lunes, 10 de junio de 2013

"La regenta soy yo". Clarín



La Regenta soy yo”. Ironía e ideología en La regenta
de Leopoldo Alas, “Clarín”

Luis Felipe Díaz, Ph.D.
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Facultad de Humanidades
Universidad de Puerto Rico, Núm. 19, 1989.


La crítica de las últimas décadas sigue presentando La regenta como una de las mejores piezas de la narrativa española.[1] Para su época, nada menos que Juan Valera y Benito Pérez Galdós ofrecieron valiosísimos elogios a esta obra de Leopoldo Alas, “Clarín” (1852-1901). Desde su primera tirada la novela fue muy reclamada por el público atento, a partir de enero y junio de 1885 en que aparecieron los dos tomos iniciales (Biblioteca de Artes y Letras). Pero para algunos otros críticos de la época y durante las primeras décadas del siglo XX, la obra no recibiría, en ocasiones, tan agraciada aceptación. La novela sí ha ganado, sin embargo,  especialmente en las últimas décadas de nuestros tiempos, y casi de manera insuperable, una apreciable valoración. Cada vez ha obtenido mayor atención de serios estudiosos de fines del siglo XX y principios del XXI. Gonzalo Sobejano y Mario Vargas Llosa la han calificado como la mejor obra de ese tipo escrita en España, después de Don Quijote. Mas este criterio podría no ser tan atinado o necesario. Son muchas las insuperables obras en la literatura española, como Niebla de Unamuno o Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós o las muchas otras obras de escritores de la generación del 98, o algunas narrativas posteriores. Pese al elemento trágico (de final lamentable) que casi siempre acompaña gozosamente la estética de estas novelas, La regenta no es una obra que se proponga ofrecer una "feliz" o grata lectura. Esto es si la juzgamos dentro de la estética del realismo crítico (como Madame Bovary o Anna Karenina que sí nos placen estéticamente a pesar del sufrimiento final). El distanciamiento estético que ofrecen estas dos novelas no creo que sea el que alcanza en su plenitud esta intrigante obra de Alas.
     En su libro La literatura española en el siglo XIX (1891) el Padre Blanco García, al referirse a la voluminosa novela de Clarín, la tildó como un “diforme relato de dos tomos mortales que alguien calificó de Arca de Noé, con personajes de todas las especies, y que si en el fondo rebosa de porquerías, vulgaridades y cinismo, delata en la forma una premiosidad violenta y cansada, digna de cualquier principiante cerril”.[2] No debe sorprender este tipo de crítica tan maliciosa, pues bien recoge el criterio canónico de un historiador muy conservador (frente al Clarín tan anticlerical). Más adelante, la historia se ha encargado de colocar al Padre en un olvidado rincón letrado. La regenta se sigue leyendo a pesar de todo.
     Mas hoy día tal vez podríamos comprender mejor algunos de estos críticos adversos a la obra. Y es que aunque ya no nos guíen criterios tan religiosos o éticos, tanto a favor como en contra, podríamos entender que La regenta puede presentarse al lector como una novela bastante pesada y estéticamente anómala (lenta, pese su virtuosismo estilístico, nada “cerril” pero sí algo tortuosa en la lectura que reclama). Los valores de hoy han cambiado mucho y resulta muy difícil entender cómo una mujer se somete (o es sometida) a tanta abierta y represiva vigilancia. Pero veremos que no es el personaje quien sufre (y goza) tanto su penuria, sino su autor. La regenta es un signo literario de quien disfruta y a la vez se lamenta, escribiéndola. El personaje es un signo literario y no un referente que refleja una mujer sino la consciencia de quien la crea.
    Se trata también de una obra muy dada a la desilusión extrema y de una misantropía que se desprende del texto mismo y que también concuerda con lo que podemos obtener de la biografía del antipático Clarín (de su abrumadora consciencia como espejo de sí mismo, de la sociedad y su vida nada agradables) [3]. La Restauración como contexto fue un brusco impulso del capitalismo español y de lo burgués en su peor sentido. Con La regenta Alas se enfrenta a serios problemas, mostrando ese mundo con el menor prejuicio y abyección posibles, y tal vez hubiese requerido de mayor tranquilidad y desprendimiento discursivos para que la obra no fuese tan anómala. Galdós tuvo más éxito con sus novelas (La desheredada, por ejemplo) precisamente por su equilibrado distanciamiento irónico. Veremos.
    Peor aún, y antes del gran obstáculo que la academia impusiera a La regenta, en el 1887 Luis Bonafoux (un caribeño, y no un filipino o “inca” (como xenofóbicamente lo llamaron) [4]) también había acusado a Clarín de haber plagiado la escena del teatro, de Madame Bovary, en que el marido, la mujer y el seductor contemplan la escenificación de Don Juan Tenorio de Zorrilla (Lucia de Lammermoor en el caso de Bovary). En uno de sus folletos literarios (Mis plagios, 1888) Clarín se defendió de tal ataque, con razón, señalando, entre varias cuestiones, que acudió a un "lugar común" propio de la literatura en general. Y no había mejor manera de expresarlo, pese a que pudiera parecer que en la obra estaba plagiando, según la mirada superficial de la crítica de la época. Bonafoux, por su parte, no fue un buen crítico ni tenía, al parecer, buena fe en su valoración de la obra de Clarín. La historia también se ha encargado de colocarlo en algún olvidado lugar. Clarín es famoso y el otro ni se sabe quién fue (era un boricua-cubano muy de las letras, y a veces caprichosa e innecesariamente polémico).
     No debemos descartar, sin embargo, que Clarín empleó varios lugares comunes y situaciones muy de la literatura de su tiempo, sometiéndolos al extraño, atrasado e hipócritamente moralista escenario español de la Restauración. Debemos admirar, no obstante, cómo el autor acomoda, un género tan dinámico y liberal en su alcance formal y estético, a la representación (los contenidos sociales) de una sociedad tan hipócrita, aburrida y brumosa. Ampliamente reconocida es la antipática manera de ver (¡cuando no llueve tanto!) ese tipo de sociedad, que en verdad debió haber sido bastante perturbadora y enconada para la mentalidad de este moderno y a la vez extraño y moralista escritor que era Clarín. En España no había una tradición respaldando esta novela en su intento de alcanzar con altura el realismo crítico dentro del Naturalismo y el Positivismo. Tal vez algunos comentaristas esperarían que un escritor del realismo crítico fuera menos satírico y moralista, y que interviniese con mayor disimulo ante lo narrado (más consistentemente irónico y distanciado). Clarín era muy frontalmente crítico de la sociedad de la Restauración, tanto mediante la abierta sátira como con la franca ironía verbal, como veremos. La ironía cerrada y oculta en la representación pretendidamente desentendida hubiera resultado tal vez mejor efecto y no el empleo de un recurso tan "superficial" como la sátira (que en anacrónicamente emplea).
    La Retauración, sin embargo, desde otra vertiente ideológica menos severamente crítica, era el tipo de gobierno que sacaba a España del estancamiento socio-cultural y económico en que se encontraba desde siglos anteriores. Permitía, por su base de dinámica industrial en consonancia con lo que ocurría en los países más adelantados de la Europa capitalista (en lo que aquí nos concierne), el florecimiento de la cultura y la novela, el género de la dinámica modernidad capitalista (el mundo que Clarín quería doblegar tanto, en su representación). La novela como género depende de una burguesía poderosa que en general trae el capitalismo más explotador y severo, pero con artistas de mirada liberal (crítica) sobre todo en el periodismo y el arte. Son muchas las contradicciones que debemos considerar tanto de la audaz autoría, como del esmerado texto y el anómalo contexto de que se nutre. Resultaba muy difícil escribir una obra de la altura estética e ideológica como La Regenta. Leopoldo Alas tenía los instrumentos intelectuales y poéticos necesarios para realizarlo (aunque la critiquemos un tanto).
     La critica más técnica de la segunda mitad del siglo XX (específicamente la de Carlos Clavería, Gonzalo Sobejano y Stephen Gilman) ha demostrado que lo que pudo haberse considerado, para la época de Bonafoux y Blanco, como plagio o “diforme relato”, hoy nos resulta —siguiendo algunas teorías literarias menos caprichosas y subjetivistas— en ineludible dialogismo e intertextualidad y en una obra diestra y vigorosa en su exposición artística independientemente de nuestros gustos. En este aspecto la obra muestra una amplia capacidad de problematizar a un máximo la complejidad ideológica y de los extraños valores de la España que ingresa a la modernidad (a la Restauración y al Naturalismo del último tercio del siglo XIX, en su fase industrial, y en lo que ello representó dramáticamente para el cambio del panorama social y moral). Ni Galdós lo haría con esa profundidad epistémica tan problemática (adentrada en la paradoja y la contradicción). Clarín, además de tener en mente el público culto de la burguesía, como crítico que era al fin, tenía en cuenta a los escritores mismos que mejor podrían penetrar en la novela como género realista (a Galdós primero).
     También últimamente han surgido estudios que destacan el tema del adulterio como signo de la mujer incapaz de someterse al papel de domesticación servil en la vida familiar y burguesa de la sociedad moderna de fines del siglo XIX, ampliamente dominada por los hombres (Ciplijauskaité). En ello se toma en cuenta la dialogicidad de La regenta con novelas y personajes como Madame Bovary y Ana Karenina. En cuanto a la capacidad de entendimiento no se podía esperar más de los machistas de la Restauración (como Clarín). Pero son siempre necesarios los análisis que acusen el falocentrismo universal de estas novelas. De aquí que uno de los ejes estructurales —como lo son la confesión de la represión del cuerpo[5], impuestos principalmente a la mujer (como Ana Ozores)—, puedan ser  guía del agrado en la lectura que puede proporcionar la novela de Alas. Así ha sido para el lector restauracionista, el de la post-revolución (1880) española y tal vez del más moderno e incluso del contemporáneo. Clarín también deja ver algo de la represión del pre-consciente paranoico y narcisista masculinos, por medio de la representación del Magistral (pero ello requiere otro espacio analítico).
     Tanto la heroína como su confesor no logran superar sus conflictos represivos (que se esperaba que fuesen curativos para la época). Por eso a finales de la obra la "salvación" no es posible debido al fracaso de la religión (De Paz es un caduco guardián de la educación y la moral). Desde la niñez de Ana la educación moral no parece haber cambiado tanto (quiere decirnos el autor, quien tiende a ser más psicologista laico en estos aspectos). No obstante, ha predominado a la larga una moral de antiguo abolengo religioso cristiano (la que se toma como un llamado implícito por el autor y los lectores mismos, ambiguamente). Esos son los valores represivos de la cultura y su representación, que se obedecen sin cuestionarlos en su base. Mas en ocasiones esta novela de Clarín es reveladora de una inicial consciencia del problema cartesiano casi psicoanalítico (nos acercamos un tanto al psicoanálisis de Sigmund  Freud). Algo se toma cual lugar ya reconocido como subconsciente (personal y cultural), en esta obra. Un poco después, la Generación del 98 se enfrentará a este aspecto de la subconsciencia, con mayor soltura y postura cuasi-teórica (especialmente Unamuno).
      Pero lo que posee relevancia es el rechazo a Ana como mujer incapaz de ajustarse al régimen represivo que le impone la vigilancia y el saber del Magistral (lo que es el Poder moral de la España católica dominante desde casi siempre). Triunfa, sin embargo, después de todo (todos parecen saberlo) la Vetusta cínicamente carnavalesca del Casino, la que disimula con magistral destreza un falso catolicismo. Lo que Ana obtiene como recompensa después del adulterio al que ha sido lanzada, es el beso de un sapo (un homosexual) “viscoso y frío”, en la propia catedral (a finales de la obra). Esta interpretación del triunfo oportunista de lo homosexual es más que sugerente y tiene que ser extraída de la estructura profunda de la novela ya que el autor y su narrador cómplice no comprenden este aspecto en sus implicaciones textuales. No es una novela consciente de esta situación genérica (y los críticos canónicos no lo han sido tampoco). (Ver algo de esto en: http://www.glbtq.com/literature/spanish_lit.htm). No obstante, el Magistral (a inicios de la obra) sabe que es seguido por la mirada homosexual... pero nada... tal vez le agrada el travestismo que le proporciona su sotana (como notamos en lo señalado por el narrador en la novela).
     Sí hay críticos como Lisa Gerard que plantean cómo la opresiva vida provinciana de Ana Ozores se relaciona también con lo que vivió Clarín (Ana resulta en un alter-ego del novelista). Algunos ven cómo Ana Ozores tuvo una relación neurótica y transtextualizada motivada por la lectura de ciertos libros relacionados con traumas y preocupaciones vivenciales y espirituales (Dina F. Urey). Tal vez eran los mismos textos que desde su desdoblada consciencia leía el propio Alas, recónditamente católico y ateo a la misma vez. Esos libros se convierten en lo más cercano al cuerpo-texto, como metáfora de esta cercanía a lo material que busca el autor. Mas no creo que Clarín viera que en el fondo Ana era él mismo como texto, como metáfora, como significante. No obstante, lo aquí señalado no resta mérito a lo planteado por estos críticos.
     María del Carmen Bobes Naves es ampliamente citada por su teoría de la narrativa en su sentido semiológico y de teórica de lo irónico, al analizar esta obra de Clarín. Yván Lissorgues y Juan Oleza se presentan para fines del siglo XX como los más autorizados críticos de aspectos clave en general para interpretar la obra clariniana (con criterios conservadores y liberales a la vez). Se siguen expresando también los críticos de las últimas décadas en términos lacanianos y derridarianos, en la representación del sujeto y la "realidad" en cuanto a la semiosis del Deseo, la ausencia, la diferencia diferida. Esto se relaciona, además, con el proceso de creación y la imposibilidad en la recepción (interpretación) estable y definitiva de la obra literaria. Refieren estos aspectos, a la larga, al placer/displacer que puede provocar la lectura tanto en la trama (trauma) de la obra como en la lectura formal del texto que produjo el “autor implícito” de Leopoldo Alas (más allá del narrador y su propia autoría consciente). Se trata más bien de críticos que atienden la "lengua" de la cultura o los ordenamientos simbólicos más allá de los sujetos y sus imaginarios personales (más allá de lo biográfico).
     Creo que Alas es un escritor que no trasciende de ninguna manera la hermenéutica moderna; son algunos de sus críticos actuales los que hacen de La regenta una obra extrañamente ambigua y deconstruccionista (que no lo es). La obra se mantiene mayormente dentro de los canones de la novela del realismo crítico y peca en ocasiones de ser simplistamente satírica y moralista. Se debe tener cautela en qué dice la obra y qué decimos los críticos, lo cual podría hablar más de nosotros que de la obra (transferencia interpretativa). En este ensayo me doy, sin embargo, el lujo de salir del simplismo de género (binarismo identitario) que rige la obra de Clarín y me uno a los nuevos críticos que he mencionado y que cuentan con aspectos de identidad sexual vistos desde el lenguaje y no desde el autor real y su narrador cómplice. Esto puede parecer una contradictoria propuesta crítica, pero no lo es.
     La pragmática literaria de nuestra crítica actual ha atendido el aspecto de la escritura y la capacidad de provocar en el lector interpretaciones estables o inestables.  Ana Ozores queda atrapada en el lenguaje (falogocéntrico) y en la metaficción, en la incapacidad como sujeto (cual texto) de encontrarse consigo mismo (Ciplijauskaite y Catelli).[6] Se trata de las “malas lecturas” y la supuesta enfermedad moral de las mujeres (que para ser justos creo que Clarín lograba identificar, en parte, con tímida visión). Se ha hecho referencia también a cómo la obra de Clarín se vincula con Don Juan y Santa Teresa de Jesús, en cuanto éstos representan textualidades extremas del Deseo en conflicto, y mediante las cuales la mujer se presenta como ausencia que no tendría sentido sin la presencia de un significante masculino (ver Mandrell) o alguna ausencia (mística) inefable. Para Diego Martínez Terrón, el estilo clariniano, sin abandonar el muy particular naturalismo español, es más seguidor de Gustavo Flaubert, que de las duras ideas positivistas o de las visiones ingenuas sobre la estética realista, de muchos críticos tradicionales. Mas si bien los trabajos de Gustavo Flaubert y Emilio Zola son singulares para entender La regenta, se señala cómo Alas, responde a una interpretación en el diferente contexto español, tan católico y conservador. Nos recuerdan que La regenta es una obra que se enfrenta a la problemática del género literario mismo, que se iniciara con Don Quijote.[7] Todo esto reclama cautela pues Alas era muy realista y materialista para cuando escribe la aludida novela, y nada indagador de aspectos metatextuales (lo hará curiosamente en su posterior obra Su único hijo). Ni la ironía misma en La regenta lo hace un meta-creador como Cervantes, porque su recurso en el realismo se detiene en el contenido de la obra (el realismo). El juego formal que ven en la novela de Clarín algunos de estos últimos analistas es más cuestión forzada por su propia crítica. Una cosa es el alcance hermenéutico del texto y otra el pre-texto nuestro para conformar las teorías que nos interesan. Si realizamos análisis teóricos de nuestros tiempos deconstruccionistas debemos entender que la obra se circunscribe primeramente al posicionamiento de los límites imaginarios y semiológicos alcanzados por del autor en su época tan anclados en el objeto contemplado y no el contemplador mismo. Pero hay nociones implícitas que podríamos considerar (y que Alas mismo desconocía).
     Superados en gran medida muchos de los prejuicios y tropiezos a los que se vio expuesta la obra de “Clarín”, sobre todo inicialmente, sobresale, sin embargo, el que concuerden los estudiosos en que tanto el naturalismo como el positivismo, el sicologismo profundo, las más avanzadas técnicas de estilo, la sátira y la ironía, y la visibilidad amplia del horizonte tanto estético como ideológico de la cultura española decimonónica, las intertextualidades y las iniciales indagaciones en la imposición del Deseo y el feminismo, hacen de La regenta una de las obras más complejas y admirables de la lengua española de fines del siglo XIX (Zavala). Incluso, en su visión de la mujer como signo referencial y a la vez literario, bien podemos decir que Alas procede con intenciones de exponer la protagonista (y la obra) de la manera menos prejuiciada posible (en lo andronormativo) y reconociendo los equívocos sexuales y sociales que sufría este género socio-sexual para la época en que escribía. La Regenta es un signo de los sentires e ideales mismos de Alas, pero quien finalmente junto a la novela sufre de su impulsivo requiebro intelectual y artístico cargado de ambigüedad, y que no se ve a sí mismo del todo.
     En este último aspecto cabe preguntarse: ¿cuánto podía ver el autor en la creación de la heroína como la proyección de sí mismo y de su propio novelar (una especie de “Ana Ozores c'est moi”?). Tal meta-cuestión estaría aún por verse y discutirse más ampliamente. Esto es, atendiendo con visión estructuralista, que Ana Ozores, como los demás personajes principales, y las situaciones en que se ven, son un signo (una semiosis) que recoge Alas como metáfora de las ideas en su propia consciencia y su relación simbólica con el mundo que lo rodeaba y tal como lo entendía. Solo que lo realiza de la mejor manera mimética que le ofrecían las técnicas de la época (el realismo crítico) y evita a un máximo y con gran magisterio el exponer estas ideas de manera muy tendenciosa o demasiado dominado por la fácil opinión de un narrador liviano, a pesar de la “simple” sátira que emplea a veces. La mímesis que logra la obra, la representación ficticia de las acciones que animan los personajes, a pesar de su morosidad, hablan por sí solas de esta compleja pieza literaria. Pero si bien la obra es muy digna de alabanzas llega un momento en que las razones de su propia crítica pueden ser lanzadas contra sí misma (tal sería lo que debe proponer hoy día una crítica más decontruccionista). Alas se traviste inconscientemente mediante La Regenta. No sabe que esta mujer es espejo de si mismo. Luego, como hombre (si se permite la metáfora), estaría más cercano al complejo Magistral que al amante y marido de Ana (siendo esta última signo de él mismo y de su entrega al otro libertino). El subconsciente de Alas se resiste con realismo nada crítico a entregarse a la sociedad restauracionista (Álvaro Mesía) y a las propias ideas burguesas que sustentan su creatividad. Está así presente en el texto la homofobia (el terror a lo que podría llevar a lo homosexual, el "viscoso" sapo). Una modernidad que no retuviese un idealismo romántico (religioso) y familiar era inaceptable para Clarín. En ese mundo no cabe la desprendida (al menos irónica) representación de unos amantes o de una relación homosexual. o podemos reprocharle al novelista el que no representara con desprendimiento moral o al menos con ironía escenas en que Ana se entrega a don Álvaro (el "mesías" salvador de la represiva y atormentada Ana).
     La novela trata sobre lo ocurrido a Ana Ozores en una ciudad de provincias llamada Vetusta. Ana es una mujer bastante joven, casada con un viejo inactivo sexualmente, Don Víctor Quintanar, un burócrata regente de la ciudad. Pero la vida matrimonial de la llamada Regenta transcurrirá en soledad y aburrimiento (abulia), lo que la convierte en una mujer frustrada, nerviosa y reprimida en su a-sexualidad con un viejo de esa índole. Toma la religiosidad como válvula de escape y acude (para consejo y consuelo) al flamante sacerdote de la ciudad, Don Fermín de Pas, Magistral de la catedral (quien a ocultas la vigila a La Regenta con lascivia). Ana Ozores llega ingenuamente a admirarlo y lo convierte en su confesor, sin percatarse de que el sacerdote ha estado infatuado con ella. Por otra parte, conoce también a Don Álvaro Mesía, el don Juan trasnochado de la ciudad, hombre de vida festiva y casinos y quien se empeña en conquistarla. Ana reprime sus deseos por este don Juan; el Magistral entra en celos, y al percatarse la sufrida mujer de ello, se entrega a don Álvaro, quien solo quiere gozarla. El vigilante, siniestro y calculador Magistral se entera del adulterio y tras varios sucesos extraños y patéticos de su parte (celos), le rinde cuentas de la infidelidad de Ana al tonto marido, como desquite y señal de lo "piadoso" que puede ser. En una ocasión Quintanar ve a don Álvaro saltar del balcón del cuarto de Ana, luego lo reta a duelo y pierde la vida por el disparo atinado que le propinan en la contienda (en verdad se entrega como víctima con complejo de culpa). Ante los acontecimientos, Ana cae enferma, y luego de un tiempo, confundida y avergonzada, acude a la catedral en busca del esperado consuelo del Magistral. Éste la recibe furioso, con rencor y odio y como la peor pecadora del pueblo. Al empujarla con furia, ésta cae desmayada, para sentirse besada por un frío y asqueroso “sapo” que merodeaba por la catedral.[8]
     La ciudad de Vetusta y su burguesía son presentadas como actantes dados a las degradadas y continuas festividades que propician inmorales conductas (y donde se ansía ver la caída de La Regenta). En ese contexto sobreviven Fermín y Ana como seres atormentados en lucha constante con la represión de sus impulsos sexuales y apartándose del goce carnavalesco que anima a la cínica sociedad. De Paz, por su parte, se las ha agenciado para ingresar en el juego cínico y privado de ese ritual (pues sostiene relaciones sexuales con su criada). Ana lucha por no entregarse a lo carnal y lo visto como degradante, pero es secuestrada y entrampada por el juego social para darse al goce más reprimido pero inconscientemente más deseado (la expresión sexual; en su caso mediatizada por el adulterio). Pero se trata de una gran fuerza de gravedad que se impone naturalmente como impulso a todo cuerpo, “la caída” (como bien la entiende el autor con su mentalidad que no desconoce la fuerza positivista que da fe de las demandas ineludibles del cuerpo). Ana es inocente en su resistencia y moralidad, pero como los demás sucumbe a las demandas naturales del cuerpo y su exigencia de sexualidad.
     Pero hay una alegoría política tras todo este argumento. Como veremos, a la larga estamos ante la caída de la Nación, si se considera la metáfora de lo corporal desprovista de un antiguo y romántico espíritu de superación. La Restauración y su juego político y capitalista son vistos por estos autores liberales y radicales como Clarín, con ironía y escepticismo. Se considera que lo políticamente alcanzado implica un descenso social y moral que rompe con los mayores ideales de la República y la Revolución del 68. Tratándose de la Restauración alcanzada luego, el narrador de Alas no solo escribe con irónico disimulo sino con satírico despliegue de la obvia molestia ideológica que ello le provocaba.
     Tras estas interpretaciones, ha sido considerable el número de estudios dedicados a revelar las corrientes espirituales y metafísicas que junto al crudo materialismo positivista se conjugan y en ocasiones confluyen en esta obra de Clarín. De aquí surge la lucha entre la búsqueda de espiritualidad en contraste con la represión de las demandas del cuerpo. Es un proceso que los críticos similarmente lamentan tanto. No lo ven como semiosis sino como algo que parece haber ocurrido en realidad (son más realistas-referenciales que el autor mismo). Y así puede resultar en efecto, olvidan que en la obra todo es compuesto por signos indirectamente relacionados con lo histórico-social. En este aspecto cabe insistir en la consciencia del autor y su desprecio por todo, por los vetustenses —cronotropía de lo liberal/conservador— e incluso por el agotamiento escritural ante su obra misma en su ansiedad de representar con realismo una perversa sociedad como la de Vetusta. Clarín fue un severo crítico que escribió La regenta en poco tiempo, y hoy podemos concebir los niveles de agotamiento, ansiedad y paranoia en el intenso proceso de la escritura de la obra (también su narcisismo). Era mucho lo que tenía que demostrar quien fuera tan severo crítico de tantos otros novelistas (incluido el apelar al gran Galdós).
     Muchos estudiosos también destacan el contexto histórico-social, el republicanismo y el krausismo de la Restauración española como elementos significativamente configuradores de esta primera novela de Alas. Reconocen además cómo los contextos internos, el privado de Ana Ozores, el de Fermín de Paz y el de Mesías, como algunos de los otros personajes, están a la larga simbólicamente relacionados con la amplia y compleja significación de la obra. La psicología de maldad y malicia de los degradados vetustenses (como grupo social) ha sido ampliamente destacada, así como la de una sociedad política en un juego de turnos de liberales y conservadores, propio de la ideología restauradora de los años 70 y 80 en España (que Alas rechazaba). Tanto la oculta falsedad religiosa del Magistral (quien es activo sexualmente, en secreto) como la “caída moral” de Ana Ozores, son vertientes novelescas que para los críticos estructuran la dinámica que genera la acción subyacente en la obra. Vemos en la misma cómo la perversidad político-social del contexto (con sus seducciones carnavalescas) invitan a ejecutar las "osadías" que en el fondo el cuerpo puede exigir, pero que todos los vetustenses ocultan, reprimen o disfrazan. Son representados como una sociedad vetustamente cínica, seguidores de la mentira de alabar la imagen de un Eros no anclado en lo carnal, como lo pide la religión y como lo reclama la mentalidad idealista y romántica, muy irónicamente a tono con la necia ceremonia institucional. Los vetustenses solo pueden fingir y sostener su proceder cínico ante el espiritualismo. Por otra parte, tras su propia ironía, el autor a veces parece creer en una seria y firme trascendencia espiritual que los vetustenses no saben o no pueden seguir.
     La mayoría de los personajes principales son llevados por el autor y su narrador cómplice al instante del confesionario existencial ante ellos mismos, lo que los acerca a su “otredad” (Faundez). Ana Ozores tiene que optar por la única alternativa que daría rienda suelta a su inescapable eros pasional tan reprimido (el adulterio); el Magistral se mantiene obsesivamente en espera de obtener el verdadero objeto del deseo (Ana Ozores); Don Álvaro Mesía (quien no tiene las simpatías del autor ni su narrador) es plenamente consciente de cuál es su objeto del deseo y lo obtiene (pese a que su disfrute es pasajero; muy cínicamente moderno para ser aceptado por los lectores de la época y por el autor); Víctor Quintanar carece de la líbido necesaria para descargar su responsabilidad conyugal y se distrae y divierte (sublima) en otros placeres nada sexuales y de ello cobra consciencia al final de todo, muy tarde; Don Pompeyo a la larga cae víctima de su propia negación religiosa (el ateísmo), aceptando finalmente lo que tanto ha negado en un principio. A la larga el personaje, a nuestro entender más moderno y menos moralista, más auténtico, es el donjuanesco Mesía, pero es el signo más odiado, por su pertinencia al mundo de lo relativo, por aceptar lo carnal sin compromiso social o religioso, por oportunista idóneo de la Restauración (según criterios del autor, y de su narrador que espera tener lectores cómplices, y que a través del siglo XX los ha tenido incluso en los mejores críticos). Por eso el tratamiento retórico de Mesía carece de perspectiva y problemática, es expuesto mediante la sátira, y el narrador no le dedica ningún momento narrativo de intensidad conflictiva.
     Al público de nuestros tiempos postmodernos tal vez no le interese tanto la moderna moralidad de Clarín que concede tanta importancia y relevancia a estos aspectos de mantener la religiosidad y la vigilancia sexual. Se podría aceptar ahora que todo puede resultar normal, que tendría que ser inevitablemente así o que habría de realizarse de manera oculta (y escandalosa como lo ejerce la colectividad vetustense). Ni Madame Bovary ni Ana Karenina ni Ana Ozores serían ahora signos de relevancia simbólica suficiente, como asunto moral, para una obra literaria que pretenda penetrar en nuestros problemas ideológicos y de sexualidad actuales.[9] De surgir este tipo de representación sería más efecto de un trasfondo de otro asunto más relevante (de una parodia o un pastiche). Si la obra ganó interés en la última mitad del siglo XX, lo perderá en lo sucesivo o tomará otras formas menos “atentas” que lo propuesto por la mentalidad moralista moderna que aún se deja seducir por el “realismo” sexista de la obra. Y mucho más cuando se puede entender lo moralizante que puede ser Alas con su protagonista, a pesar de su endeble feminismo. El problema que se le confiere a Ana es dejarse seducir e ingresar en la esfera pública moralizante y abandonar la moralidad privada (como ocurre con el capital que se obtiene de manera inmoral, pero en secreto, privadamente). En ese sentido Ana finalmente se convierte en degradado capital simbólico pero público.[10] Cuando la Regenta abandona su estado represivo-privado (cuando se torna en "adúltera"), su propio narrador y autor se convierten en acusadores sin percatarse de ello, a pesar de haber sostenido un feminismo algo transgresor para la época (en defensa de Ana). En el periodo restarurador  se podía ver como algo muy natural el juzgarla si era adultera. Para la lógica masculina la mujer está condenada a perder su apuesta en ambas esferas, en la privada y en la pública, porque una la compromete con la otra pese al disfraz que se le pueda colocar a la situación. Tal es la lógica y el destino que le imponen a la mujer los hombres machistas en la historia. En ese sentido, para el autor (implícito) y su narrador, la protagonista deja de ser un signo ficticio y pasa a ser una representación de un sujeto referencial; se pierde la perspectiva ficticia (uno de los problemas del realismo).
     Vemos cómo al final el autor ofrece la representación de un castigo humillante para Ana, su propia creación, y de lo que concebía del rol de la mujer. La obra es realista y moralista pero no debemos olvidar que se trata de lenguaje. Así, no debemos prescindir de su lado inconscientemente metatextual. Reconocido de esta manera, el texto tal vez apunte a la capacidad escritural del autor, más allá de un referente llamado Ana o la ciudad de Oviedo (Vetutusta) mismas. La debilidad, neurosis, caída de la protagonista es la que no sólo el autor puede ver en España, pero también resulta la de sí mismo y su ansiedad y temor como escritor. En ese sentido, el texto se devora a sí mismo, pues el autor termina despreciando todo lo creado en el discurso (y a él propiamente), como buen misógino y misántropo que en el fondo era y como exponente de su repulsión por la sociedad que alegoriza en la novela, la de la Restauración española y tal vez la de él mismo en su respuesta discursiva. La novela no alcanza la representación feminista que parecería sostener (pues en el fondo se trata de travestismo escritural de Alas en su mismidad). Pero el autor no indaga ni los mínimos vestigios de su propia subalternidad y femineidad (por lo menos la de su “otredad’ subconsciente). Tal vez ha estado cercano a comprender que “Ana Ozores c’est moi [11], pero sin apropiarse de ello debidamente como lo exigiría una novela realista e irónica (a lo Flaubert o incluso a lo Cervantes). Clarín no traspasa su realismo referencial, pues la época y su propia ideología, fluctuante entre el materialismo y el probable espiritualismo, no se lo permiten.
     Pero lo que se acaba de indicar, que es más bien nuestra reconstrucción del andamiaje subconsciente del texto, no desdice lo que los estudiosos han señalado de esta compleja y valiosa obra de Alas. Variados son los abordajes que atienden los aspectos estilísticos, formalistas y semióticos. Mediante los mismos queda reconocido principalmente, el ágil empleo de la metáfora y la metonimia, el diestro control de la perspectiva y el punto de vista, el dialogismo y la intertextualidad, el bien controlado estilo indirecto libre (que tanto celebrara Benito Pérez Galdós) y el gran despliegue de psicología profunda (en una época que ya se acercaba al freudismo). (Creo que así más o menos lo propone Iris Zavala). Leopoldo Alas logra escribir una novela que se propone como el modelo del gran arte de narrar de su época (algo que tanta ansiedad provocaba en el artista, dado el casi sorpresivo contexto tan competitivo en el campo del novelar). Por encima de la mentalidad de la época Alas logró producir para España uno de los mayores y exhaustivos monumentos narrativos (como una letrada catedral de Vetusta) del siglo XIX. Alcanzó una singular producción mediante la cual rebasó, a nuestro entender, los límites y fronteras ideológicas de su época al ingresar en el campo de la paradoja y la contradicción (como en parte ya he sugerido). Y esto lo realizó en un contexto tan represivo y atrasado —en lento progresismo de una ética-moral laica y democrática— como el de la cultura española de fines del siglo XIX. Así resultó a pesar de que ya se había ingresado en una compleja modernidad positivista e industrial de cierto alcance económico-social y sus implicaciones de apertura liberal. De ahí que estemos, junto a La desheredada (1882) y Fortunata y Jacinta (1886-1887) de Benito Pérez Galdós, ante una de las más cabales piezas del realismo crítico español. (Estas novelas de Galdós me parecen, sin embargo, más interesantes y menos moralistas que las de Clarín, pese a que éste logró identificar y codificar ciertos símbolos profundos para comprender metafóricamente la sociedad de su tiempo quizás de una manera más contundente y cruda (misantrópica) que Galdós).
     Con La regenta estamos, sobre todo, frente a una obra en que el narrador omnisciente busca iluminar y acercar el foco de atención a lo que en el mundo social de lo deseado, pero no hablado, se mantiene oculto (reprimido). Pero el sujeto de la novela realista se acerca al orden periférico del deseo sin acabar de penetrar en el mismo pues son los primeros ensayos de este proceder escritural (de visión del mundo) en la novela española. La obra muestra la fuerza deseante desde las cercanías de los símbolos que le serían más inmediatos (los del cuerpo y el deseo) y ya los más lejanos de un subconsciente espejístico. Retiene, sin embargo, en particular relieve aquellos signos que pretenden remontarse al área ideal del espíritu donde no hay carnalidad (¡ni nada, creo, con mi mentalidad postmoderna!). En el vaivén del contenido de la obra está inmerso espejísticamente el fluctuar de la psicología del autor que se acerca y se aleja del cuerpo individual y social en cuanto metáfora (y de sí mismo, de su consciencia que ve un conflicto entre lo material y lo espiritual y no se reconoce inmerso en él). Se trata del movimiento de la obra y de la consciencia fronteriza del autor (y de los sujetos edípicos en general) atrapados en su época que no acaba de aceptar el significado metafórico de la carne [12]. Por eso que La Regenta no termine de mostrarse como una novela burguesa en apertura a las significaciones de lo inmanente y corporal (lo material de la sociedad industrial). Se habla algo de la protagonista en ropa de dormir y del magistral desnudo desde la mitad del cuerpo hacia arriba, afeitándose. Esto lo realiza una novela moderna de fines del siglo XIX español y de ahí no logra traspasar. El siglo XX será otro cantar... y aún así hay que esperar para ver la representación del cuerpo y su significado carnal (Lorca, entre otros). Podemos inferir así, mucho de la represión que mantenía el imaginario católico en la España de fines del siglo XIX y que incluso el liberal Alas no se escapaba del mismo.
     Mas el aspecto que se debe destacar inicialmente es cómo dentro de la gran gama de enfoques críticos, ya de manera explícita o implícita, la sátira y la ironía —insisto— resulten en las vertientes de mayor y significativa importancia en la comprensión de la significaciones amplias y profundas de La regenta.[13] No obstante, hasta hace un tiempo atrás, las consideraciones de la vertientes irónica y satírica aparecían subordinadas a otros ámbitos del análisis que, sin duda alguna le proporcionan a la obra de Alas una proyección totalizante tanto en su aspecto estético como ideológico.[14] Pero la sátira y la ironía no deben ser consideradas como simples tropos por aquí y por allá en la obra. Deben  ser entendidas como modos de organizar los discursos y en la capacidad de estructurar la totalidad de las significaciones de la obra por lo referente a la inmanencia del texto mismo, a la perspectiva, la consciencia del autor en su novela y en sí mismo y la ideología de la época.[15] La novela y su dialéctica contienen la ironía en su identidad misma, y por encima de la consciencia del autor. Atender la ironía a nivel retórico y discursivo amplios ya impone al crítico ver la obra en su condición significante (como semiosis) y no como presentación transparente de algo ocurrido o parecido a lo real. La ironía obliga a reconocer el plan diegético del autor en la producción de su obra y cómo la misma es una proyección de su estado de consciencia en el contexto en que existía (asimilado a su vez por medio de signos imaginarios y simbólicos de la época, y mediante nociones imprevistas). Así vemos cómo el inconsciente y la lengua misma se apoderan del autor y se expresan por encima de éste. Un autor narra algo, una historia; pero el hecho de que el/ella es o no es parte de lo que expone ya lo compromete con la ironía, con mantener distancia de lo que dice o de exponerlo sin consciencia de la dialéctica siempre presente entre lo que alguien dice y el contenido de lo dicho. Algunos logran ver que la ironía lleva al metadiscurso, mas Alas no lo vio tanto así; por eso la novela se queda en el realismo del siglo XIX y no es tan cervantina (Cervantes: quien entendió tanto el fenómeno que trascendió su época y aún nos desafía hoy día).
     Fuera de la tesis (1983) que respalda este trabajo, no se ha tomado en consideración tampoco en la crítica clariniana, por otra parte, la necesaria distinción que se debe realizar entre sátira e ironía,[16] pues ellas no implican modos análogos del discurso. El simple análisis de la sátira en esta obra de Clarín no sería suficiente para su comprensión amplia, pues tal figura retórica por lo general se limita a lo humorístico y burlesco y es estructurada por muchos mecanismos que no la vinculan necesariamente a la complejidad de la alteridad.[17] Mediante la consideración de la ironía, sin embargo, se puede trascender lo simplemente cómico de la obra y acercarse más a lo dispar, contradictorio y trágico no sólo de su visión de la existencia sino de su concepción de la escritura como acto de la cultura misma. La ironía nos ofrece un texto que expone un discurso o sentir cuando se implica disimuladamente todo lo opuesto, lo alterno; presenta también a un agente realizando una labor cuando termina creando las condiciones que llevan a lo contrario (sin percatarse de ello , como en esta novela de Clarín). La ironía sobre todo le permite a un escritor permanecer, en el discurso narrativo, distante (o implicando lo contrario burlescamente) de las significaciones ofrecidas en la obra. La ironía también permite al crítico ver que el novelista no se percata necesariamente de que sus manejos en la representación de la obra pueden también ser sometidos a una imprevista mirada opuesta. Tal recurso de inversión también compromete al escritor con posturas y posiciones que en el mundo en que vive pueden contradecirlo a nivel ideológico y filosófico; la obra dice una cosa cuando el contexto que se representa en la misma la lleva inadvertidamente a todo lo contrario. Los personajes están inmersos en aventuras que los exponen a la adversidad y las incongruencias (como Ana, Don Pompeyo y De Paz). El autor puede también ser similarmente víctima de ironías y contradicciones insospechadas por él mismo (como también los críticos).
     Pero a pesar de la proyección tan amplia aquí propuesta no se hace referencia a la inevitable influencia de la ironía romántica de los tratadistas alemanes, en La regenta. Se atiende más bien la ironía como modo retórico del discurso y como transmisión comunicativa que codifica un texto, de la ironía que representa una disparidad o incongruencia entre lo patentemente dicho y lo sugerentemente implicado, de la ironía que establece una distancia y perspectivismo axiológicos entre el discurso enunciado y el sujeto de la enunciación (el autor). La regenta, tanto en el plano del contenido como de la forma se nos revela diseñada mediante los mecanismos de la sátira y la ironía. Pero es la última la que representa ulteriormente un modo de acercamiento problemático del autor ante su propia obra y ante el horizonte ideológico de la Restauración. La ironía lo lleva a ver la complejidad humana de sus personajes. No ve, sin embargo, su propia construcción semiótica a nivel significativo. No se percata Clarín de que la otredad de que escribe puede ser él mismo en cuanto a ser de significantes. Él es Ana Ozores en gran medida por ella es un significante de su (sub)consciencia.
     El empleo de la ironía se despliega por doquier: en lo que el narrador dice y demuestra (mímesis y diégesis), en lo que los personajes dicen y hacen (palabra y praxis) y en la visión global y de conjunto que el autor se propone proyectar (ficción y realidad). Una declaración irónica abre el mundo novelesco de La regenta: "La heroica ciudad dormía la siesta" –heroicidad que brillará por su ausencia a lo largo de toda la novela pues en ella se mueven personajes que no logran sujetarse a unos valores trascendentales y a unos cimientos significativos de sus existencias. Y como clausura de lo acontecido en la heroica ciudad, se nos propone a finales de la novela cómo su heroína "Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo". De ese modo, y mediante la clausura del cerco novelesco queda manifiesta toda una sarcástica carcajada del autor ante su heroína siempre anhelante de contactos ya místicos o románticos, y sólo termina con la esperpéntica sensación de lo nauseabundo y lo grotesco del consuelo religioso que a finales de la obra procura. Tal proceder en la apertura/clausura del mundo novelesco es indicativo del sentir irónico del novelista que, como buen observador y creador a la vez romántico y naturalista, registra desde la inteligibilidad más amplia y social que le impone el irónico cosmos de la heroica Vetusta, hasta lo minúsculo y particular del sentir grotesco de la sicología y acciones de los perturbados personajes. Se trata de un novelista esmerado en representar una disyunción total: su mirada narrativa traspasa las zonas de la sátira social y transgrede los límites de lo más irónico y paradójico de la existencia individual. La novela y el autor llegan así a los límites posibles del saber y el novelar de su época. Pero se encuentra con los umbrales de una mata-cognición que no logra elaborar en su novela (los que sí encontramos en Niebla de Miguel de Unamuno más adelante en la historia). Lo abyecto que encuentra la heroína puede ser similar al fracaso que siente el autor frente a lo que se ha visto obligado a representar: un mundo tan nauseabundo como el (sapo) de la España restauradora.
     Tanto frente a lo colectivo como ante lo particular el autor propone enunciados caracterizados por la transparencia de unidades opuestas (transparente es que el contrario de "heroica" sea sugerido con el vocablo mismo); por la presencia simultánea de elementos dispares y por la mirada de disimulo (muchas veces amargamente expresiva por parte del narrador) ante acontecimientos que culminan en resultados muy contrarios y distantes de los esperados por los personajes. El marco espacial en que se desarrolla la acción es Vetusta, ciudad que ya desde los inicios mismos de la narración es objeto de la ironía verbal.[18] Pero más allá de decirlo el novelista deja que la ciudad se revele por sí misma en su irónica heroicidad. Para ello se vale de la cadena de eventos y situaciones (de la ironía situacional), de lo perteneciente a la fábula ("historia") y que se mantiene los más distante de su propio decir en muchas ocasiones ("su discurso").[19] El evento final de la obra se nos expone con tal sentido: el beso "viscoso y frío" establece la situación más grotescamente irónica que Vetusta y el autor les han ofrecido a la heroína, a los lectores y a la propia escritura (su novelar). ¿Sería el beso que podía ofrecer con su novela a sus inadvertidos lectores de la España hipócritamente liberal de la época, que como buen misántropo repudiaba? Y mucho más cuando se trata del beso de un reptil homosexual. Tal vez podría ser el beso que Alas narcisistamente se "premia" a sí mismo.
     De ejemplo oportuno sirven los dos tratamientos de la ironía para establecer que La regenta, desde el plano de la expresión formal nos proyecta la ironía verbal del autor y desde el plano del contenido la obra nos presenta un drama en el que se van desencadenando una serie de acontecimientos conducentes a la ironía situacional. En lo referente a la ironía verbal el lector se encuentra con un narrador que no escatima en juzgar, satirizar y burlarse de los agentes que se mueven dentro del plano de la acción. La sátira a la larga se torna en ironía, pues mucho de lo que el autor desprecia termina definiendo a aquellos personajes que más aprecia (quienes buscan tal vez mucho de lo que él mismo estima). Y en lo referente al plano del contenido o dramatización queda manifiesta, como en toda novela, la cadena de eventos y situaciones que arrojan dos niveles de inteligibilidad (lo religioso y lo sexual) y que el narrador desarticula, ante el lector, para criticar la sociedad. En este espacio del texto el narrador se ve en la necesidad de suprimir la verbalización explícita de su sentir satírico para así exhibir y mostrar lo acontecido a los personajes en la mímesis novelesca, con unaa ironía no tan disimulada.
     Atendiendo ya a la proyección situacional o dramática, objeto de la ironía es el macrocosmos que el autor denomina la sociedad vetustense. Con la ambigua excepción del obispo, del médico de Ana y del jardinero Frígilis (un verdadero tonto), todos los demás personajes de la colectividad son filtrados por la mirada satírica e irónica del narrador. Hacia la colectividad el autor-narrador descarga su más misantrópico desprecio y burda sátira. Pero en cuanto a los personajes principales hará una significativa salvedad, al depositar en ellos un singular sentimiento dramático e irónico que culmina en lo profundamente elegiaco (echa de menos sus sentires más apreciados). Esto último mantiene algo ocultamente a nuestro naturalista escritor, Clarín, atado al sentir romántico y algo trascendente. Detrás de su sátira ante los vetustenses en general, hay salvedades sutilmente irónicas y compasivas ante estos seres (actantes). 
     Dentro del acontecer colectivo de la festiva Vetusta se destacan la heroína (Ana Ozores), Víctor Quintanar (su marido), Alvaro Mesía (su donjuanesco pretendiente) y el Magistral Fermín de Pas (su confesor). Ana Ozores es una hermosa mujer que continuamente oscila entre un sentimiento beato y místico a lo Santa Teresa de Jesús y un frustrado y reprimido erotismo. Se ha casado con Víctor Quintanar, un retirado burócrata quien la mantiene virgen, pues es impotente. El Magistral Fermín de Pas (a quien acude la heroína en busca de refugio espiritual que la aleje de la pasión adúltera que le inspira Alvaro Mesía) la inicia como una de sus feligresas y la somete a un "plan terapéutico de saneamiento espiritual" que supuestamente habría de protegerla de la pecaminosa y mundana Vetusta. Pero tras la relación pastoral y anafrodita del Magistral se oculta su fuerte atracción erótica hacia la feligresa. Termina la heroína percatándose de ello y, tras varias vacilaciones (y por las manipulaciones de otros personajes deseosos de verla en relación adúltera con Mesía), se entrega al mundo de las diversiones de Vetusta y al adulterio con su irónico salvador. El burlado marido (Víctor), el que se presentara siempre como gran admirador de los dramas de honor del Siglo de Oro, termina enterándose de la infidelidad de su esposa y de la traición de su amigo Mesía, a quien reta al obligado duelo. Ya en el mismo, el fanático creyente del honor clásico, y quien  fuera un experto cazador, siente piedad por su esposa y yerra voluntariamente el tiro para morir (cazado) del balazo que le propina Mesía. Toda la sociedad vetustente, pese a haber colaborado en la caída de Ana al haberla empujado perversamente en un programa de diversiones que la lleva al adulterio, se escandaliza. Ana regresa al Magistral, pero es rechazada. La irónica regidora de su existencia queda finalmente sola y desamparada, besada no por lo más místico de la catedral (si es que tal beso existe) sino por lo más esperpéntico y bajo. Un sapo homosexual (como signo prejuiciado y homofóbico en que el autor ve lo peor que se puede obtener después de todo). ¿Cuánto habría de deseo  homoerótico en el autor tras la representación del suceso final de una dama (heterosexual) como Ana? Tal vez todo sea parte del autor mismo besándose en un espejo imaginario, pues ve la otredad como un sapo y la mismedad como una bella dama (sujeto y objeto). Estamos ante una obra y signo que hablan del autor mismo (es una semiótica espejística). Curioso narcisismo éste que lo vincula a la bella durmiente que puede haber dentro de todo macho que a la larga desea el beso de un sujeto que le resulta extraño, abyecto. El otro más conscientemente rechazado es lo que meas subconscientemente se puede desear. Tal vez un goce perverso que o acerca a la muerte del todo.
     Entrelazado a este melodrama aparece el cotidiano acontecer de una serie de personajes menores con los que se nos representa a una sociedad que tras su "religiosidad" y "buenas costumbres" se entrega disimuladamente a las prácticas sociales más degradadas, al cinismo político, a la hipocresía y al adulterio. Se trata del mundo de los concupiscentes festividades de los aristócratas Vegallana y de las carnavalescas tertulias del Casino que también desean experiencias con la otredad abyecta. En esos espacios de la lujuria y el carnaval se trama el plan de actividades que habría de sacar a Ana Ozores del tedio y aburrimiento (provocado en el fondo por el incumplimiento conyugal de Víctor) y que la rescataría de la vetusta religiosidad del Magistral. Frente a estos degradados y festivos personajes el narrador descarga su burla más satírica y se olvida de la representación disimulada (de la ironía y su distanciamiento retórico). La sátira se impone a la ironía y la representación se torna algo tendenciosa. Un escritor de la capacidad de Alas tenía la habilidad para mantener distanciamiento irónico de sus prejuicios, pero en esta parte de representar a los vetustenses del Casino, no emplea sus mayores destrezas narrativas.
     Se nos escenifica así en La regenta a una sociedad en la que sus miembros han asumido una pretendida alianza y armonía política cuando en el fondo existe la discordia, una virtud religiosa que oculta prácticas de lo enajenado y desviadamente carnal, un cínico y falso concepto del amor que sólo puede conducir a una práctica humana degradada. Se destaca allí la petulancia intelectual, la necedad y trivialidad en la apreciación estética. Se nos presenta en general la imagen de una sociedad que carga a ocultas, ingenua o perversamente su propia degradación y negatividad. Por inferencia el autor nos sugiere que es posible lo contrario, pese a que en esa sociedad no se manifiesta el bien. No creo que el autor sea del criterio desprendido de que una sociedad ideal no sea posible. Esto lo haría un romántico,[20] en el fondo (en la estructura profunda de su discurso). Vetusta es degradada, y se infiere que pudiera no serlo. No obstante, su visión positivista no le permite ser utópico.
     El desequilibrio entre realidad y apariencia, entre ser y praxis aparecen constantemente asediados por el narrador para desvalorizar burlescamente el mundo de Vetusta. Varios ejemplos pueden revelar los órdenes más significativos de la sátira hacia ese mundo:[21] "la muy noble y leal ciudad, (...) hacía la digestión del cocido y la olla podrida" (80); "Así era el turno pacífico en Vetusta a pesar de las apariencias de encarnizada discordia" (246); "a los vetustenses en general, les importaba poco la vida o la muerte de don Santos; nadie había extendido una mano para sacarle de la miseria" (680); "ni uno solo de los vetustenses allí presentes pensaba en Dios en tal instante" (799). Se esmera ante todo el narrador en proyectar una "heroica ciudad" que como organismo político funciona bajo una peculiar alianza de liberales y conservadores muy lejanos de tal alta acción heroica.[22]
     El ejemplo (en la cita al calce) nos confirma el carácter abismal entre el narrador y el mundo narrado: frente a la pretendida alianza y armonía del segundo, se presenta la conciencia de ruptura y conflicto del primero. El autor, mediante tal proceder narrativo se distancia y se escuda éticamente del mundo de la falsedad y del cálculo disimuladamente perversos. Los vetustentes, por su parte pretenden haber superado, mediante el cinismo y el disimulo, la etapa de lucha y conflicto. Niegan lo carnal y material para estar bien con unos principios que en el fondo no pueden practicar (el tipo de religiosidad católica que perdura en la época). Reclaman una espiritualidad que subrepticiamente socavan. Y el autor, más allá de la violenta sátira y la misantrópica actitud, sin sobreponerse a su desprecio y distanciamiento, no logra (pues así lo desearía) ofrecer una inteligibilidad posible de superior eticidad que supere la contradicción del degradado cosmos vetustente.[23] La generación literaria que procede a Clarín estará más orientada discursiva e ideológicamente para mantener distancia irónica y paródica de la pugna ulterior de opuestos tal y como se concibe a fines del siglo XIX por los realistas.
     Pero indaguemos un poco más en el texto. Si por el lado de la proyección social y amplia la oposición del autor hacia la sociedad vetustense es burlesca y satírica, por el lado de la perspectiva ofrecida por la consciencia de los personajes principales tal oposición se presenta más ambiguamente. Al ingresar en la sicología individual de los personajes principales, el narrador prescinde del ánimo satírico que le inspiran los degradados vetustenses. Es en esos personajes principales que proyecta una visión triste y quejumbrosa del vivencial del existir. De ahí que los personajes principales (excepto Alvaro Mesía) terminen lamentándose de la irónica suerte que les ha llevado al fracaso. Se  lamentan de lo que les trae no sólo su irónico destino sino más bien por el equívoco de haberse labrado ellos mismos una personalidad doble, contradictoria, equívoca y enajenada, siempre negando la autenticidad de la naturaleza de su ser. Cobra así sentido la irónica resultante de que quienes pretenden amar anafroditamente, como el Magistral, no lo logren al querer realizarlo negando las demandas fisiológicas de sus cuerpos (naturalismo). ¿Cómo amar sin el cuerpo?: tal parece cuestionarse el autor. El amor se le presenta entonces, bajo las epistemologías de su época, en una acción que puede llevar a lo sublime o a lo corporal (asumiendo apriorísticamente que el cuerpo es signo de degradación (San Miguel 51-168).
     Igualmente irónico resulta que quienes deben amar carnalmente, como Víctor y Ana, no lo consigan pues al estar enajenados de su propia corporeidad se lanzan a la búsqueda de un amor idealizado que sólo podrían encontrar en dramas, comedias y textos nada realistas (en la imaginación). La perspectiva del autor se nos revela de esa manera más clara: se trata de individuos que contrariamente a los degradados vetustenses no actúan guiados por el mal. Mas bien sucumben al mismo, pues al limitar, por ignorancia, las capacidades de su ser terminan irónicamente cediendo a aquello que inicialmente han querido rechazar. Y frente a estos personajes el autor parece lamentar el que no se pueda alcanzar un amor espiritualizado cuando éste tiene inescapablemente como mediación las demandas concupiscentes del cuerpo. Tampoco tendría sentido genuino un amor carnal que no tenga como finalidad una práctica espiritual. He aquí una vez más un pensamiento que nos lleva a un autor que cree en lo romántico y trascendente. No se puede ser materialista y espiritualista a la misma vez y en esto el autor no aborda su ironía, sino que es víctima de la contradicción.[24] Si bien ve al Magistral mirando, nuestro autor es ambiguo e inseguro en la mirada a su propio ver. El sujeto ulterior (el creador) no se reconoce como objeto, por eso no es irónico consigo mismo y su propia novela en cuanto signo. Todo analista estructuralista o postestructuralista (deconstruccionista) debe tener esto en mente.
      Amor carnal y amor espiritual (naturalismo contra romanticismo): he ahí los dos ejes opuestos que mueven la trama y temas de La regenta. Si se empeñan los personajes en buscar un amor idealizado, sólo encuentran la pasión carnal; si niegan lo carnal encontrarán una religiosidad (espiritualidad) degradada y sin sentido genuino para el humano existir. Ante tal fuerza determinista el que los degradados vetustenses, tras comprender lo inútil y problemático de revelarse contra la fuerza del deseo del cuerpo, y al verse atados a una sociedad que demanda el ejercicio de la espiritualidad, hayan optado por ejercer disimuladamente lo primero y por insistir hipócritamente en lo segundo. Para ellos el disimulo (la perversidad cínica) resulta en mediación que les permite obviar el espacio del conflicto (determinismo carnal que contradice el voluntarismo espiritual) conducente a la infelicidad y al hastío de la cultura. Resulta de ello que quienes, como Ana Ozores, no logren tal disimulo, se conviertan en frágiles víctimas del ataque de uno de los polos opuestos del conflicto. De reclamar la espiritualidad se verían asediados por la degradación que trae la corporeidad y de aceptar ésta se encontrarían atormentados por la ausencia de aquélla. Tiene así sentido la noción de superioridad de la sociedad vetustense que observa el ritual de una heroína que, como ellos, probablemente se habrá de condenar, o contrario a ellos, pero muy difícilmente, se salvará (a menos que tenga sentido la salvación de Don Juan realizada por doña Inés). Como vemos a finales de la obra el autor parece celebrar, luego de haber avalado Don Juan Tenorio, la caída de su protagonista con el mayor de los sarcasmos, el colapso y el beso asqueroso de “un sapo”. Se trata del contradictorio eros narcisista del autor ante su propia obra y frente sí mismo. En el fondo cree que esto lo sumerge en lo que concibe como lo peor: el ser homosexual.
     En situación algo similar, en cuanto a la ironía, se encuentra Fermín de Pas. Son varias las ocasiones, nos advierte el narrador, en que bajo la sotana del clérigo se oculta el hombre robusto que por involuntario impulso (pues surge de su naturaleza corporal) busca en Ana Ozores la expresión de un amor que antes de ser espiritual es carnal, contradiciendo sus prédicas de amor anafrodita. Coinciden así en un encuentro perturbado del amor espiritual y el amor carnal que llevaría tanto a la feligresa como a su confesor a un encuentro adúltero más degradado que aquél que, por otra parte, ofrecen Mesía y la sociedad vetustense. Al menos esa me parece la visión del autor que tiende a inclinarse a defender la división de opuestos (o amor carnal o amor espiritual), sin entender que ambos elementos se pueden expresar simultáneamente, y sin que ello signifique inmoralidad alguna. En este sentido, el autor sigue siendo un espiritualista en contradicción con sus criterios y entendimiento materialistas. Hubiese sido interesante que Ana se percatara y aceptara el eros carnal que en el fondo le pudo ofrecer el guapo Magistral. En su modernidad, Alas sigue siendo moralmente del siglo XIX.
     De esa manera el amor espiritual parece llevar dentro de sí y puede generar su fuerza contraria. El autor así parece entenderlo en ocasiones y en otras olvidarlo. Ana Ozores y Fermín de Pas, en su búsqueda del eros espiritualizado parecen condenados por la ineludible fuerza de atracción de lo carnal. Y paradójicamente, aquel agente en quien Ana podría expresar su eros carnal sin caer en la degradación y la contradicción (la prostitución; pues se consumaría en el matrimonio) aparece representado por el cuerpo impotente del marido. Y la paradójica situación a que le impone su matrimonio, sólo le daría margen a entregarse a la práctica del adulterio, a convirtirse en una vetustense más. Para el autor nadie en Vetusta parece resistir el determinismo de los impulsos naturales y del deseo del cuerpo, y por ello la imposibilidad de una religiosidad auténtica en esa cultura. Vemos así la interferencia de ideas deterministas con ideas religiosas. Esa es la contradicción que reconoce Alas y en ocasiones la eleva a nivel de la ironía. En el fondo Alas resulta en un moralista muy de su época decimonona que aún no se ha liberado de los imperativos cristianos (no los institucionales, en el caso del anticlerical “Clarín”). Alas detesta la iglesia y los clérigos, pero no así una visión profunda del cristianismo en cuanto fe. Miguel de Unamuno llevará esto a mayores extremos.
     Las anteriores consideraciones permiten reconocer por un lado el plano formal de La regenta en que el autor establece una perspectiva satírica de una sociedad en general, y una perspectiva irónica de sus personajes más apreciados, en particular. Se evidencia por otra parte el plano del contenido en el cual se dramatiza las vidas de unos personajes cuyos planes ideales culminan en todo lo contrario a lo esperado. Los personajes principales (menos Mesías) son valorados por el autor, pues se distinguen de la colectividad que se ha entregado a la hipocresía y la concupiscencia disimuladamente descarada. Se trata de la sociedad inicialmente rechazada por Ana y su confesor, quienes terminan, no obstante, sucumbiendo a ella puesto que en la interioridad de sus seres se encuentran pulsiones (deseos) que les hacen vulnerables y les predisponen como víctimas idóneas para la maldad de la perversa sociedad. Concebido ello así, la problemática interna del ser de los personajes principales y la degradación de la sociedad vetustense proponen dos perspectivas del autor: tras la sátira social de los espacios del carnaval se vislumbra la ironía profunda de los ámbitos de la conciencia atormentada de Ana y Fermín de Pas. Víctor es un personaje plano y carente de estos perspectivismos, excepto al final cuando los eventos lo llevan a ser víctima y causante de todo el dramático y culminante episodio.
     Si frente a la degradación social amplia (como se ve en el Casino), el autor se expresa mediante el distanciamiento satírico, ante el determinismo sico-fisiológico que sucumbe la voluntad de sus personajes más valorados (Ana, Fermín, Víctor, Guimarán) el mismo autor solo puede tornarse bastante elegiaco. Al igual que estos personajes, se afana en rechazar el materialismo degradado y echa de menos lo que le parece un ya perdido espiritualismo. Intenta así ir más allá de los límites de la refrenada consciencia de sus personajes (especialmente de Ana Ozores), reclamando una ética capaz de rebasar las limitaciones de la naturaleza (y superar a los vetustenses degradados y el naturalismo más materialista que terminan triunfales). Pero esta superación de lo natural no debe conllevar la enajenación del eros corporal que suele rechazar la religión institucional (sería superar la contradicción del cínico Magistral). Alas en el fondo busca la aceptación de un eros corporal no degradado.
     La tensión de estos dos puntos de vista contrarios en la trama (lo material enfrentado a lo espiritual de manera paradójica y compleja), las simbologías y los temas más significativos de La regenta llevan, ya a nivel formal, a la proyección de dos estilos y modos de proceder ante el lenguaje de representar. De ello se percató muy bien Benito Pérez Galdós cuando habla de aleación de bromas y veras en La regenta.[25]  
     Y en efecto, en el recorrido por las extensas oraciones y los densos párrafos de la novela, se nos revela una constante intermitencia de tonalidades, ya serias y solemnes (cuando se trata de los personajes principales), ya picarescas y socarronas (dirigidas a la sociedad vetustense). Se trata de dos estilos en la mayoría de las ocasiones acomodados dentro de una misma secuencia sintagmática, pero marcando un contraste de emotividades opuestas: “Vetusta, la muy noble y leal ciudad, corte en lejano siglo, hacía la digestión del cocido y de la olla podrida”, nos dice en ese sentido el narrador (80).
     Adviértase en el último juicio ("hacía la digestión") la ausencia del tono de seriedad y solemnidad que caracteriza el resto del sintagma. Primeramente, la ciudad es "noble y leal", de valor añejo ("corte en lejano siglo"), evocadora de emotividades memorables. Pero a partir del verbo se marca un nuevo rumbo sintagmático, pues se trata de una labor ciudadana que provoca emotividades negativas como resultado de la actividad digestiva que en la personificación se le atribuye. Se resalta de esa manera la discrepancia entre el ser y la acción. Cabe advertir cómo en el plano de la mímesis de la novela este recurso retórico se traduce en la ruptura entre el ser ideal romántico de Ana Ozores y la hipócrita práctica social y moral de los vetustenses dados a las prácticas más degradadas del cuerpo.
     En otras ocasiones procede el narrador a presentar los contrastes de manera más evidente entre lo que define el ser ideal, y las degradadas acciones con que éste se relaciona: “poema romántico de piedra, delicado himno de dulces líneas de belleza muda y perenne, era obra del siglo dieciséis (...) era maciza sin perder nada de su espiritual grandeza...(71). Compárese esta solemne valoración de la catedral con lo ocurrido cuando la misma es objeto de las acciones de los  vetustenses: “Cuando en las grandes solemnidades el cabildo mandaba a iluminar la torre con faroles de papel y vasos de colores, parecía bien, destacándose en las tinieblas, aquella romántica mole; pero perdía con estas galas la inefable elegancia de su perfil y tomaba los contornos de una enorme botella de champaña” (72).
     Aunque el narrador señale que la torre "parecía bien", debemos entender que su "inefable elegancia" del pasado es desvirtuada por el ritual del presente ante la sugerencia metonímica de "enorme botella de champaña". Implícita queda la oposición entre el ritual religioso y el ritual civil (religión frente a carnaval). Dos modos discursivos se desprenden de ello: (1) el señalado por Galdós en cuanto a la fusión de dos tonalidades en el lenguaje de La regenta (lo serio y lo cómico) y (2) de acuerdo con nuestro análisis, una equiparación discrepante, implícita en la lógica del discurso, entre ser (procedente de la espiritual tradición clásica) y praxis (la degradada acción histórica del presente). Al relacionar la tonalidad doble, referida por Galdós con el criterio de discrepancia entre ser y praxis, atribuible es lo serio y solemne al perdido ser ontológico de la torre de la catedral, y lo picaresco y cómico a la praxis carnavalesca del presente novelado. El reconocimiento de dicho proceso temporal lleva al narrador a satirizar las acciones colectivas del mundo vetustense y a sentir nostalgia por la degradación que ha sufrido el antiguo y solemne ser (nacional, por cierto). Así, no resulta difícil establecer un paralelismo que relaciona el sentir cómico con los degradados vetustenses y la emocionalidad nostálgica de la torre de la catedral con el drama de Ana Ozores (quien también es un símbolo de lo nacional a niveles discursivos más alegóricos).
     Sobre parte de este aspecto centraron su atención dos estudiosos de La regenta: Francés W. Weber y Gonzalo Sobejano. En un trabajo crítico sobre esta obra, el último, apoyándose en criterios de la primera, nos ha  señalado:

"Francés Weber ha hablado de la "comedia" de Vetusta y el "drama" de Ana Ozores como la expresión dual de la ruptura y desequilibrio de lo real y lo ideal, y también de la composición de esta novela mediante la sátira social y el análisis sicológico. […] nuestro texto se distingue efectivamente por esa dualidad, que podría denominarse "sátira extensa-elegía profunda", entendiendo por sátira la expresión crítica del mal, el error o la deformidad, y por elegía la expresión sentimental de la carencia de bien, verdad o hermosura. En el texto la sátira se extiende hacia la colectividad y la elegía se introduce al lector dentro de la profundidad de la persona".[26]

Pero habría que considerar la elegía profunda dentro de las fronteras que colindan con la ironía, pues tal sentimiento es parte del sorprendente proceso en que el autor se percata del inútil empeño de su heroína en la búsqueda de verdad y hermosura. Si por una parte Ana Ozores se resiste a entregarse a la degradación y al adulterio por otra el autor se esmera en crear una novela que vaya más allá de la crítica social y satírica, para remontarse a lo poético de la existencia (he aquí su herencia romántica). La irónica heroína es presentada así dentro de una poética respuesta con la cual nuestro autor no logra presentar algún modo de superar de manera realista la degradación del mundo vetustense. Este sorprendente proceso en que el autor se contempla en la negatividad (contradicción, paradoja) de su creación se nos revela más aún cuando vemos el tratamiento irónicamente sarcástico que deposita tantas veces en Ana, a la misma vez que dispone en ella tanta sustancia poética (que en el fondo surge del propio Alas y de su oculto idealismo).
     De manera similar, cuando el autor denuncia la bestialidad de la sociedad vetustense (la que acosa a Ana), se lanza en la búsqueda de un amor espiritual y humano que no lleve dentro de sí la brutalidad del cuerpo. Pero a la misma vez vislumbra un amor que sin extraviarse en lo místico mantenga al sujeto en pleno contacto con su procedencia natural, pero sin que se pierda ésta en la degradación a la que siempre podría estar predispuesta. Tal tipo de eros (espíritu en armonía con el cuerpo) sólo lo habrá de encontrar en uno de los personajes más marginales y enajenadamente poéticos de la obra (el obispo de la ciudad, personaje de escasa participación en la trama de la novela). El ideal de fusión del eros carnal y el espiritual (que los vetustenses creen haber logrado mediante el disimulo y el cinismo) fracasa como proyecto filosófico y sociológico de nuestro autor a pesar de que a niveles de estructura profunda de su epistemología (y poética) lo anhela y busca. Y en la novela, que como género es dada a la ambigüedad de la “ironía romática”, no le quedará al autor más alternativa que contemplar con actitud burlesca a la vez que compasiva a su heroína y su propio quehacer de novelista atrapado en esas ambigüedades. El autor ha culminado así en la irónica búsqueda de un ideal poético burlescamente destinado al fracaso.[27] Al final, como hemos señalado antes, al culminar la obra con el beso del sapo, se torna burlesco y incluso esperpéntico con su obra misma (todo a expensas del homosexualismo (tremendo síntoma discursivo que se le escapa y que requeriría interpretación en otro ensayo).
     Tal situación espejística en la cual Leopoldo Alas culmina irónicamente contemplándose desde el reverso de su consciencia nos resulta curiosamente trasunto de las siguientes palabras del Magistral Fermín de Pas, al vislumbrar con ironía el fracaso de su vida personal: “Así son las perspectivas de la esperanza (...) cuando más nos acercamos al término de nuestra ambición, más distante parece objeto deseado, porque no está en lo porvenir, sino en el pasado; lo que vemos delante es el espejo que refleja el cuadro soñador que se queda atrás, en el lejano día del sueño” (81). No es posible obtener el imaginario materno de la felicidad que se presentara en el pasado. Su propio naturalismo no le permite ser el romántico que en el trasfondo ha quedado en él mismo como autor.[28]
     Estamos ante nostálgicas palabras que transportan ya a implicaciones más profundas del texto al remitirnos a un sentimiento de desilusión que muy bien contrasta con el espíritu esperanzador del ideal de la humanidad del Krausismo. Se trata de la filosofía que había inspirado notablemente a Leopoldo Alas varios años antes de la composición de La regenta.[29] El Krausismo, en su análisis social proponía el caos del presente como una pasajera indisposición y desvío del bien ya que la humanidad, pese a este obstáculo, habría de progresar continuamente hacia una armónica unidad (cosas del positivismo de la época). En los momentos de producir su novela, para Leopoldo Alas, sin embargo, la realidad histórica del presente español (la Restauración) se le vislumbraba como una irónica versión de la utopía soñada en su pasado krausista. De tal desilusión ante el rumbo de la historia se nutre el elegiaco sentir de La regenta, y mucho de su sentir irónico (esperar una cosa y ver otra).
     Tal equiparación entre historia y novela nos conduce a destacar que tanto la filosofía krausista como la revolución burguesa de 1868 infundieron en el joven Alas, como en muchos liberales de la época, un optimismo que vendría a contrastar notablemente con la visión pesimista que desarrolla durante los años de la Restauración española. Específicamente durante los años 1874 a 1884 marcaron el desequilibrio de las ideas liberales republicanas, las mismas que se habían nutrido, en parte, de la utopía del ideal armónico krausista.[30] La regenta, producida entre los años 1884 y 1885, ya vista dentro de este contexto, nos revela una melancólica mirada acompañada de una sarcástica carcajada ante acontecimientos inesperados de la sociedad restauradora. El perfil ideológico alcanzado para los años 80 resultaba muy contrario al soñado por Alas y por los republicanos más ideológicamente conscientes de la España de ese periodo.[31] Se trasluce la soledad de este escritor en sus idea y escritura.
     De tal contexto de incertidumbre histórica se nutre Leopoldo Alas para presentarnos en su novela, primeramente, un cuadro de las inteligibilidades ideológicas de la Restauración española (en lo inicial por medio de la burla y la sátira). Luego, y a manera de contra-discurso, juntamente a la degradación de tal mundo acomoda toda una reflexión ético-moral (mediante de la ironía profunda) con la cual pretende distanciarse (con melancolía) de la problemática en que veía inmersa dicha burlesca sociedad restauradora. Pero la reflexión que trae la ironía profunda lo lleva a presentar una serie de personajes principales con los cuales termina estableciendo relaciones tanto de repudio como de simpatía (especialmente con Ana). Todo porque es inevitable el determinismo, según su modelo realista.
     En lo referente al repudio resulta significativo que en sus personajes más apreciados Alas no deje de encontrar el fallo humano conducente a la inercia (Ana), a la alienación (el Magistral), al equívoco (don Pompeyo) y a la ridiculez (Víctor). No obstante, y más allá del desprecio que pueda sentir, (pues ellos poseen los mismos fallos que parecen haber llevado a los vetustenses a la degradación) nuestro autor se percata de que también se encuentra en éstos personajes (contrario al resto de los vetustenses) el anhelo de encuentro de belleza y bondad humanas, el deseo de trascender el cinismo y la degradación. De ahí que en el fondo sean reflejo de la sustancialidad misma del ser problemático y contradictorio del autor en su empeño de mantener una espiritualidad (romántica) que supere la materia y su determinismo y que no enajene y aleje al sujeto humano de su condición natural. De esa sorprendente y paradójica situación dispar entre realismo e idealismo resulta el doble perfil de una novela que se asoma a los lectores con una visión satírico-burlesca para culminar en amarga y melancólica ironía. El ideal romántico (el de Don Juan Tenorio) de principios del siglo XIX no se sostiene ante la embestida epistémica del positivismo de fines de ese mismo siglo y neutraliza el pensar y discurso de Leopoldo Alas. Y esa embestida es la de la sociedad restauradora en su proyecto económico y político que modernizaba a España.
     Abordaremos la implicaciones ideológicas de tal irónica situación. En su novelar, bajo las nociones de un deber ser ontológico (heredado del Krausismo), Alas se empeña en la búsqueda de una ética trascendente, de orden voluntarista, capaz de superar las imposiciones de la materia y el naturalismo. Pero no se trata de un total rechazo al materialismo pues del mismo Krausismo nuestro autor aprende que la vida del sujeto emana de una ineludible base empírica y material. De ahí que en su concepción de la historia comprenda que la humanidad se ha de mover desde la imperfección orgánica hacia el racionalismo armónico que pone en contacto con el ideal de la existencia en su búsqueda de un estadio de mayor racionalidad y espiritualidad (esto es un razonamiento a priori de tipo hegueliano). Se esmera Leopoldo Alas por ello en conjugar la ética voluntarista de la óptica krausista con la visión materialista de ética positivista. Aceptar esta última después de todo lo llevaría a reconocer que la conducta humana aparece ocultamente determinada por demandas e imposiciones del organismo, coartándose así el deseo de trascendencia, de búsqueda de belleza y espiritualidad. Del choque de ambas perspectivas resulta en la novela el conflicto de su heroína que antes de encontrar un amor trascendente se enfrenta al más degradante materialismo (el adulterio/Vetusta). La heroína de Alas parece desconocer aquello que parece que él mismo parece reconocer: que más allá de la voluntad de remontarse a lo ideal romántico se oculta la imposición de lo más orgánico del instituto (el naturalismo materialista, el sapo). 
     Pero por más Naturalista que se presente esta novela de Alas siempre posee un sustrato idealista y romántico. De aquí el gusto del autor por la escena romántica de doña Inés y Don Juan en la obra de Zorrilla (Unach Medina). A la larga, Alas entiende, como única explicación válida y salvadora de la existencia, el sujeto en su capacidad de trascender su condena material (como lo logra doña Inés teniendo fe en la conversión final de don Juan). He aquí el idealismo de Alas que no concuerda con su raro positivismo ateo, nada zoleano.
     Debemos tener en cuenta que durante la década de 1870 Leopoldo Alas se había puesto en contacto con el pensamiento krausista del idealismo alemán. Para esos años, y como resultado de una serie de exigencias históricas tal pensamiento se verá sometido a todo un revisionismo de sus fundamentos filosóficos que lo conduce paradójicamente a asimilar elementos de otro sistema filosófico que se presentaba como el peor enemigo de sus bases epistemológicas: la sociología positivista de que dependía la novela naturalista. Se trata, como señalamos, del encuentro del ideal de un voluntarismo romántico, con el determinismo socio-biológico del materialismo positivista. Esta paradójica situación de los krausistas será extensiva al caso de Alas cuando acepta el naturalismo estético sin plena conciencia (no podía controlar ese paradigma)[32] de que ello implicaba adoptar posturas de la visión positivista. A ello se debe principalmente el que en La regenta la visión materialista de la existencia (de los vetustenses por una parte y de don Pompeyo Guimarán por otra) se presente en contradicción con la visión ético-moral heredada por Alas de sus primeros maestros krausistas. No creo que Alas vea la antinomia kantiana que reconoce que el deseo de libertad se ve detenido por las leyes de causa-efecto (el determinismo).
     Más allá de lo moral-filosófico, y adentrándonos específicamente en lo sociológico, entiéndase que la visión social krausista se negaba a aceptar en todas sus implicaciones —contrario a muchos positivistas— la concepción de la sociedad como organismo que, de modo análogo al biológico, se moviliza de acuerdo con un desarrollo y evolución natural. Tal visión la alcanza el sociologismo positivista de Augusto Comte (1798-1857) y es aplicada por Emile Zola (1840-1902) a la literatura. Los españoles en general aceptaron la estética naturalista sin sus implicaciones positivistas del determinismo biológico y ambiental. A eso se debe a que el autor, pese a ver que la fuerza de gravedad lleva a sus personajes al sexo (o a la carencia del mismo), no emplea el lenguaje propio del positivismo para estas cuestiones naturales y mucho menos sexuales. Para nuestro autor, mucho peor que la lascivia del Magistral es la del sapo homosexual que besa a Ana finalmente en la catedral.
     Y, por otra parte, en nuestro deseo de contextualizar sociológicamente estos aspectos, es precisamente esta concepción organicista del positivismo la que por su parte abriría el camino a los criterios ideológicos del "laissez faire" que exigían la no intervención del Estado en sus organismos menores (educación, religión, prensa). Se considera que el cuerpo debe ser libre. Esto implicaría además el no intervenir en el desarrollo económico pues los no-restauracionistas no creen en tal unión del Estado con el liberalismo material. Se trataba del capitalismo moderno que propulsaban los ideólogos de la Restauración y de cambios socio-culturales de tipo liberal y republicanos inevitables si se quería ser capitalista. La referencias eran dirigidas en el fondo a nuevas aperturas al concepto de la expresión de la libertad del sujeto y del Estado, lo que repercutiría en todos los niveles incluyendo el estético. Pero todos estos cambios y nuevas perspectivas llevaban a la siguiente pregunta, kantiana en el fondo: ¿se logra por voluntad propia la libertad cuando se permite al organismo actuar sin la intervención de un orden superior (poético, divino) y cuando no se refrena su predisposición al materialismo que distancia del espíritu? Como se ha visto, tal parece ser la pregunta de Leopoldo Alas cuando percibe, en lo socio-histórico y en su novela: ¿cómo se expresa en la realidad una fuerza del instinto que puede resultar en la degradación y en la pérdida de la verdadera libertad y la belleza? En su criterio esta libertad tendría que tener como guía una fuerza trascendental, donde se supere la inercia organicista a lo material y lo conducente a la degradación del ser (¡lo que ya realizaba la iglesia católica!). Se acepta así la libertad de consciencia propia de la Modernidad, pero condicionada por la búsqueda trascendente de un orden superior que refrena la posible degradación implícita en esa libertad.
     Los krausistas por su parte, para mediados de la década del '70 se ven necesitados de adoptar criterios positivistas (pues su liberalismo los llevaba a creer en el “dejar-hacer”), pero subordinándolos a la idea que concibe la energía vital del vivir como impulso de un voluntarismo cuya procedencia y destino pueden remontar a aspectos divinos y poéticos (y no a lo material o simplemente orgánico). Tal convergencia de aspectos idealistas con criterios positivistas precisamente permite a los krausistas, inconsciente y de manera ambigua, como Leopoldo Alas en La regenta, culminar negando el materialismo que en un principio se ha afirmado, y a ironizar el clásico espiritualismo reclamado por la consciencia moral que está detrás de todo (la formación cultural lo exige así). De esa histórica contradicción surge la ambigua situación de Alas al proponer mediante su heroína, Ana Ozores, un poder de voluntad poética que salvaguarda del adulterio (de la caída), por una parte, mientras que por otra, lleva a una represión de la naturaleza corporal-sexual que codifica todo lo natural y viviente. Tal entrecruce de conductas y perspectivas opuestas y yuxtapuestas predisponen a Ana Ozores, a la larga y después de tanta lucha, como la más idónea y segura víctima del adulterio. Se advierte así el dilema de: ¿cómo concederle libertad al organismo si éste se encuentra determinado por la materialidad que corrompe y aleja de lo espiritual? El drama personal de la heroína en la novela señala una metáfora de lo que concibe el autor ante la problemática nacional de la España de la Restauración. Y se trata de cómo crear un España libre sin la degradación de la sociedad restauradora. ¿Cómo encontrar adelanto material en la historia, que no aliente el natural camino hacia el mal social del libertinaje?
     El pensamiento krausista es fundamentalmente de ideología pequeño burguesa, creado y llevado a la práctica por la inteligencia democrática y republicana. Fue de grupos que cifraron sus esperanzas políticas en la revolución burguesa del 1868 y en sus principios democráticos más exigidos: libertad de prensa, de religión, de reunión, sufragio universal ilimitado, separación de iglesia y estado. Se trató de ideas que motivaron a los krausistas y liberales republicanos a participar en el gobierno que planificó la primera República, entre los años 1868 a 1874. En este último año es evidente el fracaso de la primera República y asume el poder una alianza de la alta burguesía y elementos de la aristocracia tradicional que buscaban progreso material. Se trató de dos grupos sociales (que componen la llamada Restauración), contra quienes los republicanos y krausistas liberales habían sostenido amplias pugnas pues no querían tanta dependencia del materialismo capitalista. Esta nueva alianza de poder “restaurador” tendrá a su favor toda una serie de medidas capitalistas articuladas para no contradecir el poder monárquico y no anular del todo el proyecto liberal de orden pequeño burgués y democrático que había vislumbrado la inteligencia republicana. El poder monárquico toleró con cierto disimulo el materialismo positivista del nuevo saber burgués en cuanto a la explotación de la materia y el capital (las oportunas riquezas de la Revolución Industrial). El poder burgués, por su parte, también estuvo dispuesto a tolerar el saber supuestamente espiritual y tradicional de los monárquicos (el cual tendrá que estar pleno de disimulo frente a una sociedad tan conservadora y católica).
     Pero para mayor desventaja de la inteligencia liberal krausista, durante las décadas del 1870 a 1880 la alianza plutocrática trae una relativa prosperidad económica, además del desarrollo de una modernidad industrial nunca antes vista en España. Por esta razón —que los colocaba en desventaja ideológica—, el que los krausistas, y Leopoldo Alas entre ellos, se vean algo marginados por esta nueva sociedad monárquico-burguesa en su contundente poderío oficial. Los letrados positivo-krausistas como Alas tampoco se identificarían del todo con aquel grupo de poder resultante del mundo de la industria: el proletariado y los grupos materialistas que los defendían. Para estos años los obreros y sus dirigentes poseen plena conciencia de su papel histórico y comienzan a identificarse con las ideas del socialismo y el anarquismo. Sin un sentido muy claro de su marginalidad ideológica y de su anacronismo filosófico-social, los krausistas continuarán insistiendo desde sus cátedras y la prensa (incluyendo las novelas) en una democracia fundamentada en una moral e ideología que ya no representaba uno de los pilares del debate, tanto burgués como populista, ni ofrecían una amenaza significativa ante los debates y planes de la Restauración. Lo más llamativo de ellos era el anticlericalismo, como lo vemos en La regenta.
     Dentro de tal contexto de la problemática ideológica del Krausismo, Leopoldo Alas expone en su novela una alegoría política en la cual, mediante su protagonista, nos adentra a España como ser de gran aspiración espiritual (la España clásica y tradicional) en búsqueda de una praxis concreta en lo histórico real (la España liberal republicana). Pero se trata de una imagen que contrasta con la Nación del plano real de la Restauración que mediante la alianza de la burguesía y la aristocracia se sumerge, en sentir de Alas, en un proceso que la distancia de lo significativamente espiritual y la inclina hacia lo degradado y material. Se opone Alas a aquellos que en la historia parecen haberse olvidado del ideal de la humanidad y se entregan a las falsas representaciones de ese criterio. Después de todo se trata de la discrepancia de Clarín con el supuesto espiritualismo de la aristocracia y con la falsa noción de libertad y democracia de la burguesía restauradora. Solo le queda asumir una posición satírica e irónica. Pero esa es la posición que Alas no quisiera asumir frente al idealismo trans-histórico que representa la espera ideal que en el mito ha mantenido doña Inés para salvar al criminal don Juan (a la España material e histórica) de la fatal caída. Al igual que el romántico José Zorrilla, Alas se ve obligado a tener en cuenta esa fuerza trascendente que rescataría a España del mal. 
     La incapacidad de encontrar el ideal de la mujer española (la que concibe el krausismo en el cuadro familiar, está en juego, porque la misma como símbolo no es posible en una sociedad tan degradada como Vetusta, la España capitalista). Tanto la religiosidad como el nuevo liberalismo no son capaces de concebir el signo de la mujer comprometido con la antigua necedad y la tontería (Víctor), no ser apreciada en su valor por un volátil liberal (Álvaro Mesía) ni menos por un ser religioso que confunde la corporeidad y el eros y a quien lo que en realidad lo anima es el arrimo y el medro (Fermín). Para una Ana Ozores, incapaz de rebelarse contra la ley institucional, lo que la conduce a transgredir es el cuerpo, el inevitable eros que no es correspondido por su esposo institucional y sin remedio la arrima a la desgracia: su adulterio con Álvaro Mesía. Nada resulta planificado o encaminado por la heroína; le llega como una ironía pues todo culmina en determinación corporal y social. En esto el autor se ve llevado a ser consistente con su época (es un naturalista en este aspecto, en un mundo en el cual lo ideal trascendente no es ni mínimamente posible). No lo es ni histórica ni teóricamente; España se prepara para la Generación del 98 y luego para las rupturas de los del 27. No hay vuelta atrás.
     Ana Ozores, como símbolo de la España clásica y transhistórica (como doña Inés en Don Juan) se ve unida a una tradición y moralidad que, tipificada en Víctor Quintanar (el Siglo de Oro), representa lo más burlesco del desgaste orgánico del ser nacional, de la ausencia de deseo y la impotencia. Frente a tal contención que ofrece el ser nacional y convencional, la única praxis posible, tanto para Ana como para su creador, resulta en la transgresión de la moral tradicional, lo que los coloca en la vulnerabilidad de alejarse de lo unitario y lo vital que siempre ha dado sentido a la historia de la conservadora España. Más allá de la transgresión se encuentra la degradación, la ruptura con la trayectoria del ser nacional y la entrada a nuevos espacios que a la heroína y su creador les parecen demoniacos y hasta abominables (vista por los más liberales y radicales españoles como Alas). Ahí han culminado los vetustenses, según leemos en el texto. Y en la historia, así es la repudiada sociedad de la Restauración, de donde proviene la degradación nacional e histórica vista en la catedral a principios de la obra y su temporalidad inmersa en una siesta (un paréntesis de meditación), en lo que comienza el escandaloso y aburguesado carnaval de Vetusta (principalmente en el Casino).  Se trata de signos que representan el sentir ideológico del autor en cuanto al tiempo en que vive la sociedad, la cultura y el sujeto que "duerme" la siesta, mientras el novelista escribe no exactamente lo que quisiera comunicar.
     Ese mundo tradicional de alianzas y disimulos del plano real-histórico aparecen en la novela como los espacios de la aristocracia y la burguesía, y de los nuevos ricos indianos. Emerge la representación de sectores sociales de la Restauración entregados, en sentir de Leopoldo Alas, a los vicios, el solaz y los placeres del cuerpo. Tal es el mundo social dominado por los aristócratas Vegallana y por el liberal Alvaro Mesía; un mundo reducido en la novela a banquetes, bailes, paseos y triviales discusiones, mundo que no sueña, alejado de todo genuino romanticismo y verdadera espiritualidad. Pero más allá de la proyección ficticia creada por Alas, podemos afirmar que en el plano de la historia real ese era el mundo ocupado en construir el ámbito material y espiritual de la Restauración por medio del trabajo en una España que estaba estancada antes de la revolución del 68. La Restauración fue el nuevo proceso de la España burguesa y capitalista que habría de modernizar a España y crear a la larga unas contradicciones sociales conducentes a la dictadura de 1923 de Primo de Rivera y luego a la de Francisco Franco en 1936.
     Separada de ese organismo de "corrupción social" (la sociedad restauradora) se encuentra la consciencia ni burguesa ni aristocrática de Ana Ozores. Ella representa después de todo un intento de respuesta creativa al supuesto mundo de desgaste de la Restauración, en ella se filtran los sentires más paradójicos: "dulcemente tristes" y "bellamente dolorosos" de la consciencia krausopositivista de Leopoldo Alas. De ahí que Ana Ozores deba ser vista como construcción y emotividad poética de todo un grupo social que había representado una serie de modelos y proyectos de lo que habría de ser la España democrática, liberal y anti-monárquica; la misma que ahora, en la década de 1880 se presentaba como todo lo contrario, como espejo que refleja una extraña imagen de aquel que en él se mira. Tal es la ironía en que se encuentran Ana Ozores, Leopoldo Alas y los liberales (Krausistas o no) durante la Restauración. El ingreso al proceso histórico de la Restauración significó transgredir y ser absorbidos por una repudiada realidad histórica, por un organismo social que podría conducir al más sarcástico destino de encontrar lo material en detrimento de lo espiritual. Y muchos krausistas y liberales transgreden e ingresan a esa historia, traicionando sus propias convicciones y entregándose al círculo vicioso de una temporalidad que se devora a sí misma, a una realidad continuamente sitiada por la ironía y la contradicción. Así lo entendió Alas sin lograr salir de ese cerco ideológico y estético que luego explorará y parodiará en su próxima novela. Su único hijo. Una pena que muriera tan joven, para que pudiera dialogar con estos aspectos metatextuales que la Generación del 98 entendía mejor, especialmente Velle Inclán y Unamuno.

Bibliografía Adicional

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El cínico y anamorado Magistral y la tonta feligresa Ana Ozores de Alas


NOTAS


[1] Este trabajo fue inicialmente publicado en en la revista Cuadernos de la Facultad de Humanidades (Núm. 19, 1989) de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Es un resumen de mi tesis “Ironía e ideología en La regenta de Leopoldo Alas”, que fuera presentada en 1983 en la Universidad de Minnesota, como requisito para obtener el doctorado en Letras Hispánicas. La tesis fue luego, con varios arreglos menores, publicada por Peter Lang en 1994 (Nueva York). Esta vez el ensayo aquí presentado añade marcado énfasis en lo semio-social y el deconstruccionismo genérico, pese a que mantiene la mirada inicial de aquel entonces (1983) sobre La regenta, su ideología y la ironía. Se encuentra aún bajo consideración.
[2] Tal fue la idea que en general prevaleció desde la publicación de este libro (1891) hasta que en la década del 1950 aparecen estudios que, más allá de alabar gratuitamente la labor de Leopoldo Alas, presentan estudios profundos y más rigurosamente analíticos de La regenta, avalados por ideas formalistas y por la estilística, y teniendo presente la historia de la literatura de la Restauración. Uno de ellos es Albert Brent (Leopoldo Alas and La Regenta, Columbia, Missouri, 1951). Un inicial estudio de gran importancia que le antecede es el de Juan A. Cabezas (Clarín. El provinciano universal, Madrid: Espasa Calpe, 1936). Le confieren a la novela el alto sitial que se merece sin tanta coba.
[3] “¿Se sentía feliz?”, Clarín, se pregunta Luis García San Miguel. Parece “que no” (p. 47). Mas quizás fue así por cuestiones de salud y temperamento y no necesariamente por los fracasos y extrañezas de su vida personal y de crítico. Mi apreciación de que Clarín era algo misántropo la infiero de la obra misma y de su crítica literaria. Ver datos del libro del mencionado crítico más adelante.
[4] Así lo llamó Alas en su obra de 1888, Yo y el plagiario Clarín (http://archive.org/stream/yoyelplagiarioc00quingoog#page/n60/mode/2up), p. 70. Dice Banafoux: “que en Madame Bovary es obra de arte lo que en La Regenta es remiendo de zapatero de viejo”, (http://archive.org/stream/yoyelplagiarioc00quingoog#page/n64/mode/2up), p. 60. Mis plagios. Un discurso de Núnez de Arce. http://www.todoebook.net/ebooks/ClasicosEspanoles/Leopoldo%20Alas%20Clarin%20-%20Mis%20Plagios%20-%20v1.0.pdf. Madame Bovary es publicada en 1857 (Clarín dominaba el francés) y traducida al español en 1873. Anna Karenina de Leo Tolstoy se publica en 1877, y La Regenta surge entre 1884 y 1885. La primera traducción de la obra rusa, que pudo haber consultado Clarín, es en francés, publicada en 1885. Alas no sabía ruso, y la referencia intertextual y cronotópica de ese tipo de actante femenino provino más bien de la obra de Flaubert. además de ser un lugar común literario. Ver, de Laura Préneron Vinche, Madame Bovary–La Regenta. Parodia y contraste (Murcia: Universidad de Murcia, 1996).
[5] Algo de esto, sobre la confesión en el texto, lo sugiere Carmen Bobes Naves en su libro Teoría general de la novela: Semiología de La Regenta: “Ficcionalmente la Confesión abre el relato […]”. Luego lo vemos ampliado en el estudio de Edson Faudez, ver nota 8. No obstante, vemos esta confesión relacionada con la biografía y ésta con la estructura fundamental de la novela.  J. M Bernstein, siguiendo las ideas de Lukács nos plantea cómo la forma biográfica anticipa el proceso de ordenamiento temporal y retórico relevante al mundo de la novela. Lo biográfico lleva a una transferencia metafísica y ficcional (como metáfora) en la que el nombramiento del mundo, ficticio o no, es “uno mismo”. No es tan separable el nombramiento del mundo y el del sujeto que nombra. En la novela hay un distanciamiento irónico que por más que lo sea remite a la larga a una metáfora y “alegoría política” de un yo (ficticio y después de todo, real) en el mundo. Para Lukács la indagación de sentido, de un héroe problemático en búsqueda de valores auténticos en el mundo, es la sombra de un vivencial autorial disfrazado o disimulado (ironía).  El problema de la novela es el de conectar (una forma de confesionario) la vida y la forma, pero no de manera directa sino atravesada (indirecta) por la retórica y la ideología (The Philosophy of the Novel. Lukács, Marxism and the Dialectic of Form (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984: 150-157). Ver también the Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Symbolic Act. New York: IIthaca, y de Terry Eagleton, “Absolute Ironies” y “The Marxist Sublime” en The Ideology of the Aesthetic (Cambridge: Basil Blackwell Inc. 1990: 173-233).
 [6] Tiene razón María Luisa Calero, en “Del silencio al lenguaje (perspectivas desde de la otra orilla), En femenino y masculino”, cuando nos dice: [Leopoldo Alas es] Un moralista que como tantos otros escritores conforma sus personajes y acciones dentro de los estereotipos de género/sexo, al tiempo que niega a las mujeres el traspaso de los límites establecidos para ellas por la sociedad del siglo XIX, y condena la transgresión de las normas. Una sociedad que, como dice Marina Mayoral, entendía que la mujer, por naturaleza y por designio divino, había venido al mundo con la específica misión de servir de amparo y protección a la familia y ser la depositaria de los valores religiosos y morales que con gran frecuencia eran calculados por la otra mitad del género humano” (http://www.um.es/estructura/unidades/u-igualdad/recursos/EnFemenino_y_masculino_Instituto_de_la_mujer.pdf).  Coincido con estas ideas en la medida en que interpretan el personaje Ana Ozores entendido como actante que representa un signo de la consciencia del autor en la que se filtran prejuicios que se poseen en la cultura sobre la mujer en el sentido referencial (realista). Mi interpretación del personaje es más del modelo semiótico y coincide con los planteamientos estructuralistas. No obstante, la requerida atención al contenido nos exige mencionar que a finales del texto el marido se pregunta si “Dejará de ser adulterio también, digan lo que quieran las leyes” (p. Xx).  Tal mirada del personaje apunta a la visión de un autor que de un principio ve el reverso de lo propuesto por los actantes y él mismo (estamos en el inicio del umbral de la consciencia clariniana que ve con ironía al “otro” pero no a sí mismo con tanta atención (no se percibe como un “otro”). Ironiza el bovarismo de los demás pero no sostiene esa actitud consigo mismo (al menos de manera significativa). En ese sentido, en cuanto al quijotismo o el bovarismo, la obra no es de tan largo alcance como su modelo: Madame Bovary. Mucho menos del Quijote. En La Regenta, Alas no es un realista que juegue con lo metatextual.
[7] Habría que tener presente cuán consciente están el narrador y su autor de que no les ocurra lo mismo que a los personajes en su imitación de las lecturas que los anima. Madame Bovary es arquetípica de la novela burguesa de la imitación de una mentira (las novelas sentimentales), algo que lo ha tipificado Cervantes como nadie en el Quijote, con su crítica a la lectura de la novelas de caballería. Habría que ver, mediante la inferencia que podemos realizar desde el narrador hasta captar al autor implícito, cuán consciente se muestra Alas de que el texto que anima (ya de tipo romántico o naturalista) ante los modelos de la ideología que se debe perseguir son de su propia subjetividad y en ningún momento de una realidad objetiva llevada a la escritura. Eso es lo ocurrido a los demás personajes de las obras mencionadas, quienes son engañados por sus propios textos. Alas también podría serlo, a pesar de sus intertextualidades con Madame Bovary, obra en la cual Flaubert entendía muy bien que “Madame Bovary c’est moi”. Tal y como Ana culmina encontrando a fin de cuentas el sapo que tanto la atemoriza, así también termina el autor implícito de la novela, encontrándose dominado inevitablemente por el naturalismo burdo y esperpéntico del mundo de la anti-romántica Restauración. Se trata del “sapo” que arropa al propio novelista después de todo. Ver nota 10. Tal vez a la larga a lo que Alas teme, como Ana, es a su propia otredad (la que ella encuentra en el sapo), a la homosexualidad que se comienza a construir en esta obra como el abyecto espacio fuera de la masculinidad anhelada, la cual no se expresa (se oculta en el subconsciente) en el mundo de la degrada Vetusta y de la Restauración.
[8] En esto habría que tomar en cuenta lo planteado en Edson Faudez (Realism and  Indetermination…), en “Sobre la ilusión de transparencia”: En la Regenta, por ejemplo, la tensión y el corte abrupto, que se expresan en la confesión diferida de Ana Ozores, producen un efecto de “suspense”: verdadero lugar vacío que mueve al lector a la formulación de ciertas expectativas, las cuales podrán ser confirmadas o negadas; la inclusión de nuevos personajes es una estrategia fundamental mediante la cual el narrador introduce otras líneas de acción en el relato y, por lo mismo, nuevos interrogantes y expectativas; los comentarios del narrador, confiables o no confiables, inducen a reflexionar, cuestionar y criticar; los contrastes entre el mundo de la fantasía de Ana Ozores y el mundo de la realidad ficcionalizada inducen a defender o repudiar las acciones de la protagonista; la construcción de personajes en contrapunto, estudiada ampliamente por la crítica especializada, abre un vacío que invita al lector a reflexionar sobre el porqué del (aparente) abismo insondable que se interpone, por ejemplo, entre Camoirán y Fermín de Pas o entre Vetusta y Frígilis. La significación está condicionada, según Iser, por el texto, “pero en una forma tal que permite que sea el lector mismo quien la produzca” (147). No obstante, no creo que sea una obra abierta a la interpretación del lector, no suele ser el caso de la novela realista por más metaliteraria que sea.
[9] No ha visto la tradicional crítica moderna, por ejemplo, cómo la homosexualidad es aludida en la obra mediante Celedonio y Obdulia. El primero, aparece en el inicial capítulo y es quien termina besando a la Regenta (“por probar si lo gozaba”). Es caracterizado como un afeminado de “próxima perversión de instintos naturales”; y se nos dice cómo Obdulia, en silencio, gusta homoeróticamente de Ana Ozores, por lo que es asociada como un sujeto degradado (bisexual) de Vetusta. Ver: Spanish Literature 1 y 2, http://www.glbtq.com/literature/spanish_lit.html. En el final de la obra se desborda la homofobia cuando es el homosexual en potencia, Celedonio, quien besa a Ana, el mayor símbolo de la heteronormatividad en Vetusta. Ana no solo es ensuciada por el Mesías sino por un “asqueroso” sapo-homosexual. Así, la paranoia homofóbica de la modernidad española tiene su representante (actante) en La regenta.
[10] En Ana Ozores, el festivo pueblo vetustense pone a prueba (vigila) el que ella sea, en el fondo, como ese desarrollismo capitalista en que se quiere ser honesto pero se puede ser lo contrario (como el valor del signo-mercancía que siempre ha estado comprometido con el materialismo y la caída demoniaca). La paradójica situación le crea a la heroína toda las condiciones y trampas posibles para saber que ella también puede caer en la celada, en la del placer, como todos en esa sociedad capitalista, que niega su más anhelado misticismo (catolicismo). Nadie puede sostenerse en el espacio de la supuesta salvación divina, nadie asciende, todos parecen haber caído y se entretienen observando (la mirada moderna) como el signo (el símbolo de Vetusta: la Regenta, la Catedral, la caída de los papeles y la mariposa al principio de la obra) descienden en su capacidad de mercancía desechable (como lo es Ana a finales de la obra al ser recibida esperpénticamente por “el sapo” en la catedral y en el fondo del pozo (el temor al hueco de la sociedad escatológicamente naturalista). Sobre este aspecto grotesco que termina dominando la obra han hablado varios críticos como John Kronic.
[11] Como dice Bernard Paris: “The primary object of Flaubert’s satire is Emma’s romanticism, which is shown to be foolish, derivative, and destructive. Many critics feel that Flaubert sympathizes with Emma’s frustrations, which are blamed on the meanness of bourgeoize society, and I think that they are not entirely wrong in sensing that it is not only Emma but also Flaubert who is a thwarted romantic.” (Paris, Bernard J., “The Search for Glory in Madame Bovary: A Horneyan Analysis.” American Journal of Psychoanalysis Mar. 1997: 5-24, p. 22). “El doble movimiento de atracción y repulsión por el deseo incompatible con el orden social y la forma realista se debe acaso a que el novelista escribe en su novela su propia fascinación por el deseo” (Gilberto Trivaños. “Panóptico, utopía y alteridad en Museo de la Novela de la Eterna”. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-68482009000200005&script=sci_arttext.
[12] Para Jacques Lacan, más allá de cómo lo plantea Sigmund Freud, el sujeto crea un imaginario en que desde su inicial infancia (antes de la adquisición del lenguaje social) ve cómo la madre va y viene (como el carrilete en un hilo que pende de la cuna; se trata del fort-da freudiano). Esto crea la noción de un imaginario materno que conflige luego con el ingreso de ese infante en el Orden Simbólico en que impone la metáfora de obediencia al orden patriarcal (en que se subordina el deseo de los significantes maternales al subconsciente subliminal). Ver un resumen del pensamiento lacaniano en mi libro Modernidad, postmodernidad y tecnocultura actual (San Juan: Gaviota, 2011). Ana Ozores es un significante típico del realismo en su androcentrismo, en que lo femenino subliminal no resulta protegido por lo masculino (es el temor (paranoia) a perderse en lo subconsciente como síntoma perturbador que no permite la estabilidad del sujeto-signo). Se teme perder el ideal de la mujer ante un impostor metafórico (como Mesías, el irónico Mesías cristiano), representativo de la nueva sociedad industrial.
[13] Francisco García Serriá, en Clarín o la herejía amorosa (Madrid: Gredos, 1975), ha discutido la estructura irónica de La regenta. Pero no fue su intención enfocar su estudio desde una apreciación teórica de la ironía. Particular atención le presta John Rutherford a la ironía en La regenta (Leopoldo Alas: La Regenta (London: Grant and Cuder, 1974). Así también Francés Weber en "The Dynamics of Motif in Leopoldo Alas's La Regenta" (Romantic Review, LVII, 1966), págs. 188-199; igualmente en "Ideology and Religious Parody in the Novels of Leopoldo Alas" (Bulletin of Hispanic Studies, XLIII, 1966, págs. 197-208). El análisis semiológico de María del Carmen Bobes Naves, Teoría general de la novela. Semiología de La regenta (Madrid: Editorial Gredos, 1985), corrobora nuestra tesis de la ironía como estructura totalizadora de las significaciones de esta novela. Mi tesis Ironía e ideología en la Regenta de Leopoldo Alas, presentada en la Universidad de Minnesota en 1983, fue publicada por la Editorial Peter Lang (New York) en 1992. No puedo entender la razón por la cual varios críticos de esta obra de Alas, no me citan o mencionan, pese a mis originales y complejas hipótesis de 1983. Ver los comentarios de respetados estudiosos, al dorso de mi tesis publicada por Peter Lang. Tal vez mi español, nada castizo y de subalterno, tenga algo que ver con ello; además de que no tengo un lector que edite lo que un autor escrituralmente por diversas razones no suele ver.
[14] En su análisis de La Regenta, Juan Oleza, en “Clarín: Las contradicciones de un realismo límite”, además de prestarle atención a cuestiones complejas de ideología de la época, atiende el aspecto irónico en La regenta. (http://www.biblioteca.org.ar/libros/89458.pdf). Mas dice, con nada de ironía, en la“Introdución" a la edición de Cátedra: “Yo no creo que el Magistral se enamore carnalmente de la Regenta y trate de sublimar ese amor carnal en el sentimiento de una fraternidad anímica, como se ha dicho" (50). Mas debemos quitarle el “no” a su proposición, porque no es cuestión de opinión, sino de si se ofrecen textualmente los criterios de inferencias necesarias para creer que el Magistral desea carnalmente a Ana. Consciente e inconscientemente sí, según la lógica que ha creado el autor (implícito) en el personaje. Lo más seguro, e infiriendo del texto que recaba tanto en el determinismo del cuerpo, a la larga, fuera de lo dicho o no enunciado por el narrador en el texto, mientras De Paz vigila con el catalejo a Ana, podríamos imaginarnos que se masturba. Pero ni Alas ni la época han ingresado en esos espacios extremos del discurso de la sexualidad.
[15] Han sido Wayne Booth y Douglas C, Muecke, mayormente, quienes han insistido en que la ironía no se limita a ser un tropo mediante el cual se dice una cosa y se sugiere otra (el primero en A Rhetoric of Irony (Chicago: University of Chicago Press), 1974; el segundo en The Compass of Irony (London: Methuen Ltd., 1969). También véase de Catherine Kerbrat-Orecchioni el artículo "L'ironie comme trope" (Poetíque, París: Seuil, Febrero del 1980). Veáse de Beda Alemann en la misma revista "De l'ironie entant que principe literaire"). De Linda Hutcheon aparece en este número de Poetique, dedicado a las diversas manifestaciones de la ironía, "Ironie et parodie, stratégie et structure". Libro sugerente sobre la ironía es L'ironie de Vladimir Jankélévitch (Paris: Flammarion, 1964), pero no mantiene una discusión coherente sobre la retórica en el fenómeno discursivo. La noción de la ironía como modo del discurso, como actitud asumida por un autor ante sus personajes y eventos ficticios, el modo de ironía característico de la obra literaria fue establecido a partir de 1752 en el prefacio de R. O. Cambridge en "Scliberiad". Aquí se reconoce la ironía primeramente como modalidad literaria manifiesta en la totalidad del texto que prescinde de las simples alusiones retóricas como la antífrasis. En 1833 Bishop Connop Thirwall ve en Edipo Rey este tipo de ironía. Para Thirwall en la obra de Sófocles se manifiesta la ironía por medio del tratamiento proporcionado al héroe: Edipo se encuentra a sí mismo con su tragedia precisamente en el intento de evitarla. En el mundo moderno del siglo XIX el autor de la novela trata de presentar un mundo finito dentro de las categorías de deseos amplios e infinitos. Esto se relaciona con la “ironía romántica”, de los hermanos Schlegel, y con aspectos lógicos de la contradicción que señalan Hegel y Marx, críticos del mundo moderno y su inicial capitalismo. Tal vez en el fondo el autor (estructural) es perseguido por esta “ironía romántica” en que se anhela lo trascendente en un mundo de cortedad material. Ver The Ideology of Aesthetics de Terry Eagleton (Oxford: Basil Blackwell, 1990).
[16]La sátira conlleva una dosis de ironía, pero no toda ironía es satírica. El efecto irónico se detiene en lo satírico cuando el sujeto no se incluye o contempla en el proceso de ironizar, cuando sólo se burla del objeto. El recurso de inversión semántica de la ironía (un significado se torna en su opuesto sugeridamente) no es en la sátira revertido sobre el sujeto mismo de la enunciación. Si un sujeto se incluye dentro de la burla (como “otredad”) que ejerce hacia algún referente, el efecto se transforma en ironía. Ver mi capítulo teórico de Ironía e ideología en La regenta de Leopoldo Alas (New York: Peter Lang, 1992), levemente reconsiderado también, en mi blog: postmodernidadpuertorriqueña.blogspot.com. El efecto de mata-cognición total que impone la ironía, y que llevaría a la mirada paródica, trágica y aniquiladora de sí misma (como en Edipo Rey), no se expresa en su circularidad en esta novela de Alas. Su próxima novela. Su único hijo, (1890) se acerca más a este afecto y por ello es, podríamos decir, más esperpéntica en su estilo, que realista. Los niveles paradójicos del encuentro de dos unidades en su misma “otredad” no se verán hasta la Generación del 98, especialmente en las obras de Miguel de Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida (1912), Niebla (1914), San Manuel bueno, mártir (1933).  Valle Inclán es especialmente irónico en Sonatas, en su esperpénticas Luces de Bohemia (1922) y Tirano Banderas (1926).
[17] Nos dice Carmen Bobes Naves en Teoría general de la novela”: “El discurso de la novela incluye siempre indicios referenciales que suelen desempeñar (además de contar la historia) una función estilística, como puede ser dar testimonio de realismo para lograr la llamada “ilusión mimética”, pero además  tales indicios tiene un significado que denota la forma de relación del narrador con lo hechos denotados, al menos tal como se pretende que los reciba el lector. El novelista actual rechaza, en líneas generales, el papel de creador de la historia, por razones que puede explicar la evolución del género; prefiere pasar como un simple observador, conocedor o cronista de unos hechos que están transcurriendo fuera de él, e independientemente de su actividad de novelista” (317-318). En esto he argumentado que la sátira es un recurso que compromete al narrador con su opinión sobre el objeto representado, y Clarín es bastante satírico en La regenta, y no solo irónico (recurso éste que le permitiría mayor distanciamiento mimético). Creo que esta novela de Alas es bastante mimética como lo pide el mayor alcance la novela realista, pero mantiene elementos de sátira que comprometen al narrador con su opinión no exactamente mimética y referencial-ficticia. El disimulo se cumple con la ironía a un extremo que en muchas ocasiones Alas no emplea, sobre todo con los sucesos de los del Casino, Mesía, los Vegallana y sus criterios sobre la Retauración. La regenta no tiene el alcance mimético de Madame Bovary y Anna Karenina; ni tiene por qué tenerlo. Ello se explica por razones socio-semióticas que en este trabajo exponemos en parte.
[18] Con ironía verbal, siguiendo a Douglas C. Muecke en su libro antes citado (El compás de la ironía), se hace referencia al acto discursivo de un agente que dice una cosa por un lado y por otro sugiere todo lo contrarío. Aquí el ironista como enunciante puede abiertamente responsabilizarse por el acto como puede hacerlo de manera oculta, lo cual ofrecerá mayor magnitud a su ironía. Con la ironía situacional nos referimos al efecto que surge cuando un agente emprende una acción que se torna en situación que lo lleva a lo contrario de lo inicialmente planeado. La ironía meta-textual trata de un texto que al verse en su propio discurso se puede parodiar a sí mismo. Alas no elabora este tipo de ironía en La regenta. Ver mi ensayo sobre la ironía y la ideología en el blog antes mencionado (en el mismo que se encuentra este trabajo que aquí se lee.
[19] Se acude aquí a las nociones de histoire y discourse de los estructuralistas franceses. Se hace referencia al plano de contenido y plano de expresión formal. En lo que llamamos ironía situacional el hablante del discurso manipula más el plano de la mimético del argumento (histoire). En la ironía verbal el hablante se esmera más en el nivel del discurso (en la diégesis o plano del discourse). Ver de Seymour Chatman, Historia y discurso (la estructura narrativa de la novela y el cine). (Madrid: Taurus, 1990). El discurso que hace referencia a su propia diégesis cultiva un tipo de ironía meta-textual, se refiere a sí mismo. Todo esto es de los estucturalistas franceses (y algunos americanos del New Criticism y el Formalismo) que heredaron las ideas de R. Jakobson, quien siguió las de Ferdinand de Saussure. Resulta interesante que la "histoire" (el argumento) de La regenta resulte tan pesado y hasta aburrido, cuando el manejo formal y estilístico de estas acciones resulta tan atractivo y bien formulado para el lector más interesado y conocedor del novelar.
[20] Este romanticismo se relaciona con creer, como a principios de siglo XIX en general, que existe un amor trascendente que se obtiene al superar el estado material más bajo y grosero de la naturaleza. Ya en la Ilustración misma se reconocía en mucho esta abyección de lo mundanal. Para Edson Faudez,  hay “un romanticismo salvífico y superior (de Ana, del autor) [que] desnuda el “romanticismo blando y mimético” (121). Este mismo crítico hace referencia luego a la “mentira romántica y la verdad novelesca”, de los planteamientos de René Girard (Mentira romántica, verdad novelesca, 1963). Y es que en el origen lo que existe es un texto ilusorio y no un fenómeno trascendente; como bien lo entiende Cervantes en el Quijote. Alas ve las inútiles lecturas de Ana Ozores, pero a veces quisiera que fueran ciertas, como desearía que hubiese un don Juan que se redime con el amor de doña Inés. Si bien se olvida de su ironía, los lectores no la debemos abandonar (ni creer que la literatura es capaz de disolver la mentira). En esto estriba en que no creemos que Alas dijera algo parecido a la ironía que encubre “Madame Bovary c'est moi”.
[21] Todas las citas referentes a La regenta serán ofrecidas en el texto mismo y pertenecerán en gran medida a la edición de Gonzalo Sobejano (Barcelona: Editorial Noguer S.A., 1976). Se anunciarán las específicamente de Cátedra (la edición de que ahora dispongo).
[22]El marqués de Vegallana era en Vetusta el jefe del partido más reaccionario entre los dinásticos; pero no tenía afición a la política y más servía de adorno que de otra cosa. Tenía siempre un favorito que era el jefe verdadero. El favorito actual era (¡Oh escándalo del juego natural de las instituciones y del turno pacífico!) ni más ni menos, don Álvaro Mesía, el jefe del partido liberal dinástico.” (246). Aquí el narrador se torna sumamente satírico y pierde la capacidad mimética y disimulada que se puede alcanzar con el “realismo crítico” (mediante el cual el mismo puede ser sumamente mimético y transparente, sin opinar abiertamente sobre el acontecer en el mundo ficticio). No lanzo aquí una crítica literaria sino una observación teórica (si es que se pueden separar).
[23] Ver lo que ocurre con Frígilis y el obispo es señal de lo que implico.
[24] Ver el estudio de Ivan Lyssorges, “Ética, religión y sentido de lo humano en La Regenta” (cervantesvirtual.com/obra-visor/tica-religin-y-sentido-de-lo-humano-en-la-regenta 0/html/02473070-82b2-11df-acc7-002185ce6064_5.html). “Y la obra se muerde la cola”, nos dice Alarcos Llorach en la pág. 158 en Dialnet. “Notas a La Regenta”, que aparece también en Clarín y La Regenta, Ed. de Sergio Beser (Barcelona: Editorial Ariel, 1982: 225-246). Si una obra que proclama ser irónica, aunque no lo logre por completo, no es continuamente vista con ironía por el crítico, pues... la cuestión se torna más compleja. Hay transferencia y contra-transferencia en el sentido psicoanalítico: el crítico ve la obra como su consciencia se lo pide y no se distancia de su propia crítica de una obra que pretende distanciarse del mundo representado pero no lo logra del todo (como el crítico tampoco).
[25]Picaresca en cierto modo La Regenta, lo que no excluye en ella la seriedad, en el fondo y en la forma, ni la descripción acertada de los más graves estados del alma. Y al propio tiempo, ¡qué feliz aleación de las bromas y las veras, fundidas juntas en un crisol de una lengua que no tiene semejante en la expresión equívoca ni en la gravedad socarrona!” (Pág. 7, en la edición de Jorge Ibargüengoitia de La Regenta, con el Prólogo de Benito Pérez Galdós; México: Editorial Porrúa, 1972).
[26] Gonzalo Sobejano, "La inadaptada (Leopoldo Alas: La regenta, capítulo XVI)", en El comentario de textos, Madrid: Castalia, 1979, págs. 126-176. Tal inadaptación a la larga lo es entre la consciencia krausista y positivista de Alas. Ver a Luis García San Miguel (especialmente págs.. 67-82). Gonzalo Sobejano, considera que La Regenta es una “novela romántica (sólo naturalista en procedimientos) contra el mundo antirromántico y en homenaje al alma bella y buena, derrotada pero inadaptable (de Ana Ozores)”. Clarín en su obra ejemplar (Madrid: Editorial Castalia, 1991: 143). Pocos personajes se adaptan al mundo de la Restauración que los rodea (excepto Mesía y los Vegallana, Obdulia, Visitación, etc.) ni a las paradójicas exigencias de sus consciencias católicas en (desa)acuerdo con sus cuerpos. Todo por su creencia en que la expresión corporal fuera de orden (el Poder) lleva a la degradación. Se trata de la consciencia paranoicamente sexual del autor y de la época y que el lector contemporáneo, incluso católico, ha superado o echado a un lado. Esto llevará la obra a ser una pieza de museo académico.
[27] Estamos ante el compromiso del discurso novelesco con la “ironía romántica”. La idea de que con las concepciones de finitud no se puede representar la infinitud es algo relacionado con las concepciones krausopositivistas que circulan por la consciencia de Clarín, cuando deja de ser un desilusionado del krausismo pero tampoco logra afincarse en las ideas positivistas más materialistas. La lucha entre la materia y el espíritu solo la libera la ironía a entender de varios tratadistas como Fredrich Schlegel y su hermano August Wilhelm Schlegel (ver capítulo antes citado de San Miguel y Teoría de la crítica literaria, Edición de Pedro de Aullón de Haro (Madrid: Editorial Trotta,  1994: 58-62 y 66-68).
[28] En este aspecto habría que entender que la madre de Fermín es una especie de doña Perfecta o Bernalda Alba. Representa el Simbólico paterno del orden y la autoridad; más atrás en su infancia ha quedado el imaginario materno. En esto Alas, que tiende a ser bucólico y provinciano, y no tan citadino (como el Galdós de las “novelas contemporáneas”). Ese pasado provinciano se acerca más al imaginario materno clariniano, mientras que la ciudad es el espacio de la degradación que proporciona lo paterno (lo visto por el viril catalejo del voyeurista Magistral). El Falo simbólico materno está en el subconsciente del personaje y del autor también (por eso hay homosexualidad reprimida y bien oculta, en el closet más oculto de la casa). Lo mismo le puede pasar a los lectores de aquel tiempo y de ahora cuyo closet es más amplio que la sala de su residencia simbólica e imaginaria.
[29] La tendencia filosófica que junto al positivismo influyó con mayor fuerza en los escritores liberales del siglo XIX y a varios de principios del XX fue el krausismo. Es un movimiento filosófico llevado a España por Julián Sanz del Río (1814-1869), con una doctrina fundamentada en conceptos idealistas de un filósofo alemán poco conocido: Christian Friedrich Kraus (1781-1832). Principal figura del krausismo en la España de Clarín fue Giner de los Ríos (1838-1915), su maestro, quien fundó en la Institución Libre de Enseñanza, la organización y proyecto liberal educativo más importante de la nación española de fines de siglo. Véase a Juan López Morillas en El krausismo español. Perfil de una aventura intelectual (México: Fondo de Cultura Económica, 1956). Ver además de Luis García San Miguel, El pensamiento filosófico y religioso de Leopoldo Alas, “Clarín”. (Para Yván Lissorgues [...] el krausismo solo fue una moda seguida por Clarín seguida por algunos años pero de la cual se “curaría” [esto en sí mismo es positivista full] rápido. […] hay que decir que no existe ningún texto que permita firmar que Clarín se “convirtió” algún día a la filosofía de Krause.” (El pensamiento filosófico y religioso de Leopoldo Alas, Clarín (Oviedo: Grupo Editorial Asturiano, 1996: 42). A mi entender Clarín ni se tuvo que “curar” de la enfermedad del Krausismo (que infiere nuestro crítico algo positivista) ni tenía una influencia determinante y fija. Alas, más allá de lo institucional que despreciaba de la religión vigilante y represiva, era un metafísico, romántico, kantiano, creyente en trascendencias sin ataduras sociales (una utopía). Todas estas creencias estaban en conflicto con el materialismo post-darwinista que ya inevitablemente lo perseguía en los años 80. Véase el texto de Luis García San Miguel, ya citado (especialmente pág. 80-82), donde toma en cuenta el “krausopositivismo” y las ambigüedades gnoseológicas de Alas.
[30] El andamiaje filosófico del krausismo se proponía pasar primeramente por la inducción analítico-subjetiva (de aquí su implícito alineamiento con el realismo y el positivismo) y llegar a la sintético-objetivo (lo ontológico espiritualista). Su análisis partía de la instancia real del "yo" para llegar hasta la síntesis que es Dios. La sintética partía a su vez de esa totalidad Superior y descendía mediante las ciencias hasta la unidad básica del ser individual. La filosofía, en tal sentido, es testimonio del constante progreso del “hombre” hacia la búsqueda de una perfección armónica y racional. Véase J. López Morillas y San Miguel. En tal sistema hay una contradicción cuando desde abajo se busca lo espiritual y desde arriba se quiere retener el realismo material. Una resolución podría ser la parodia o la ironía extrema de un yo en cuyo texto desarticula lo expuesto por el mundo y por el sujeto escritor mismo. Alas no llega a ese tipo de ironía como establecemos en nuestro texto.
[31] La primera República, en poder entre febrero del 1873 y enero del 1874, tuvo cuatro presidentes que fracasaron en sus intentos de crear una España republicana y constitucional, libre de la monarquía. Tras la liquidación de la República por el golpe de Estado de Pavía (1874) se restauraron los Borbones en la figura de Alfonso XII. Mediante la astucia de la alta burguesía, el alto clero y la aristocracia (sobre todo por medio del líder Cánovas del Castillo (1828-1897) se impone en España una monarquía constitucional; un Estado no arbitrista respaldado, por supuesto, por el ejército. Se estableció así un juego parlamentario, un "turno pacífico" del poder en que subsistían conservadores y liberales. Leopoldo Alas, hasta el momento de producir La regenta, por medio del periodismo, combatió este tipo de gobierno. La sátira de su novela surge principalmente de esta situación. Véase a Antoni Jutglar, Ideologías y clases en la España contemporánea (Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1968).
[32] Alas cree que puede ser naturalista sin ser positivista (como Emilia Pardo Bazán). Nuestro querido autor de La regenta, con su mentalidad decimonona no entiende cómo en una visión religiosa y mística puede haber cuerpo y sexualidad, la hubo antes y la hay ahora. Cuando ocurre el encuentro del eros místico y del corporal Alas no lo relata de manera realista y distanciada sino resaltando la idea de la degradación y el pecado; algo difícil de entender para la última mitad del siglo XX (hoy día), cuando el pensar en la unión de ambos elementos no representa necesariamente una caída demoniaca. De ahí que el autor y su narrador no puedan entender sin prejuicio que las demandas del cuerpo persiguen al sujeto (a Fermín y a Ana) con independencia de su pensamiento anhelante de espiritualidad. Esto es algo que también les sucede a varios críticos de los últimos años (tal vez por su catolicismo). El autor mismo desde inicios de la obra juega con la cronotropía de lo bajo y lo alto. En “El beso del sapo: configuraciones grotescas en La Regenta” Kronik nos dice: “Los desperdicios humanos de la ciudad se convierten metafóricamente en vuelos artísticos que se sube hacia lo alto; las sobras y basuras son objetos que se buscan en el aire” (p. 521). Simples pero claras y contundentes me parecen los comentarios de José María Ribao en “Un dios llamado Benito”. (http://www.elsiglodeuropa.es/siglo/historico/2006/677/677pens.html), enero de 2006. Como ese objeto que vuela por allí, durante la siesta de los otros, es como queda la propia Regenta, a la que nadie le hará caso luego de todo lo ocurrido y que la novela no narra porque se queda solo en la caída final y el asqueroso sapo. Subirá pero con la ayuda del viento que remueve a su gusto "la basura" que nadie ve. No será en nada como la obra Don Juan Tenorio.
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