto caribeño y su afán negador y revocador de la negritud, la mulatez y la antillanía. Advierte el poeta cómo —independientemente de su alumbramiento de la vertiente poética que ofrece la mulatez antillana (significante que trasciende lo racial y se remonta al simbolismo amplio de la cultura)—, lo que se encuentra en el plano de lo real es a un pueblo dominado por la opresión del blanco, que no ha cobrado conciencia plena de su ser. Precisamente es esta alienación del ser la que abre la brecha a las fuerzas oscuras de Lepromonida, quien subyace persistentemente en el subconsciente colectivo cual totem vigilante y amenazante, en las zonas fronterizas, del eros negativo (Tanatos) que lleva a la aniquilación y autodestrucción. Se trata, en este poema, del mayor alcance de una construcción vanguardista, surrealista, que representa las fuerzas de rupturas subyacentes y marginales que se encuentran al acecho de la cultura y del arte. Ello es señal de que el signo inestable y antioficialista que Palés ha cultivado mediante el vanguardismo ha sido sólo un pre-texto para “depurarse” de la sobrecarga anterior (la de la alta y elitista modernidad) y alcanzar una postura más apropiadamente antillana y menos oficial y occidentalista de la cultura. Pretende, en este sentido, domesticar el signo de lo hispanófilo y adaptarlo al campo de lo caribeño (proceder ciertamente neopositivista, después de todo). De ahí que el poeta esté ya listo para abandonar el discurso metonímico y deconstructor de muchas de sus poesías propiamente vanguardistas y se dirija a la recuperación metafórica que pone en un nuevo contacto con el todo de la cultura.
     Tomado esto en consideración, “Lepromonida” es en realidad un poema que se revela en radical contraste con la creatividad organicista (arbórea) y el optimismo cultural de “Mulata-Antilla”. Su representación femenina expone el anverso de Lepromonida en cuanto ofrece una poética de ascenso y apertura que se aleja del vanguardismo pesimista y siniestro. Si bien ese primer poema advierte la persistencia de Tanatos en la cultura antillana, el segundo celebra el encuentro del eros jubiloso de la mujer que tanto ha interesado al poeta desde inicios del poemario. Mas allá del paréntesis recordatorio de las tendencias auto-destructivas de la cultura ya negra, blanca o mestiza, la trayectoria y búsqueda líricas de Palés culminan en este poema que ya la crítica ha visto como visión final y apoteósica de la antillanía encarnada en el arquetipo y símbolo poético de la mujer mulata del Caribe. Del poeta vanguardista reconocedor de lo tenebroso y fragmentario (del vanguardismo) pasamos al hablante lírico de la esmerada y lúcida búsqueda de la identidad estable, del encuentro celebratorio de la subjetividad esmerada y el entorno simbólico de una realidad cultural con posibilidades de salvación. (No obstante, ya no se trata de realismo ingenuo, pues no se deja de tener como hipo-texto subyacente y subrepticio el reconocimiento de la negatividad de la cultura burguesa y racional, como en Lepromonida). En ese sentido, el poeta nos ha llevado del experimentalismo vanguardista al simbolismo organicista de la Generación del 30 y a una modernidad solemne que pretende dejar atrás el ludismo vanguardista de lo fragmentario y deconstructor. Si el viaje de Palés a principios del poemario se iniciaba montado en el tronco (metonimia de la africanía) que lo traería al Caribe, ahora en “Rama” se la travesía se da en una plácida barca (que como a Pedreira) lo conduce a puerto seguro: “Puerto de azúcar, cálida bahía”)..
Ante todo se destaca en este poema la jubilosa travesía por un mar de “agua sensual” y tibia (En ti ahora mulata/ me acojo al tibio mar de las antillas/Agua sensual y lenta de melaza,/) que promete la llegada a un puerto seguro. No resulta forzado el contrastar intertextualmente este sentimiento de llegada segura con la incertidumbre y temor que proclama Pedreira a principios de su obra Insularismo. (sobre todo mediante la metáfórica “nave al garete”). Y aún más sugerente es la intertextualidad de “Mulata-Antilla” si nos percatamos que dialoga con el poema Insomnio de Santiago Vidarte, al presentársenos una voz lírica que viaja por el mar con la amada (ese lugar común que es significante de significantes) hacia la patria antillana de los placeres visuales, sonoros y aromáticos: En ti ahora mulata,/Cruzo el mar de las islas./(...)/Mientras sobre mi barca va cayendo/La noche de tus ojos. pensativa./En ti ahora, mulata.../Oh despertar glorioso en las Antillas!/Bravo color que el do de pecho alcanza,/Música al rojo vivo de alegría,/Y calientes cantáridas de aroma/—Limón, tabaco, piña—/Zumbando a los sentidos/Sus embriagadas voces de delicia.
     Mayor intensidad adquiere la intertextualidad en las estrofas que siguen cuando el poema dialoga con “Canción de las Antillas” de Luis Lloréns Torres (en  Canción de las Antillas, 1929) y “¡Patria! de José de Diego (en Pomarrosas, 1904). Mientras estos dos poetas resaltan las Antillas blancas de origen occidental, Palés exalta la “prieta walkiria” y el “verde Walhalla de las islas”. Pese a que en las raíces del árbol antillano subyace el potencial autodestructor de Lepromonida, en las elevadas ramas se esparce el despliegue y el crecimiento (futuro fruto) de una nueva poética más consciente de las dialécticas e intertextualidades del amplio y complejo texto antillano (y esto en su dimensión más simbólica).
     Es en este sentido que el organicismo neo-romántico que se expresa en “Mulata-Antilla”, como se ha indicado antes, marca un amplio contraste con el vanguardismo deconstructor y de rupturas, del poema “Lepromonida”. La visión orgánica que Palés quiere alcanzar finalmente promueve la idea y la ilusión de una utopía y contrarresta en gran medida la visión fragmentaria, de ruptura carnavalesca que le ha conferido impulso inicial a todo el poemario. Se trata de un deseo de reconciliación social que reconoce los signos de las rupturas culturales (la enajenación ante la mulatez caribeña, que ha sido creación de lo hispanófilo) y pretende alcanzar una visión unitaria para el imaginario social y para el arte. En “Mulata-Antilla”, Palés nos ofrece finalmente un poema que compromete con una visión organicista de reconciliaciones ilusorias, al crear la estética de un mundo armonioso que por lo presente sólo tiene posibilidades en el deseo, en el arte.
     Con este proyecto estético e ideológico nuestro poeta presenta una propuesta literaria y cultural muy distinta a la que proponían José Antonio Dávila, J. I. de Diego Padró y Graciani Miranda Arcilla. Se entiende pues, que dentro de una cultura dominada por los constructos del blanquitismo criollista, impuestos a lo largo de las generaciones del 30, del 45 y en parte de los años 60, el radical proyecto palesiano de una poética afro-antillana se mantuviese algo supeditado y mal reconocido y valorado. Serán los escritores de los años 70, con su rechazo al patriarcado “nacional”, quienes vendrán a recuperar la compleja e irónica mirada de Palés Matos para colocarla en la justa perspectiva que ha suscitado una gran cantidad de valiosos estudios durante las últimas décadas.


NOTAS



[1] Siguiendo a Peter Bürger se entiende que el texto vanguardista se define por su calculada falta de organicidad, mientras que el arte que se le opone — más bien el de la alta modernidad— adopta lo orgánico como principio estructurante que gobierna las partes y las une en un todo. Contrariamente a la vanguardia, el texto de la modernidad cree en la autonomía estética y en la separación del arte, de lo social. Mientras que la modernidad le da énfasis al significado que apunta a un referente histórico-social, la vanguardia (atendiendo los significantes más inesperados) ataca las concepciones de arte tanto románticas como modernistas que creen en lo sublime y lo orgánico del arte, y lo hace por medio de lo anti-estético, lo feo y fragmentario, aquello que desfamiliariza lo ideal en la cultura burguesa. En ese sentido, el postmodernismo literario marca la transición entre el modernismo rubendariano y el vanguardismo (Theory of the Avant-Garde. Traducción del alemán de Michael Shaw, Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1984).
[2] El otro de la cultura —concepción abstracta actual que Palés obviamente desconocía; nos referimos a su hablante lírico de la "lengua' de la cultura— se entiende como aquel espacio simbólico hacia donde el Poder dominante (en el sentido foucaultiano) expulsa todo aquello que no se ajuste a su definición de identidad primigenia y a su narcisismo. Los saberes y poderes de la oficialidad expulsan a la marginalidad, a la orilla y a la diferencia a los sujetos y discursos (signos) que niegan o refutan, explícita o implícitamente lo que aquellas estructuras en control sostienen como natural y normal. Los mayores ocupantes del espacio del otro de la cultura oficial de los años 30, en lo genérico, son las mujeres, en lo racial, los negros, en lo político, los nacionalistas. Ver en mi libro Modernidad, posmodernidad y tecno cultura actual (San Juan: Gaviota, 2011) una glosa de estas ideas de Michel Foucault y Jacques Lacan.
[3] Gran pertinencia adquiere el vanguardismo en Puerto Rico en el año 1921 con José I. de Diego Padró (1896-1974) y Luis Palés Matos (1898-1959), mediante un proyecto poético basado en la onomatopeya y conocido como Diepalismo. En este nombre ambos autores combinan sus apellidos. Más adelante De Diego Padró abandonó este proyecto vanguardista que consideró algo pasajero y propio del gusto por las modas, y asumió posturas propias de un poeta más aferrado al canon y a la alta modernidad (y ahí no cabía lo negro). Para 1932 escribe dos ensayos que muestran sus desacuerdos estéticos e ideológicos con Palés: “Antillanismo, criollismo y negroidismo (El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 19 de noviembre de 1932); y “Tropicalismo, occidentalismo y sentido de cultura” (El Mundo San Juan de Puerto Rico, 18 de diciembre de 1932). La polémica entre ambos poetas aparece en un libro del propio de Diego Padró, titulado Luis Palés Matos y su trasmundo poético (Río Piedras, Puerto Rico, 1973).
[4] Para esta época del vanguardismo ya el pensamiento occidental se ha estado enfrentando al problema del aspecto formal del signo mediante “la ciencia sincrónica del lenguaje” (con F. de Saussure); también por medio del high modernism  en la literatura y el formalismo en la crítica literaria. Teóricos como T. S. Elliot y José Ortega y Gasset proponen, a partir de los años 20 y 30, que el arte es cada vez menos propenso a imitar la realidad, más adepto al meta-discurso, a la prevalencia de lo artístico y a rechazar los gustos populistas. Palés Matos, aunque es seguidor de las ideas del meta-texto (el arte consciente de sí mismo como código significante), no pertenece a la corriente elitista que caracteriza a Ortega en La rebelión de las masas (1930) y La deshumanización del arte (1925). A Palés hay que ubicarlo en la senda vanguardista del modernism (en el sentido europeo) que se aferra a lo anticanónico, lo populista y a la subversión del canon. No es casual que la cultura nacional puertorriqueña de la época de Palés, que avanza en gran medida con la cultura occidentalista, esté sumergida en estos procesos de búsqueda de lo formal y metadiscursivo en el lenguaje (ya lo realizan los Vanguardistas puertorriqueños de principio de los años 20). Palés, junto a Emilio S. Belaval, es uno de los primeros escritores de la modernidad nuestra, conscientes de estos aspectos irónicos del discurso literario. Para reconocer las diferencias entre modernidad y vanguardismo véase el ensayo “The Avant Garde as/or Modernism?” (en The Concept of Modernism de Astradur Eysteinsson, Ithaca: Cornell University Press, 1990, pp. 143-178). Importante también es Theorizing the Avant-Garde. Modernism, Expressionism, and the Problem of Postmodernity de Richard Murphy (Cambridge University Press, 1999). Murphy dialoga a su vez con el clásico libro: Theory of the Avant-Garde de Peter Bürger (traducido del alemán por Michael Shaw), publicado por University of Minnesota Press en Minneapolis, 1984. En España un escritor Vanguardista como García Lorca crea una trilogía trágica (Bodas de sangre, Yerma, La casa de Bernarda Alba) que son de interpelación populista.
[5] Mercedes López Baralt dice en El barco en la botella: "[...] en el caso de Palés, modernismo y postmodernismo coexisten cómodamente en sus primeros poemarios, si bien domina en ellos la retórica del primero". (San Juan: Editorial Plaza Mayor, 1998, p 41. ). Además de este libro, ha sido importante para la creación de esta monografía que aquí presento, “La tercera salida del Tuntún de pasa y grifería”, prólogo de Mercedes López Baralt a su edición de Tuntún de pasa y grifería (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña y Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993). También el trabajo de Margot Arce de Vázquez, “Notas para la composición de Tuntún de pasa y grifería” (Puerto Rico, 30 de septiembre de 1954); el de Arcadio Díaz Quiñones, “La poesía negra de Luis Palés Matos: realidad y conciencia de su dimensión colectiva”, El almuerzo en la hierba (Lloréns Torres, Palés Matos y René Marqués) (Río Piedras: Huracán, 1982); de Carmen Vázquez Arce, “Sobre lo mítico-heroico ancestral en el Tuntún de pasa y grifería de Luis Palés Matos”, Revista de Estudios Hispánicos (Universidad de Puerto Rico, Año XV, Núms. 1 y 2, pp. 45-64);  y el de José Luis Vega, “Luis Palés Matos: entre la máscara manierista y el rostro grotesco de la realidad”, Revista de Estudios Hispánicos (Universidad de Puerto Rico, 1985). Para la visión global de la producción poética del guayamés he utilizado La poesía de Luis Palés Matos. Edición crítica (Editorial de la Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1995), de Mercedes López-Baralt.
[6] Jacques Derrida emplea el término différance para designar la capacidad infinita de diferir que posee el signo dentro de un sistema de significantes. Derrida adopta la idea saussureana de que el lenguaje ingresa en un sistema de diferencias, pero lleva la idea a sus extremos; el significante difiere en lo espacial y demora en lo temporal debido a la inevitabilidad de anticipar aquello que se ha diferido. Se puede afirmar entonces que la idea de un concepto o significante es inseparable del signo. Conviene tener presente que para los postestructuralistas y postmodernistas el instalarse en uno de los espacios de oposición que ofrece la cultura, sin reconocer el juego (ironía) de la diferencia y otredad, significaría caer en las imposiciones autoritarias y dogmáticas de la semiótica del signo y la cultura. Estaría por ver cuán capaz ha sido Palés de reconocer la diferencia y otredad de sus propias afinidades con lo negrista como aquello que no se alcanza porque se ha constituido precisamente por su otredad. Algo que Palés sí reconoce es que la cultura blanca crea modelos supremos de autodefinición que suprime los espacios diferenciados del otro negrista. Pero Palés no ve lo negrista como llegada final a un espacio ontologable —la parodia que emplea así nos lo indica. No es como Nicolás Guillén, cuya poesía es más referencial y vinculada al vanguardismo del realismo social. Palés es más irónico y paródico no sólo en lo social, sino en lo metatextual. No creo, en cuanto a estas lecturas postmodernas, que “Kalahari” sea “un significante vacío” según expresa Rubén Ríos o “un espacio engañoso, ambiguo, a la vez lleno y vacío” como señala Jorge L. Castillo en “Para llegar a Kalahari o la metapoesía como eje ideológico y estructural en la lírica de Luis Palés Matos” (Revista de Estudios Hispánicos, Año XXV, Núms. 1 y 2, Universidad de Puerto Rico, 1998, pág. 12). Véase de Rubén Ríos Avila, “La raza cósmica: identidad y cuerpo en Pedreira y Palés” (La Torre 7, 27-28 (julio-diciembre de 1933: 595-627. Este poema hay que situarlo dentro del proyecto amplio de la poética de este libro de Palés, la cual culmina en la visión orgánica y metafórica de “Mulata”Antilla”.