martes, 14 de mayo de 2013

La narrativa inicial de Mayra Santos-Febres


La nueva narrativa de Mayra Santos


Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Publicado en parte en las revistas O’Clip (1997) y
Centro. Journal of the Center Of Puerto Rican Studies
(2003) y en el libro Modernidad literaria puertorriqueña
(San Juan: Isla Negra, 2005)

Mayra Santos-Febres


Ya desde sus dos iniciales libros narrativos, Pez de vidrio (1995) y El cuerpo correcto (1998) Mayra Santos-Febres (n. 1966) le presta particular atención a los sujetos marginales y otreicos de nuestra sociedad postcolonial. Y lo asume como pocos escritores lo han realizado en la literatura puertorriqueña. Por eso estamos ante una escritora cuya producción literaria traspasa en mucho los postulados escriturales e ideológicos de la anterior Generación del 70 en Puerto Rico. Mayra Santos se adentra en nuevas y desafiantes fronteras escriturales que la instalan en un grupo literario de inaugurales narraciones muy compenetradas en los modos de ser de nuestros tiempos. Sus rupturas ante lo tradicional la convierten en una de las iniciadoras de la escritura de los años ochenta, noventa y principios del siglo XXI. Ante todo, habría que verla dentro de un Puerto Rico de nuevos paradigmas literarios y visiones culturales más cercanos a lo que sería el mundo postmoderno que comienza a dejar bien atrás el ámbito del muñosismo colonial y "moderno" de los años 50 y 60. Podemos decir que incluso se aleja del mundo (que le es más cercano) de las radicales reacciones de los primeros setentistas ante la crisis de la sociedad reformista y liberal del muñosismo. Por lo regular estos setentistas asumen modos expresivos de protestas contraculturalistas y vanguardistas; y muchos son seguidores del barroquismo y del boom literario. Mayra Santos, por su parte, continúa el sentir contraculturalista pero en un sentido diferente y más transgresor en su visión del mundo, el discurso y el lenguaje literario. Su modos expresivos son más bien los de una transvanguardista del (post)modernismo posterior a los setentistas. Es de las escritoras que comienza a entender varios de los fracasos de las post-vanguardias setentistas, en algunos aspectos, y propone nuevas miradas y re-consideraciones culturales singularmente atrevidas y sorprendentes en una sociedad que sigue siendo conservadora y de nuevas enajenaciones coloniales. Sus nuevas miradas ante la sexualidad y la raza tienen mucho que ver con ello, lo cual le permite colocarse muy por encima de las visiones del mundo y la ideología del discurso contra-culturalista de los años setenta.
     Sus inicios literarios se dan con fraternal apego al poeta Joserramón Meléndez (n. 1952), uno de los más audaces y capacitados escritores de la Generación del 70. También comienza Santos su gestión literaria a partir de 1984, por medio de las revistas de su inicial grupo literario, Filo de Juego, Tríptico. En 1988 gana el premio Evaristo Rivera Chevremont, tras publicar los poemarios Anamú y manigua y El orden escapado. Sus raíces en la africanía y lo caribeño, en la transgresión de lo familiar y cotidiano, en adoptar una nueva sensibilidad ante un devenir desarticulado y silenciosamente amenazante, en su reconocimiento de una cultura y lenguaje de un mundo de súbitos cambios y extrañezas... la convierten en una perspicaz joven que logra poetizar y representar (la mímesis) de una manera muy distinta a como lo realizan la mayoría de los escritores de los mencionados años.
     En sus intertextualidades Santos es muy seguidora de Luis Palés Matos, Julia de Burgos y Ángela María Dávila (entre otros), pero siempre proponiendo nuevas facetas de la negritud y el feminismo, y exponiendo una literatura de singular estilo literario y pensamiento muy "quebradizo" ("débil") y atrevido. Dialoga en su literatura también con los escritores latinoamericanos más avanzados en el pensar y escribir, con transvanguardistas europeos y norteamericanos y con aquellos que en general defienden los derechos de raza y género. Su literatura alcanza lo universal precisamente porque no deja de atender lo típico y pertinente a lo nacional que se relaciona pertinentemente con lo primero (lo universal y global).
     Ya cuando publica su poemario Tercer mundo (2000) se destaca, además, como ensayista y periodista (en su País y fuera del mismo), y se distingue como líder de los nuevos escritores isleños. Compone en 2005 el aclamado poemario boat people, mediante el cual reflexiona sobre los migrantes, de manera sorprendente. Su relato “Oso Blanco” le permite recibir en 1996 el Premio Radio Sarandí del Certamen de cuentos Juan Rulfo Internacional (París, 1996). Y no es de extrañarse porque se trata de uno de los relatos más originales y ex-céntricos de nuestros tiempos. A partir de entonces se convierte en una principalísima figura de las letras nacionales que alcanza un gran prestigio internacional. 
Su talento transvanguardista ha quedado también demostrado mediante sus antologías Mal(h)ab(l)ar: antología de nueva literatura puertorriqueña (1997) y Cuentos de oficio: antología de cuentos emergentes en Puerto Rico (2005). En los mismos recopila las inaugurales obras de jóvenes escritores que surgen de los talleres literarios que ha solido ofrecer constantemente a los más neófitos artistas de las últimas décadas. Muchos de nuestros escritores más novatos, ganadores de premios, han participado en los talleres de escritura que ofrece Mayra Santos en los colegios y universidades del País. Ha sido pionera en la creación de encuentros literarios isleños, a los cuales también se invita a escritores del habla hispana en general (Festival de la Palabra).
     Como creadora perteneciente a lo que se ha reconocido ya como una nueva vertiente escritural de las décadas del 1990 y del 2000, Santos continúa representando las peripecias e infortunios de “la gran familia puertorriqueña”, pero de una manera diferente a como lo han realizado los grandes escritores nuestros, como René Marqués, Rosario Ferré, Luis Rafael Sánchez, Edgardo Rodríguez Juliá. Suele abordar estos aspectos de una manera distinta en cuanto advierte que ya no se trata de oponerse frenéticamente a los mandatos del autoritario falocratismo del patriarca nacional (las solemnes narraciones patrias características de la literatura nuestra) o de representar las pequeñas épicas nacionales (las cotidianeidades) como lo ha venido realizando la literatura puertorriqueña hasta las décadas del 70 y el 80 (con Rosario Ferré, Olga Nolla, Magali García Ramis, principalmente). No se interesa tanto por la nostálgica contemplación del álbum familiar puertorriqueño (como Rodríguez Juliá y García Ramis) o por las trágicas resistencias ante los mandatos urbanos de un viejo sistema colonial (como en La pasión según Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez). Santos reconoce cómo los criterios y modos de proceder de estos escritores y sus personajes sostienen aspectos ya desplazados por las nuevas políticas de registros globalistas y postcoloniales presentes en nuestra cultura finisecular, tan sorpresivamente distinta. Estos aspectos quizás los notamos más en Sirena Selena vestida de pena (de la cual hablaremos más adelante), en Cualquier miércoles soy tuya (2005) y Nuestra Señora de la noche (2006).
     En sus textos Mayra Santos se instala en el espacio de la desarticulada y centrípeta y a la vez centrífuga familia nacional y de sus hijos más disidentes, descarriados y extremos: borrachos, nocheriegos, presos, deambulantes, desocupados, travestis, drogadictos y sujetos desobedientes, dados a ilegalidades y disfuncionales de la cultura en general; sujetos víctimas pero también acometedores mediante sus identidades desarticuladas, desafiantes y en búsqueda de distintos lugares y sentidos de expresión (de otras horizontalidades de la existencia ya que la vida vertical, la bendecida y oficializada por lo tradicional no les atrae o los acoge). En cierto sentido es mucho de lo también logrado por Edgardo Rodríguez Juliá, pero Santos lo realiza de una manera más fija y de consciencia (estética) distanciada ante la postcultura que ya tenemos encima. Se trata de un quehacer que asume Santos sin los prejuicios o idealismos todavía ocultos en la contradictoria y sinuosa sociedad, conservadora y colonial que hemos heredado del ya "cómodamente" narrado pasado nacional y colonial. Suele presentar un discurso sin moralizaciones o sermoneos subterráneos, sin miradas disimuladas o idealismos otreicos propios de algunos escritores de los años 70 tan radicalmente creyentes en un mundo políticamente mejor, en la posibilidad de alcanzar un sitial de dignidad mediante la acometida de la militancia política. Por eso no se caracteriza Santos por asumir tanto la defensa del proletariado o de la negritud en el sentido tradicional y sentimental. Su postura es más cercana al distanciamiento de lo metonímico (las partes de un todo), lo descarriado y hasta "desvergonzado", pero gozosamente desafiante, y de ciertas incertidumbres e inquietudes rizomáticas [1] propias de la cultura postmoderna que como creadora aguda logra vislumbrar para sus lectores más contemporáneos.
     Para los años 80 y según avanza la década del 90, más allá de los interdictos que siempre imponen a su manera los mandatos dominantes del oficialismo cultural, se habrán de destacar los discursos que abiertamente permiten hablar no por el otro sino desde el otro mismo. Y quién mejor que una mujer negra (como Santos), plenamente consciente de su dignidad del ser, para de esa manera, reclamar con amplia dignidad y fuerza la diferencia y un devenir distinto en el mundo colonial y glocalizado. Mas allá de la raza o del género se trata de captar el existenciario cronotrópico del sujeto en su finitud y transcurrir. Por ello, emergerán de la voz de Santos aquellos discursos que posibilitan la expresión plena del cuerpo y el deseo como espacios de sintomáticas y perturbadoras manifestaciones de la otredad que fuera subordinada y desautorizada por la represiva y heterosexista modernidad. Y sobre todo, acomete contra la conservadora modernidad, tan anclada en su imaginaria y arrogante espiritualidad y en la idealidad de lo totalizante (lo autorizado y autoritario). Si a algo los escritores como Mayra Santos les prestan atención es a los aspectos “performativos”, subliminales y sintomáticos que gravitan en torno del cuerpo  y el “deferendo” femenino y sus inesperados y disidentes territorios de reacción que rechazan en su indirecta manera a ese autoritarismo del Poder moderno.[2] Aquello que suele agradar a sus personajes (y narradores) resulta precisamente en lo que los distancia de los mandatos de la cultura tradicional y andronormativa.
     Así se evidencia primeramente en Pez de vidrio (1995), libro que nos presenta relatos donde triunfan las nuevas aventuras de cuerpos gozosos que parecen dejar atrás las penurias ya innecesarias y superfluas de la pasada y represiva modernidad colonial dominada por el falocratismo despótico y enajenado de la cultura masculina y sus alegorías de control total. Se trata del espacio donde se puede ver el contenido (el pez) y lo que lo contiene (el vidrio, la pecera, la forma, la escritura en su nuevo llamado).
     Aunque es en su libro posterior, El cuerpo correcto (1998), donde desfilan ya de una manera más desafiante las expresiones del cuerpo, sobre todo del goce homoerótico tan mal visto por el Poder heterosexista del hombre (lo "correcto"). Sobresalen en este libro los imaginarios que de modo más radical exponen los ademanes más desafiantes de las sexualidades y el deseo dentro de contextos marginales plenos de acciones intrigantes y sorpresivas. Sirena Selena vestida de pena (2000), luego de esos (in)correctas expresiones escriturales de Mayra Santos, es una novela que viene a presentarnos un desafiante y sorpresivo anclaje en la trayectoria de búsqueda de ese radical sujeto otreico (altamente distinto) desde el cual se pueda expresar el tremendismo diferenciado y desafiante de la cultura postmoderna y postcolonial nuestra. Se trata, en esta novela, del ingreso a la cultura travesti del mundo gay, algo que ya había sido incursionado de manera impresionante por Carlos Varo en Rosa mystica (1987) y por Manuel Ramos Otero en casi toda su literatura. Mayra Santos se apropia de estos espacios de identidad diferenciada para indagar a fondo en las agresiones del falogocentrismo cultural que domina la cultura, tanto femenina, como masculina, a nivel amplio. El transgresor mundo gay se convierte en espacio en que se repiten las opresiones del la mujer, del negro, de todo ser distinto.
     También Mayra Santos abunda en los aspectos de las expresiones corporales, en los modos en que las invade el Poder y en las maneras de enfrentarlo y liberarse del mismo. La vagina, el clítoris, el coito, el orgasmo y los goces del cuerpo en general se convierten en lugares comunes y metonimias que dan cuenta de las prácticas de las sexualidades ya acalladas, escondidas o silenciadas por el coactivo discurso oficial de la cultura falogocéntrica. Al asistir a estos espacios y prácticas de transgresión, y al desobedecer los mandatos de prohibición patriarcal, Mayra supera definitivamente la noción de la mujer ya virginal o prostituta que ha proclamado de manera consciente e inconsciente el discurso de la ansiedad y temor masculinizantes y que ha dominado, en general, la represiva modernidad del siglo XX.  Esto incluye la literatura que es en ocasiones dicotómicamente opositora sin consideraciones perspectivistas, otreicas y problemáticas. 
     Rosario Ferré, Olga Nolla, Magali García Ramis, ya habían iniciado esta vertiente de desafío al patriarcado cultural desde los años 70, pero siempre manteniendo en algún grado las alegorías nacionales que persiguen la literatura desde la invasión del '98. En esta ocasión, las narrativas de Santos abanan las alegorías intertextuales del "trauma nacional" y buscan más las definiciones performativas del sujeto en la emergente sociedad postmoderna y transnacional. Abandona las tatalizaciones orgánicas propias del discurso colonial y moderno (tanto el conservador como el radical) y se aproxima a las áreas marginales de las acciones metonímicas, de las pequeñas historias, de las expresiones sintomáticas de los cuerpos acosados por el Poder coactivo y cada vez más invisible y horizontal. Si algo detestaban los pedrerainos desde los '30 era la cultura horizontal de la civilización de la modernidad norteamericana y civilizadora, que alejaba de la vertical cultura hispánica y su alto abolengo. Mayra Santos se enfrenta mediante su discurso a la horizontalidad colonial y "civilizadora" que nos nubla la visión del panorama que nos rodea y que somete a lo más desconcertante y a la incertidumbre del existir en un presente que afecta directamente al plebeyo y siempre abyecto sujeto.
     Las transgresiones culturales y genéricas de Santos la llevan no sólo a incluir primeramente a la mujer como signo de alteridad u oposición al androcentrismo neurótico, sino también a la mujer negra y a las nuevas prácticas femeniles que rompen con las imposiciones genéricas, incluso las más esperadas (y en ocasiones obedecidas) por la propia fémina del mundo contemporáneo. En este aspecto supera el feminismo setentista que depositaba su iracunda protesta en el desbalance económico y social de la mujer frente al hombre, pero más bien desde la protesta ideológica de la izquierda y sus nociones orgánicas de la praxis histórica ideada por los hombres. Santos bien reconoce en su literatura este aspecto, pero se esmera más en abundar y transcribir el particular vivencial y la específica sensibilidad de la mujer en la cultura más actual; y ello lo realiza siempre tomando el cuerpo y el acomodo performativo de la mujer misma como sitial de recepción primigenia de los signos que graban y constituyen el ser en su sentido más cotidiano y (con)formador. De esta manera es continuadora de Rosario Ferré, quien (para dar un ejemplo) en el cuento “Cuando las mujeres quieren a los hombres” (1972) reconoce muy bien el aspecto de la oposición y alteridad que se graban en el cuerpo de la mujer como ser sufrido y otreico (mediante la mujer negra). Mas en Mayra no se deposita ya tanta energía en la denuncia y resentimiento contra el despotismo fálico, sino que se abunda más en el goce perverso que somete a la burla y la desarticulación disimulada (a veces abiertamente "descarada") de los significantes patriarcales. Y ello lo alcanza sin el mayor de los pesares pues lo lleva a cabo junto la celebración jubilosa de las nuevas aventuras e impresiones del cuerpo una vez superados sus escollos y angustias impuestas por la tradición del solitario Falocentrismo. Tanto resulta de esa manera que en Sirena Selena vestida de pena un sujeto “disfrazado” de mujer (un travesti) termina subvirtiendo y frustrando el mundo del dominio heterosexista. En este sentido, Santos se apoderará del espacio de significación homoerótica para desarticular aún más la masculinidad heterosexista que también oprime a la mujer. No obstante, aún hay necesarias continuidades con el feminismo setentista si consideramos que en “Cuando las mujeres quieren a los hombres”, una negra termina graciosa y fantásticamente (de modo carnavalesco) apoderándose del cuerpo de la otra mujer blanca que tanto fuera domesticada por el patriarca. Se ingresa así triunfalmente en el centro mismo de dominio patriarcal tras la muerte tanto del patriarca como de su obediente mujer blanca. Mayra Santos no tiene porqué agredir ya tanto al padre blanco de la "hacienda nacional" (el cual es ya fantasmático) sino al hombre-blanco-poder-heteronormativo de la horizontal y despersonalizada cultura contemporánea. En esta cultura el Poder se diluye por todas partes y así mismo la literatura de los jóvenes escritores se ocupa de perseguirlo por todos los lugares más metonímicos y de difícil (líquido) reconocimiento.
     Habría que considerar que el sujeto femenino de los cuentos de Santos en gran medida representa a la mujer ya liberada (creo) de las ataduras del orden masculino que precisamente quería denunciar y contra el que se rebelaba en cierta medida la protagonista Lidia de Felices días, tío Sergio. García Ramis también sabe que hay subversión en las practicas homoeróticas desarticuladoras, de la heterosexualidad compulsiva; de ahí su interés por las prácticas de tío Sergio más allá de su política nacionalista. Pero las prácticas y la política homoeróticas quedan en esta obra, distantes y solo sugeridas. En la obra de Santos, en cambio, como en la de Manuel Ramos Otero, el sujeto del enunciado se infiltra en el mundo de la práctica homoerótica con su plena capacidad de mostrar el diferenciado goce subversivo. Esto sería análogo a lo deseado por la mujer subversiva y así lo dejaron saber de manera algo metonímica la poesía de Ivonne Ochart, y de una manera más explícita los versos de Nemir Matos.[3] La Generación del 70 ya ingresa inicialmente en estas prácticas escriturales que desean la liberación del Eros en su sentido más pleno.
     En los cuentos de Pez de vidrio[4] el sujeto de Santos ha superado en gran medida los remanentes de la sociedad falocéntrica producto del orden simbólico estadolibrista que todavía se vale de los mandatos patriarcales de la sociedad agraria y señorial. Se trata en esta ocasión del sujeto marginal enfrentándose a la construcción de su propia subjetividad; la heredada de las prácticas del pasado y las anheladas para acción y definición futura. En este aspecto habría que tener en cuenta que el verdadero sujeto de acción liberadora es la narradora, quien debe enfrentarse en sus propios relatos a sujetos histéricamente aferrados a las construcciones que amarran sus cuerpos al pasado de las alienaciones y sujeciones corporales y construcciones mentales. Así resulta por ejemplo en el cuento “Hebra rota” en que la narradora mantiene el mayor de los distanciamientos irónicos ante doña Kety y su peinilla para alizar los cabellos ensortijados, de la juvenil Yetzaida. En la mujer misma puede haber prácticas de obediencia y domesticación masculinizantes y escritores como Mayra mantiene distancia de su propio género en cuanto sujeto construido para la obediencia falogocéntrica. De ahí su fuga y transporte al goce homoerótico del suejto masculino mismo (el sujeto gay en cuanto otredad transgresora).
     En los cuentos nada nostálgicos de Mayra Santos encontramos ante todo un deseo casi obsesionado por alcanzar el presente como escenario de definición de las prácticas corporales que definen la identidad territorial del cuerpo en su sentido más exacto para la actividad (“performance”) de la subjetividad otreica. Se trata precisamente del deseo de exponer un pasado de imposiciones de políticas de conducta corporal que parecen haber anulado la capacidad humana del goce amplio en el sentido liberador sin ataduras ni identidades fijas o ancladas. Mas no se trata de olvidar de manera enajenada el pasado, sino de recuperar el disfrute del momento o el instante que el pasado precisamente nunca permitió o toleró. En este aspecto Santos también parece apartarse de la nostalgia por la felicidad en un posible escenario del pasado familiar, como bien ocurre en la narrativa de Magali García Ramis y en Sobre esta difícil tierra de Félix Córdova. Pese a que Santos retiene muchos aspectos escriturales e ideológicos de los creadores de los años 70 y 80, en este aspecto de su consideración de la pertinencia del tiempo en la literatura se aleja de ellos y se acerca más a las escrituras postmodernas.[5]
     Se trata de cuentos en que el acto corporal (y su performativity) adquiere dimensiones significativas y desafiantes. Mediante la propuesta de estos nuevos actos nuestra autora expone las domesticaciones a que la cultura ha sometido el cuerpo. Surge así el claro enfrentamiento ante la ley de la cultura dominada por las determinaciones de la metáfora del orden patriarcal que impone ordenamientos que privilegia la raza blanca, del aburguesamiento, la masculinidad autoritaria y violenta, la heterosexualidad paranoica; todo como construcciones intrasíquicas de dominio y jerarquización que pretenden territorializar sin alternativas al sujeto. Es por ello que en la mayoría de los cuentos de Santos se entabla una lucha contra las imposiciones de estas tecnologías de dominio y sujeciones corporales. Y precisamente como resultado de estas domesticaciones los cuerpos no suelen obedecer sus propias lógicas y goces liberadores y se prestan a expresarse enajenadamente mediante el síntoma neurótico (producto de la represión) o el deseo de transgresión que se canaliza mediante la perversidad. Pero no se trata solamente del yo de la subjetividad dominado por esferas simbólicas o imaginarias de la cultura, que son las dominadas y regidas en el fondo por los mandatos falócratas del sujeto masculino. También entra en juego aquí el espacio fundamental que impone el cuerpo para la consciencia de ese yo en su constitución particular y diferenciada. Como no se trata tampoco de la conducta como acto mecánico y biológico del cuerpo, sino de su actividad (performativity), discurso y textualidad, en respuesta de una u otra manera a las demandas simbólicas e imaginarias de la cultura. No estamos ante el yo como una reflexión imaginaria del ser o como construcción ontológica, sino del yo como expresión y acción, en su participación corporal y materialmente subliminal resultantes a partir de las semióticas que la cultura impone al cuerpo para (con)formarlo mediante sus demandas represivas. Oponerse a estas imposiciones opresivas de la cultura implica concederle al cuerpo la capacidad de asumir (subliminalmente) una identidad a tono con un yo más inmerso en la negatividad y rechazo (lo postmoderno) y con el deseo de encuentro más genuino de su espacialidad y materialidad en un devenir finito pero ciertamente auténtico en su fragilidad y transitoriedad. De ahí surgen las posibles resistencias a las lógicas y leyes genéricas que impone al sujeto otreico, el Orden Simbólico de la cultura o la Ley-del-Padre. Ante todo es la mujer quien inicialmente se rebela ante la tiranía impuesta por la biología médica y falócrata que la sujeta a la tiranía del cuerpo y la maternidad compulsoria de la sociedad capitalista que sólo beneficia a las negociaciones de los hombres y la espera de la recompensa (el surplus del capital). Pero la anatomía no es el destino, como ha implicado el sicoanálisis de la modernidad freudiana. Hay margen para la expresión subversiva y transgresora por medio de las performatividades subliminales y otreicas. Esta prácticas e encuentran latentes, en espera, el la corporeidad de ese otro, sea femenino o masculino. En este nuevo gesto expresivo de la otredad, la escritura (el significante subversivo) de Santos llevará a la empoderamiento de la procreación, al nuevo parto y la nueva diseminación que no necesariamente complace la Ley-del-Padre.
      Las rupturas con las reminiscencias del pasado en la narrativa de Santos, ya sean las más placenteras o las más dolorosas, no parecen intervenir o interceptar tanto en la definición anhelada para la nueva identidad y sus anclajes en el presente. De ahí tal vez la frialdad y laconismo de la hablante de los relatos ante las duras ideologías del pasado (asociadas en la mayoría de las ocasiones con los órdenes androcéntricos). En el cortísimo relato “Acto de fe” se hace referencia a los contenidos de la cartera confiscada a la nacionalista Blanca Canales el 31 de febrero de 1950: una licencia de trabajadora social, dos cheques de donativo al Partido Nacionalista Puertorriqueño, cuarenta y cinco balas, y una estampilla a Santa Juana de Arco. En el relato, la cartera cumple la función de metonimia del espacio social que identifica la femineidad, pero esta vez sobrecargado de deseos de complicidad entre lo ideológico masculinizante y lo religioso femenino (el nacionalismo puertorriqueño y Juana de Arco). La ironía de la hablante del texto ante el sacrificio de la mujer por obedecer expectativas del orden político no podría ser mayor (precisamente por no dejar a la narradora comentar al respecto). En el ámbito puertorriqueño el nacionalismo y sus afiliaciones religiosas se presentan como una de las mayores expresiones de los mandatos políticos del patriarcado nacional a partir de los años 30 (en este sentido hay rechazo de las semiosis del cuento, de René Marqués “Purificación en la Calle del Cristo”). Si se cuestiona la validez del encerramiento de esta heroína nacionalista (la del relato de Santos), bien se deja ver el proceder irónico ante la política de sacrificio y obediencia al patriarca nacional.
     La ironía de la narradora de ante el sacrificio del cuerpo queda corroborada también en el cuento “Dilcia M”, en el cual se evidencia el distanciamiento de la hablante total de la obra ante la entrega del cuerpo, a que impone el discurso del patriarcado nacional. En este sentido, y con estos personajes y sus situaciones, Santos va un poco más allá de Antígona Pérez (la protagonista de Luis Rafael Sánchez en La pasión según Antígona Pérez, (1968), quien todavía no está dispuesta a cuestionar el sacrificio que le impone el mandato patriarcal del padre pese a que cínicamente Creonte (el antihéroe del drama) le deja saber que el poder despótico o benévolo a la larga está fundamentado en lo mismo.  A la larga el reclamo de Antígona posee similar dictado que el de Creón, con la diferencia de que aquella parece defender una irrefutable verdad liberadora de la patria (aunque no necesariamente del cuerpo y el ser). En ese sentido Antígona se mantiene aún en mandatos conceptuales que paralizan la performatividad impulsiva y liberadora del cuerpo y el Deseo. Se trata precisamente lo que Mayra en su narrativa parece haber superado al explicitar las prácticas corporales.
     En el cuento "Nighstand" la ironía burlesca y satírica de la narradora recae sobre la ingenua actitud de su personaje: una chica que luego de pasar la noche en una discoteca se retira con un individuo con el cual sostiene una relación sexual no tanto de éxtasis, de sed o hambre sino, como dice la narradora: "de perfección". La misma narradora nos permite ver cómo se trata de un personaje asediado por los clichés de la propaganda comercial y sus productos (de los masculinos autos Volvo, por ejemplo), al extremo de que su deseo es producto o mercancía del mundo de la propaganda moderna. Ante el triunfo final del personaje, quien logra llevarse de la discoteca al hombre deseado, exclama sardónicamente la narradora: “Ella tiene hambre y sed de justicia” (p. 13).
     “Pez de vidrio” abunda en la sicología del tormento amoroso, los celos y el despecho. Una joven mujer presencia en su nocturna visita a una discoteca cómo su amante abandona el lugar con otra. Pasa la noche atormentándose por los celos. Al siguiente día, a la hora del almuerzo, todo parece solucionarse con una simple pregunta: “Quieres almorzar conmigo hoy?” (p. 23). La ironía de la autora ante el personaje en este cuento es distinta a “Nightstand”, pues antes que rechazo a las carnavalescas superficialidades de los encuentros eróticos de la vida moderna, se trata de una sonrisa a medio gesto ante la necedad presente en los celos volátiles. La angustia y sentimiento de traición que experimenta Juliana se resuelven finalmente con una simple invitación a almorzar que se le extiende a la “rival”.
      “Dulce pesadilla, Abnel” es uno de los cuentos más cortos, pero más logrados y ágiles desde el punto de vista narrativo. Luego de un día de trabajo, una joven se angustia y atormenta en el acostumbrado regreso vespertino al hogar, en una guagua que a las 5:50 se encuentra dentro de un tremendo tapón. Finalmente la desesperada joven llega a su hogar a las 5:25, diez minutos tarde, para mirar desde la ventana, a ocultas, detrás de la cortina, al hombre que, como de costumbre, se desnuda para darse un baño. La sorprende (a ella y al lector) el hecho de que el joven ha estado esperándola  (“Estás tarde”, le dice; p. 30) para realizar plenamente el acostumbrado ritual que causa tan solemne goce de la ligona muchacha. La ironía que manipula la autora no sólo es liberadora en lo que respecta a su personaje sino en la recepción de la lectura del relato. Se trata más allá de la semántica, de un manejo pragmático.
     “Marina y su olor” es uno de los cuentos más logrados y atractivos en el sentido argumental y su capacidad receptiva. Se trata de un relato que, tras su intertextualidad con “Como agua para chocolate”, nos presenta a Marina París, una joven negra con el poder de expedir de su cuerpo olores a suculentos manjares, aromáticas especies y sensaciones variadas. También en ocasiones puede emanar olores tan desagradables como lo podría ser a pescado podrido y la frustración. Desde niña trabaja como cocinera en el come-y-vete El Pinchimoja, cuya dueña, doña Endovina, al ver el efecto que produce en los hombres los olores que expide el cuerpo de Marina, decide alejarla del lugar y la envía a la casa de los Velázquez. Más adelante, la joven, quien aumenta aún más sus poderes de emitir olores a través del cuerpo, se enamora de Aladio Salamán. El primogénito del hogar (Hipólito Velázquez), quien la pretendiera en una ocasión, presencia sus amoríos con Salamán y la delata ante su madre doña Georgina, quien, por su parte, se enoja e indigna, le rebaja el salario y la somete a la continua vigilancia. Sin poder soportar la ausencia del amado, mediante su olor Marina convoca la presencia de Eladio. El reencuentro entre los amantes es presenciado por el despechado niño Velázquez, quien le propone a Marina “que si lo dejaba chuparle las tetitas, él mantendría el secreto y no le diría nada a la patrona” (p.49). Enfurecida, Marina comienza a expedir una peste de aceite quemado mezclado con ácido de limpiar turbinas que le provoca un desmayo al oportunista joven. Finalmente decide abandonar la casa patronal, no sin antes dejar un olor a ”recuerdo sueños muertos que aceleraban las palpitaciones del corazón” (p. 50).
     El cuento “Dilcia M.” es uno de los más interesantes del libro en cuanto al escepticismo propio de los años 90 respecto de los relatos nacionalistas de liberación nacional. Se trata de una joven que se encuentra prisionera, meditando sobre su encarcelamiento corporal y la vigilancia a que es sometida, y que intenta mantenerse firme ante la ideología que le ha llevado a su estado actual. Dilcia Marina es una joven que luego de graduarse de escuela superior en Chicago, se ocupa de actividades políticas clandestinas (se infiere del relato que se trata de los movimientos nacionalistas) y por posesión de armas es tomada prisionera, conllevando por ello una prolongada condena de cárcel. Luego de meditar sobre su sacrificio por la patria y por el pueblo, nos dice la narradora “Pendeja”[sic.] no pudo evitar decirse” (p. 55).
     Pero es en el pequeño relato “Acto de fe” donde se evidencia aún más la fuerte y reticente actitud  de escepticismo irónico del hablante de estos cuentos en lo referente a la validez de los discursos nacionales. En ese relato se nos indica los contenidos de la cartera de Blanca Canales en la significativa fecha del 31 de octubre de 1950: una licencia de trabajadora social, dos cheques de donativo para el partido Nacionalista Puertorriqueño, cuarenta y cinco balas y “una estampa de Santa Juana de Arco cuyo reverso inscribe [sic.] “Santa Juana de Arco, intercede por la independencia de Puerto Rico” (p. 75).
     El cuento “La escritora” es quizás uno de los más importantes, complejos e impresionantes de todo el libro. Trata de una escritora, y madre divorciada, que lucha por darle sentido y terminar un cuento sobre una joven llamada Marina, que se encuentra en el momento en que decidirá si aborta o no las criatura procreada con su amante, Abnel. Se trata de un relato dentro del relato en que a la vez que se nos narra se nos dicen los modos o maneras de relatar. Solo que en esta ocasión el relato interno, el que se relata, parece ofrecer la clave de significación máxima que educa a la escritora quien se encontró en una situación similar a la de Marina, pero que fue impulsada por su padres a asumir una relación matrimonial. La opción final de Marina es ejemplo de lo que la escritora debió haber asumido en su momento. Es como si Augusto Pérez se desquitara finalmente de Unamuno, arrebatándole, sin ambigüedades o dudas, la autoría de la obra. Encontramos tres voces y situaciones en el relato: Marina y su decisión por el aborto, la autora del relato sobre Marina y su reflexión, una narradora o hablante que media entre las primeras dos.
      En muchas ocasiones la escritora se siente atraída por narrar las experiencias del amante, cuando lo que en realidad le interesa es la subjetividad y el sentir propios de Marina. Este interés discursivo la lleva a luchar en la construcción del cuento para no ser distraída por la óptica que impone la fuerza de gravedad masculina, cuando en verdad la que le interesa es la visión femenina y la de la decisión de su personaje frente al dramático hecho de tener que expulsar una criatura que si bien va en contra de su instinto maternal, la condenaría a ser objeto y víctima del mundo masculino.
     Se destaca en este cuento el que el aborto se convierta en acto liberador análogo al que encuentra una escritora al sacarse el relato inmerso en su inconsciencia. Se trata de entender el acto como acto liberador y no pecaminoso o perturbador como lo entendería el discurso misógino y falócrata de la cultura masculina. Marina logra precisamente lo que no ha logrado su creadora, la escritora: expulsar dentro de sí el síntoma, la falta, la carga que le impone el amante como sujeto representativo de la incomprensión, la incomunicación y la metáfora de la culpabilidad.
     Superados ya, mediante las significaciones amplias de Pez de vidrio, los escollos escriturales de su propio género y raza, nuestra autora se trasviste del cuerpo del del otro-masculino que reta desde adentro su acostumbrada hombría y masculinidad por medio de la mirada deseosa a lo reprimido y mediante un más desafiante narcisismo como lo es la sensación homoerótica. Así es sobre todo en “Diario de un bañista” cuento importante de El cuerpo correcto,[6] en el cual Mayra se apodera del falo, pero no como signo de comunicación paranoica con el sujeto otreico-mujer, sino como signo de interpelación deseosa con el propio hombre, con la propia carne, con el goce del imaginario reprimido y lo mariconil. Acude nuestra autora en ese sentido al performance masculino para experimentar la experiencia más contradictoria y perversa del otro. “Diario de un bañista” trata del diario de un sujeto que busca su más profunda identidad en la anónima sexualidad que le pueden ofrecer los baños públicos.  Mientras va acercándose a la experiencia final de penetrar al otro— y ello como máxima expresión de poder y dominio— también nos va relatando sus experiencias pasadas y sus goces homoeróticos que parecen haberle condicionado a su situación presente. Entrar al baño se convierte en perversa metáfora que sugiere el momento en que la novia entra triunfal y gozosa a una iglesia, solo que esta vez será una escatológica y cochina iglesia (un maloliente baño) que representa el anverso de una hipócrita sociedad dada a la compulsiva blancura y limpieza. Se convierte también el baño en el reverso del hogar, el lugar donde se encuentra la verdadera acción, la más deseada, la “gramática secreta” (p. 93) que los seres —hombre, mujeres, hetero y homo– parecen haber perdido u olvidado. De ahí también que el relato se conecte metonímicamente a la noción de lo que es la ciudad y una “maldita isla de mierda” (p. 104) que pide la expresión anónima y perversa del cuerpo y que paradójicamente con su vigilancia la reprime. En ese sentido el personaje reconoce tener una “enfermedad incurable” (p. 105) que lo condena a continuar en una búsqueda de las otras gramáticas reprimidas por el complejo cuerpo de su cultura.
     Los tres cuentos titulados “Oso Blanco” refieren a las reacciones de tres actantes (la mujer que saluda con la mano, el prisionero que responde con su manazas y la cárcel blanca (la prisión llamada Oso Blanco) que impide que se continúe la comunicación inicial de las primeras dos.  El primer relato trata de una mujer que todas las mañanas, mientras conduce hacia su trabajo, se distrae (se masturba) contemplando la mano de un prisionero que parece saludarla desde la ventana de una de las celdas de la cárcel (el "Oso Blanco" como espacio de la bestial masculinidad). El segundo cuento nos refiere al dueño de la mano, quien parece estar desconectado de su cerebro y los demás órganos del cuerpo, con lo que se nos sugiere de que los actos son controlados por las perversas acciones de una mano que carece de un centro de comando (como el cerebro, otro "Oso Blanco"). En el siguiente cuento, relatado por la cárcel misma (como Oso Blanco que devora a todos y se divierte haciendo sufrir a sus prisioneros) nos enteramos de cómo la mano pertenece a quien fuera antes un maestro que seducía perversamente a sus discípulas acariciándolas. La inicial mujer que lo saluda desde el auto parece que era una de esas discípulas [?]. Ve que un día la mano desaparece y luego en el tercer relato vemos, los lectores, que se debió a la trifulca que el Oso provoca en la cárcel y el perverso maestro y prisionero se ve alejado de la ventana. El cuento final del Oso se le presenta al lector con irónicos (tipo pastiche) tintes de relato infantil de un ser perverso que se divierte ante los lectores mismos, pues sabe que ellos disfrutan de su narrar de manipulación y control. La autora meneja el relato con ironía intertextual y metatextual, algo compleja.
      Los tres relatos nos refieren al Deseo en su sentido más gozoso precisamente por atender lo perverso. El narrador no se refrena de adentrarse en los deseos y sentires que caracterizan a los sujetos independientemente de la moral social. Las transgresiones son máximas y se aspira a obtener historias de lo oculto, lo desconocido y no expresado anteriormente. De ahí que la mano se convierta en metonimia del actuar con independencia del móvil original de la misma, de aquello que la lleva a actuar, de la racionalidad céntrica que aprisiona. A la larga el cerebro, el pensar, le pertenece al Oso Blanco como ser perverso, que obtiene el goce a partir del sufrimiento (goce) del otro. Se trata de una metáfora del modo en que la autora entiende que funciona el Poder (en su perversidad de dominio el goce se define como el placer(sufrimiento) del otro). Los relatos comienzan con el deseo frustrado, no alcanzado de la mujer, pero que sin embargo es obtenido en su sentido más imponente por el Oso como signo de la prisión que encierra a los seres en goces y placeres tanto liberadores como perturbadoramente aniquiladores. Las acciones y los sentires se tornan sumamente rizomáticos y disgregados en estos cuentos, y rompen con los ordenamientos tradicionales de lo que entendemos como la modernidad racional. La autora (implícita) nos quiere enseñar la intra-historia (el relato escondido) de lo sucedido en una simple escena que comienza con el saludo de una mano y un edificio blanco. 
     De ese sorpresivo goce tiene mucho el llamado viril género novelesco (ese cuerpo fálico) que Mayra paradójicamente desnuda y maneja con tanta transparencia mediante su primera novela, Sirena Selena vestida de pena.[7] Ya algunos antecesores como Manuel Ramos Otero (Concierto de metal para un recuerdo, 1971, La Novela bingo 1976) y Carlos Varo (Rosa Mystica, 1987) se han lanzando por los espacios de estas transgresivas peregrinaciones genéricas, aunque no tanto con el estilo claro y más desvestido discursivamente de Mayra Santos. En su narrar nuestra autora se propone ser lo menos experimentalista y barroquista posible con el lenguaje para así cederle el paso a la narración referencial en el alcance de la expresión lo más transparentemente posible (de ahí el éxito popular de la novela, lo cual la hace accesible a un público amplio).
     Sirena Selena..., de Mayra Santos nos muestra la aventura de una astuta y andrógina travesti procedente de los barrios humildes, educada por una maestra del transformismo (Martha Divine) y que se esmera en hacer famosa a Sirena en Santo Domingo. La narradora aprovecha sus historias para dejarnos saber los pormenores que rodean el mundo de los bares y las discotecas gays de los años 60 y 70 en Puerto Rico (El Cotorito, Bachelors, Boccaccio). Se trata de la vida del mundo de los bares y las discotecas de los años sesenta y setenta que fueron acompañantes de la liberación de los gays en Puerto Rico y que representaran una nueva fuente de trabajo para los travestis que ofrecían espectáculos en las mismas. Estamos ante una época de referencias históricas conocidas o corroborables en la historia puertorriqueña con travestis como Antonio Pantojas, Reny Williams, Jorge Pérez, Rudi Martínez, Vanessa Fox, Barbra Her, entre otras.
     Curioso resulta que a finales de la obra Sirena (un travesti sumamente afeminado y andrógino), luego de los muchos coqueteos femeniles con su voz de “sirena” del bolero caribeño), termina fornicando a un arrogante macharrán que cree dominar el mundo (post)colonial dominicano tal y como cree dominarla a ella (espacio que se parece mucho al ámbito social puertorriqueño donde el Poder es en verdad subalterno). Se trata de una práctica (de la mirada y la performatividad) que suele darse de manera muy peculiar en el mundo de la sexualidad travestida y que Mayra Santos expone como recurso narrativo impactante y sorpresivo para el lector contemporáneo acostumbrado a otros estilos y performatividades más ingenuas y binarias. Como es sabido en ese mundo, algunos hombres "heterosexuales" gustan de salir con chicos travestidos de mujer para al final de todo pedir ser penetrados sexualmente (ser el "otro"). Se infiere que la homoerótica posee diversas manifestaciones y no es solo característica de la identidad de los travestidos o los gays. Se capta en la novela el fenómeno de que existen hombres no necesariamente guys (o tal vez lo sean en un sentido más inconsciente) que disfrutan el ser penetrados por otros hombres travestidos, en su performance de una “mujer”. Por su parte, en el travestido puede haber un goce de desquite en este aspecto que no es explorado en la novela. Se trata de una revertida y compleja práctica muy de ese mundo, sus políticas y negociaciones eróticas. La intromisión del hablante implícito de la novela de Mayra Santos, en estas políticas transgresoras de la identidad y la trans-sexualidad, le confieren a la obra un sentido de intromisión que no encontramos en Felices días, tío Sergio (1986) o La guaracha del Macho Camacho (1976), por ejemplo. Una algo olvidada novela como Rosa Mystica (1987) de Carlos Varo 1936-2014), se muestra con un autor consciente de estas migraciones genéricas y performativas en lo sexual. En la novela de Magali no se asume frontalmente la homoerótica y en La Guaracha es "tangencialmente" sugerida.
     A un nivel más amplio la autora sí aprovecha el relato para mostrarnos el ámbito psico-social del submundo travesti, a la vez que capta el ethos de la cultura colonial dominicana y puertorriqueña, las cuales no le parecen tan diferentes. En la trama de la novela vemos cómo la maestra-madre de Sirena (Martha Divine) la lleva a trabajar a discotecas de Santo Domingo, con los deseos de convertirse en una empresaria internacional. Todas las ansiedades de este travesti que ya ha comenzado a ingresar en una “desagradable” adultez (para el travesti que anhela ilusamente siempre lo juvenil), sin ser necesariamente una anciana, son hábilmente representadas en la novela. Se preocupa Martha por no haber logrado el verse tan mujer, por el exagerado maquillaje que oculta su masculinidad (la mancha de los pelos de su barba), por las arrugas propias de su edad y por el temor de no acaparar el dominio de un mundo de negocios que suele ser manipulado por hombres heterosexuales. (Se maneja muy bien la narratología de la mirada del otro (la paranoia) travestido, a lo largo de la obra). Junto a este drama se nos narra lo acontecido usualmente en el mundo de los bares y las discotecas de los travestis y sus espectáculos, con un lenguaje en que se mezclan varios niveles de expresión (heteroglosias) propios de la existencia de los sujetos en sus transferencias de género, su música, negocios, el uso de las drogas, el alcohol y vivencias mariconiles en general de jóvenes gays y bisexuales en espera de algún buen "negocio" (como buenos bugarrones). La novela, en este sentido, posee elementos de costumbrismo, de testimonio y documental procedente de entrevistas realizadas por la autora, visitas a locales gays y marginales, y todo elaborado por la imaginación literaria. La escritora ha expresado en entrevistas cómo visitaba el mundo de los travestis de Santurce, San Juan y Río Piedras para enterarse de estos asuntos en su vivo acontecer. Este aspecto referencial y testimonial de la novela ha sido también uno de los grandes atractivos para el público lector contemporáneo que no suele gustar de las novelas complejas y morosas (como en antaño). La novela contiene ciertos elementos neovanguardistas de su generación anterior pero se cuida de no definirse mediante los mismos. Como por ejemplo, en el primer párrafo aparece un narrador, quien expone más bien la voz de un santero, en trance, quien invoca deidades y poderes fuera de lo rutinario (un poco también al estilo de Luis Rafael Sánchez en La guaracha).
     Se esmera también nuestra autora, en que su personaje principal agrade al lector por su hibridez, marginalidad y por ser una víctima social que a su vez puede resultar en ser muy distante y victimador. Sirena rompe con el lenguaje convencional, con las imposiciones simbólicas de la sociedad, pues su identidad sexual misma la obliga a abandonar el proceder unívoco de la cultura oficial y dominante de lo heteronormativo. Ella es un él en una misma frontera y en una misma intermitencia, en un singular espacio ambiguo que la coloca en la diferencia y la otredad que la define con cierto misterio, en los cuales no logran penetrar ni la narradora misma ni los demás personajes. Posee a la vez un falo muy atractivo por lo viril (lo desea incluso su madre, Martha) y su voz es la expresión misteriosa y sensual de una sirena. Lo masculino y femenino de la performatividad corporal cobra gran relevancia en la novela y nos refiere a las teorías contemporáneas del lenguaje y del discurso (Kristeva, Derrida). La ambigüedad del sigo (de la semiosis) está presente en esta novela de Mayra Santos.
La novelista, sobre todo, lanza una mirada postcolonial a la identidad del otro en que se desea abandonar las alegorías na(rra)cionales (como las de René Marqués y Pedro Juan Soto) Tal vez la autora debió trabajar más la metáfora identitaria de este espacio del intersticio de lo genérico y lo sexual en cuanto lo desconocido de la diferencia y del otro. Sirena se acerca a lo femenino pero sigue siendo un varón de una manera muy peculiar (no creo que se escape del falogocentrismo) (Tal vez sea mucho pedir). Mas de todas maneras, ello queda como elemento intrigante en la narración, tal vez lo que la autora se ha propuesto conscientemente realizar (hasta su posible límite), y que emplea como pre-texto, para indagar más sobre estos temas que cultivará en su próximas novelas, y en lo referente a reconocer la mujer híbrida de la postcolonialidad subalterna nuestra. Le confiere además a Sirena un misterio atractivo muy peculiar y bien logrado en la obra, que no solo es pertinente a cómo los demás personajes la miran sino como el lector la adopta como ícono de una gozosa expresión diferenciada. La crítica del periódico El Nuevo Día, Carmen Dolores Hernández, menciona algo de este misterio de la voz de la Sirena que seduce a los hombre tripulantes en el navío (como en La Odisea, creo).
      Las identidades fijas y estables de la modernidad ya no son posibles en los imaginarios de Sirena Selena, pese a que sus íconos y memorias son del pasado femenino, de un mundo en que las mujeres fueran victimadas por los hombres. No obstante, la obra no pretende profundizar en estos aspectos. Patente es el sentido light de la obra frente a la densidad que ofrece, por ejemplo, una obra como Rosa Mystica de Carlos Varo (antes mencionada). La obra de Santos es muy distinta y en ello se ve la mano de una escritora con consciencia feminista, mientras que Varo ingresa en lo homosexual con un sentido más de paranoia y trauma heteronormativos. En el caso de Manuel Ramos Otero hay una discurso de homosexualidad histérica de desenfreno y descontrol muy propio de un escritor furioso, de transición y ruptura culturales (hay ansiedad compulsiva, ¡y por qué no!). Santos, no obstante, evita con gran destreza el lenguaje vanguardista denso (dado al llamado barroquismo) de los escritores como Varo, de los años setenta, pese a que en la novela en ocasiones puede revelarse algo de este estilo en el sentido practicado en los años aludidos, pero de manera algo liviana y contenida. Quizás la escritora sea muy consciente de un lector postmoderno dado a la liviandad misma y a la cortedad y rapidez en lo narrativo. Debemos ser conscientes, no obstante, que tales criterios resultan muy modernos para valorar narraciones postmodernas que suelen responder a otros paradigmas, procesos de cambio e imaginarios aún desconocidos. Sobre todo, la novela como género también pasa por amplias transformaciones contemporáneas que nos tardaremos en asimilar y textualizar críticamente. Creo que la metáfora surge primero, y luego la hermenéutica que la explica.
     Sí podemos decir que mediante Sirena Selena vestida de pena Mayra Santos continúa de manera más radical muchas de las transgresiones que ha venido afrontando la literatura puertorriqueña desde los años 70, y muy especialmente en los últimos tiempos. No es de la contención que encontramos en Felices días, tío Sergio donde no se aborda claramente la homosexualidad del tío nacionalista (y mucho menos de la niña, Lidia). (Ver a Larry La Fountain).  La obra nos expone a desacostumbrados modos de representar identidades y de articular sin mayores refrenos los aspectos más pertinentes que la afectan. Ya desde los años 70 nuestros escritores han ido rechazando los mandatos na(rra)cionales (de la nación-patria) y el protagonismo de los autoritarios ordenamientos del pasado patriarcal. Como sabemos, los escritores de la Generación del 70, en general, se lanzaron a bordear las orillas y márgenes del discurso del canon nacional, pero de alguna manera, y en su compleja dialéctica y negación vanguardistas, no estuvieron en disposición de ingresar en esos otros espacios más allá de los visibles bordes y fuera del trágico narcisismo que nos impusieron letrados de generaciones anteriores como René Marqués, José Luis González y Pedro Juan Soto (para mencionar sólo algunos). Se trató de escritores que no se concebían más allá de la casa o del cuerpo que les imponía el imaginario del logos nacional y la tradición guiada mayormente por la mirada amplia ya fuera a lo campestre o a la ciudad. Si bien algunos personajes de los iniciales relatos de Mayra, que acabamos de señalar, se ven en cierta medida afectados por los fracasos de proyectos nacionales o comunitarios, en Sirena Selena los personajes son animados por proyectos de vida, que por más absurdos, superficiales y equívocos que sean, son indiscutiblemente los que los organizan y acomodan en sus vidas más cotidianas y "simples". Es en este aspecto que Santos se define como una escritora que abre las puertas a una nueva generación muy distinta a la de los años 70 y sus na(rra)ciones y alegorías políticas indagan otras correspondencias a las acostumbradas, más híbridas, más otreicas, más pluridimesinales, más postculturales, más transgresoras del género y la tradicional ideología na(rra)cional.
     Pero a pesar de lo anteriormente explicado, la literatura que se articulara desde los años 70, se mantiene atrapada todavía por esa mirada recelosa y de crítica al centro ya imperialista o colonizador. Era una literatura movida inicialmente por las alegorías nacionales y no por los vivenciales cotidianos de los sujetos independientemente de sus vidas triviales o animadas por los deseos subconscientes. La literatura nacional no pudo infiltrarse por los ámbitos afuerinos, los reveses y los pasadizos fronterizos, donde muchas veces, los sujetos se convierten en deambulantes, seres sin hogar, nomádicos, sin territorio fijo, en cuerpos deseantes de lo prohibido y visitantes de lo reprimido e inconsciente, antiedípicos, discontinuos, guerrilleros y armados de los lenguajes de las disidencias y diferencias menos toleradas. Y ello no se debe necesariamente a la enajenación ideológica o al pensar que la conscientización política pudiera salvarlos (como pensaban los modernos socialistas). El viaje hacia Santo Domingo con el cual comienza la novela se Santos, recuerda a "La guagua aérea" de Sánchez, pero lo agenciamientos de los personajes son distintos.
     Y en el caso de Mayra Santos y su escritura, que mejor que el travestismo, esa otra piel, ese otro modo de ser y existir que todos deseamos o rechazamos, para de alguna manera auscultar y sentir el ritmo de los rituales diferenciados donde, a pasar de todo, se puede reconocer paródica y carnavalescamente el drama de la penosa vida colonial puertorriqueña de una forma distinta y más acorde con la existencia que actualmente nos aborda (y esta vez también de la vida dominicana). El texto mismo de Mayra es de una tesitura y fluir distintos al de la narrativa anterior.
     En fin, que la narrativa de Mayra Santos nos muestra la perversa aceptación de la ciudad colonial, se asume con gozosa ironía la inmersión en la ultra-urbanidad y se acoge la fluidez de nuevas experiencias corporales sin dejar de reconocer con "malicia" las expectativas sociales y las perturbaciones psico-sociales. Para los marginales actores sociales y sus inaugurales subjetividades, ello implica reconocer los nuevos mandatos de sus vidas algo distantes ya de antiguos proyectos nacionales y más bien hurgadoras de estrategias particulares de sobrevivencia en un mundo de compleja transición. Más que estar atado a mandatos de redención social el ser citadino se ve llevado a velar por la integridad de su existencia,  a ser consciente de las vigilancias del poder y los encarcelamientos falogocentristas. Se trata de una transmigración literaria como la que nos efrecen Marta y Silena en el avión hacia santo Domingo. Así se evidencia también en las siguientes narrativas que nos ofrece Mayra Santos (tema de otra ocasión).






 NOTAS


[1] Entiéndase lo rizomático como lo "pequeño" (las ramas, los yerbajos) frente a la amplitud totalizante de lo arboreo (las alegorías universales); como las fugas capaces de acaparar el todo de manera dispersa y ramificada, atendiendo lo específico del sufrimiento o el goce del sujeto en su limitación y finitud del ser. Con estas ideas de lo rizomático se rechazan alegorías de lo biológico (el árbol y su crecimiento) frente a la imagen postmoderna de los sistemas computadorizados (microchips, "ramas", "enredaderas") de información y comando, capaces de reemplazar otro sistema contiguo (la copia) y donde no hay necesariamente un centro regulador. Se trata de las partes en control de  otras partes sin necesidad de un gran todo. Ver libro de Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. (Valencia: Pre-Textos, 1997). Se trata de la antigua metáfora del sabio árbol (Platón) contra la nueva imagen de la semiosfera tecnomediática de las máquinas deseantes (Jean-François Lyotad, 1924-1998), Jean Baudrillard, 1929-2007).
[2] Estos señalamientos nos advierten que el sujeto y su constitución sexual son reconocimientos imprescindibles para el escritor más contemporáneo. Será ante todo por medio de la familia y sus imposiciones genéricas y políticas que el sujeto habrá de asimilar la ideología que lo define dentro del espacio más cercano a lo céntrico y “natural”, a la racionalidad e intelecto relacionados con el poder primigenio y superior que es definido por la condensación androcéntrica. En este dominio y control de espacialidades, la mujer y sus acompañantes diferenciados vienen a ser agenciados como lo inferior y pasivo, lo relacionado con el cuerpo y la emoción, la contingencia, la marginalidad y lo suplementario (el deferendo). Específicamente, la mujer es expuesta como mercancía (mediante el cuerpo domesticado) en el intercambio de materiales y artículos manipulados por los hombres, y se le domina desde las jerarquizaciones genéricas que la atan a la familia y al destino que le asigna el patriarcado cultural. La familia, en ese sentido, se organiza dentro de la estructura de poder que garantiza las ganancias materiales y simbólicas de los hombres y sus instituciones, las cuales se ocupan, ante todo, de establecer, en la práctica (“performance”) corporal, la heterosexualidad coactiva como la política de conducta exigida para todos los integrantes de la misma, independientemente de los sentimientos e identidades que le puedan ser diferenciada en lo particular,  propios (ver, Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, de Rosi Braidotti, New York: Columbia University Press, 1994, p. 267-268). Pero esta imposición masculina de una política corporal y sexual es parte de la propia ansiedad del hombre, la cual no le permite articular o representar éticamente lo que le parece estar fuera de su mismedad. Desde Descartes y Kant el sujeto masculino de la modernidad se ubica en el espacio del poder ocular que no se proyecta narcisistamente a sí mismo, y que es incapaz de verse y reconocerse en su relación de diferencia con la otredad o con la otra. Lo que resulta visible y corporal es precisamente ese otro u otra, como objeto en que recae la acción del sujeto de la razón que mira para imponer su perspectiva o punto de vista. En el imaginario masculino sólo la unión de opuestos produce copias válidas que se valen de un original, que son usables en el tráfico comercial y legal de los cuerpos, y representables en el escenario público de las sexualidades. Frente al acto homosexual que se rebela ante este modo heterosexista de agenciar diferencias es que surge el temor, la ansiedad y la homofobia del sujeto falócrata que se ubica en el espacio céntrico de la cercanía al todopoderoso e (in)visible falo. Dentro del constructo imaginario del varón heterosexual opera un mecanismo mimético de orden similar, puesto que su práctica genérica es igualmente copia de copia de un imaginario original, de una representación impuesta por un significante imaginario como lo es el falocentrismo. Pero su compulsión y deseo de imitar un original de sí mismo constituye en el fondo una imitación parecida a la de la homosexualidad. En tal sentido, para Judith Butler, todo género es un tipo de transformismo (“drag”) porque se fundamenta en la imitación de un original que en el fondo es copia. En el escenario heterosexual se quiere reproducir un tipo ideal que se aproxima a un original y cuyo acto (performance) produce la ilusión  de una esencia intrínseca que posee profundidad y validez única y primigenia que le permite naturalizarse y distanciarse. Bajo esta ilusión y magia es que, según Butler, Aretha Franklin puede alienadamente proferir: “you make me feel like a natural woman” (“Imitation and Gender Insubordination, Women, Knowledge and Reality”. Exploration in Femenist Philosophy (ed. Ann Garry y Marilyn Pearsell), New York: Routledge,1996, pp. 371-387). Entiéndase que desde los estructuralistas lo natural es en el fondo un artificio, un valor arbitrario concedido al signo arbitrariamente.
[3] Nemir Matos nace en 1949 y publica poesía erótica y lésbica (que ya circulaba desde principios de los años 70, aunque la publica posteriormente): Las mujeres no hablan así (1981) A través del aire y el fuego, pero no de cristal (1981), El arte de morir (2010) La pequeña muerte (2010), Aliens y NYC (2011). Las poetas de los años 60 y 70 se caracterizaron por la lírica ya abiertamente erótica (feminista) y neo-vanguardista. Poetas destacadas son Angela María Dávila,  Rosario Ferré, Olga Nolla, Magali Quiñones, Ivonne Ochart, Ertnairis Rivera, Aurea María Sotomayor, Vanessa Droz, Lilliana Ramos.
[4] Mayra Santos Febres, Pez de vidrio, Instituto de Estudios Ibéricos: Universidad de Miami, 1995. Más adelante Ediciones Huracán (Río Piedras) lanza una edición, 1995. Como señala Manuel Cruz en Filosofía de la historia, Barcelona: Paidós (1991), haciéndose eco de la obra de Ricoeur, "el correlato más próximo, que probablemente sería ‘contar las cosas tal como son’, debe ser sustituido por este otro, sólo en apariencia más modesto: ‘contar las cosas tal como nos pasan' " (p. 163). Desplazado el progreso en el sentido moderno del eje de descripción de lo social en el tiempo, y anulado el principio de conocimiento racional absoluto de la realidad, la interpretación hermenéutica tiene la oportunidad de expresar lo que entiende como un nuevo modo de ser-en-el-mundo. Es en este aspecto que Mayra tiende a diferenciarse de los escritores de los años 70. En Magali García Ramis, por ejemplo, lo representado es parte del fracaso de la realidad social en el alcance de un equilibrio y de una verdad perseguida desde un pasado. Se trata de la nostalgia que resulta del fracaso de un gran relato liberador que se pretendió alcanzar, del contar cómo las cosas no fueron posibles. Algo similar ocurre en los relatos de Félix Córdova en Sobre esta difícil tierra (Río Piedras: Ediciones Huracán, 1993). De ninguna manera esto significa que esa literatura nostálgica sea inferior estética o ideológicamente. Se trata de transformaciones paradigmáticas que ocurren por encima de la consciencia de los escritores. En la narrativa de Mayra Santos encontramos, sin embargo, un asedio más presentista de ser-en-el-mundo, nada nostálgico en lo referente a la desintegración de la moderna familia puertorriqueña.
[5] La postmodernidad abandona el pasado nostálgico y el futurismo ya explícitos o implícitos que se encuentran en las vanguardias, incluso las más intolerantes con la modernidad y su búsqueda del absoluto y lo sublime. El presente resulta en un elemento más del pastiche y del simulacro de posibilidades textuales nada dadas a lo sublime o absoluto. Se asiste al ocaso de la personalidad que pretende objetivarse en la historia, al desvanecimiento del sujeto y a perspectivas de temporalidades que implosionan no para finalizar un proceso sino para instalarse en uno de ellos, sobre todo si está relacionado con las demandas del cuerpo y del otro. En este espacio se pierde la profundidad ideológica ante el pasado, sobre todo la que presentaban la ideologías y utopías marxistas tan esmeradas en anclajes liberadores. Emerge entonces lo que lleva al reconocimiento superficial y hasta desechable. Se ataca de esa forma los cimientos esenciales para encontrar los más particulares, fugaces, contingentes y fractales. La unidad histórica universal se pierde, la razón instrumental y la subjetividad se tornan más importantes en una sociedad dominada por el consumo desbordado de los signos de una sociedad capitalista que parece haber "superado" la dialéctica. Carlos Fajardo Fajardo nos dice en Estetización de la cultura. ¿Pérdida del sentimiento sublime?: “sería un error analítico el decir que en la estetización posindustrial o del "modo de producción microelectrónico" (Fernando Mires, 1996) se finaliza el sentimiento de lo sublime. Para nosotros más bien éste ha cambiado, se ha mutado. Visto desde la perspectiva kantiana y la de Burke, es decir, transitando por románticos y vanguardistas, la estetización es un fracaso del "espíritu del arte" y una herida a las grandes aventuras estéticas del siglo XX. Pero asumida como la formación de un nuevo sensorium – gestado en el siglo XX y muy probablemente por desarrollar en el siglo XXI –la estetización también posee un aura, no obstante la homogenización de sus propuestas y la pérdida de encantamiento que se negocia por banalidad, trivialidad y cursilería. Un aura secular de lo secular, del desencanto de lo desencantado o era posmoderna. Secularización de lo ya secularizado por la modernidad. ¿Qué nos queda después de eso? La realidad total, el sin misterio, lo visible-visible, lo presente-presente, la no ensoñación, la presentación presentable, un deseo sin deseante. Es esta la estetización que impulsa el capitalismo: una sublimidad que invita al consumo, uso y desecho; un ready made industrial; un aura de lo efímero de cuya permanencia temporal se sospecha”. Carlos Fajardo Fajardo, “Estetización de la cultura. ¿Pérdida del sentimiento sublime?” Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. Ver último capítulo de mi libro Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual (San Juan: Gaviota, 2011).
[6] Mayra Santos Febres, El cuerpo correcto, San Juan: R&R Editoras, 1996.
[7]  Ver la revista Centro. Journal of the Center for Puerto Rican Studies. Hunter College, City University of New York, 2003. Con varios ensayos de críticos importantes y una “Introducción” de Alberto Sandoval Sánchez. He acogido muchas de las ideas expresadas por los estudiosos en los ensayos de esta revista para unirlos a los que ya había expresado cuando inicialmente publiqué este trabajo en O’Clip, revista dirigida por la lingüista (ya fallecida) Iris Yolanda Reyes (Seminario de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras). 

http://www.redalyc.org/html/377/37715201/

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