martes, 10 de diciembre de 2013

El beso de la mujer araña de Manuel Puig


El beso de la mujer araña de Manuel Puig



Manuel Puig

Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Espa 4222. Literatura Hispanoamericana II
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
En construcción

La novela El beso de la mujer araña, escrita en 1976 por el argentino Manuel Puig (1933-1990), es una de las primeras obras en romper con las narrativas del “boom” de la década del 60. Puig ya había escrito Boquitas pintadas (1969) La traición de Rita Hayworth (1968) y The Buenos Aires Affair (1973), obras que dan apetura a diferencias formales frente a las novelas tradicionales. En 1984 escribe Maldición eterna a quien lea estas páginas, también en 1979 publica Pubis angelical, luego Sangre de amor correspondido (1982) y Cae la noche tropical (1988). Se le considera uno de los iniciadores del "post-boom" de la literatura hispanoamericana, periodo literario muy coincidente (en parte) con las ideas post-modernas (más bien post-estructuralistas) de Europa y Estados Unidos. 
     En 1956 viaja a Roma con una beca para estudiar cine, género tan influyente en el tipo de literatura que habrá de producir. Por estos años crea sus primeros guiones de cine: “Ball Cancelled” y “Summer Indoors”/”Verano entre paredes”. En 1960 regresa a la Argentina y escribe su primer texto directamente en español: La tajada. Vuelve a Roma para trabajar en Cinecittà. En 1963, viaja a Nueva York y comienza a dejar a un lado los guiones de cine, para incursionar más a fondo en el género narrativo. El giro lo convertiría en uno de los iniciadores de la novela del post-boom latinoamericano, que toma varios rumbos.
Fue de los primeros escritores en incorporar, con manejos profundos y complejos, el elemento de la cultura de masas y sus textualidades y producciones pop policiacas, criminales, confesionales, el cine, cartas, comentarios, canciones populares, y adaptarlas al género novelesco y sus particulares modos de captar lo psico-social en un relato totalizante, con las profundidades simbólicas de ese género. Puig procede sin los prejuicios propios de la época, ante la cultura de la emergente postmodernidad y la cultura popular, mediática y kitsch. Y emprendió esta labor a niveles más complejos que los que veíamos en décadas anteriores. Acoge puestas en escena, intertextualidades, relatos del cine y elementos de lo kitsch y pastiche que tienen ya abierta expresión en los años 70 y 80, en la cultura popular, y que se infiltran ya ampliamente en el gusto de las clases medias latinoamericanas de consciencia cada vez más globalizada, consumista y en demandas cada vez más del ciudadano metro-burgués o el tecno-ciudadano. 
Sabemos que los cambios económicos desde los años 50 van provocando el ingreso a una sociedad y cultura post-capitalista de nuevos estilos y formas artísticas, así como inaugurales exigencias y gustos en el consumo del arte. La literatura latinoamericana se verá inevitablemente absorbida por las producciones de la cultura de masas provenientes de Europa y los Estados Unidos ya desde los años 60 mismos. Todo ello debe ser visto en el contexto que ofrecen las luchas políticas entre gobiernos populistas y militares de ultra derecha y que eran parte de la aceptación o el rechazo de estas infiltraciones en las culturas nacionales latinoamericanas y las pugnas por el dominio en el debate (capital) cultural y las nuevas ingenierías simbólicas.
La literatura se irá apartando de las atenciones prestadas a la revolución “rural-moderna” (pero aún atada a una mítica naturaleza) y a la República de la Letras latinoamericanas (tradición seguida desde el siglo XIX). Se adaptará cada vez más a aspectos de la cultura de la modernidad citadina posterior a los años 60, animada por el gusto de las clases populares y medias (de los nuevos grandes consumidores) y sus líquidas y performativas ideologías. Los movimientos subversivos de tipo socialista y marxista (que habían cobrado fuerza en los '60) continúan siendo intervenidos de manera cada vez más amenazantes por los altos poderes (incluyendo la intelligentsia de EUA) y más arrojados a la marginalidad clandestina. La burguesía y las cada vez más visibles clases medias se van enajenando de los antiguos proyectos de lucha anticapitalista y anticolonial y que había preconizado el arte, sobre todo el de las elites literarias de los años 50 y 60. Solo el feminismo y las expresiones gays pasan a tener cada vez mayor cabida, paradójicamente, en su expansiva expresión en este tipo de sociedad tan de hechura masculina y heteronormativa. El poderío mediático habría de impulsar estos procesos de visibilidad genérica debido a cuestiones de propaganda, novedad, estética mediática y globalización cada vez más marcada. Era un nuevo ámbito necesitado de atractivos y mercadeables tópicos, a la vez que domestica el signo del género sexual para apropiarse un tanto del mismo.   
El beso de la mujer araña nos presenta muchos de estos inaugurales y contradictorios procesos. Consta de dos partes y de 16 capítulos y representa una elaborada ficción y metáfora de la dictadura imperante en Argentina desde 1966 a 1973. La dictadura militar prohibiría la obra en los años 70, pero fue aclamada en el extranjero y llevada al cine de E.U. A. en 1985, y al teatro de Broadway a principios de siglo XXI, con resonante éxito. Le asiste al autor el manejar novedosamente en el texto el habla directa de los personajes, los diálogos sin intervención alguna de un narrador y más que obra dramática (cuya cualidad posee) puede verse como cultivado guión de cine. Serían esas textualidades las que permitirían a Puig elaborar este tipo de género mixto tan del gusto de la literatura posterior a los años 70.
Los dos personajes de la novela, Molina y Valentín, hablan y actúan como suelen compartir dos personas que se encuentran prisioneros en una celda: de modo muy coloquial, libre y dado a lo más cercano a la oralidad cotidiana en este tipo de lugar (como en una obra de teatro). El autor, por su parte, juega con el estereotipo (signo) de un homosexual afeminado y un marxista no tan rígidamente machista. Esta caracterización tan peculiar habrá de impartirle un carácter de novedad y dinámica a la novela-drama, algo que realizaría antes (en parte, en relación con el nuevo sujeto homosexual), José Donoso mediante El lugar sin límites (1966). El abordaje amplio de las políticas sexuales (y cómo comunicarlas ficticiamente) en sus nuevas miradas ya explícitas le proporciona a la obra de Puig su mayor despliegue postmoderno. 
Manuel Puig realiza un complejo montaje de varios discursos y lecturas en que encontramos diálogos entrelazados a las películas y lo que ocurre en la acción de la obra. Se filtran técnicas como el fluir de la conciencia y discusiones críticas sobre la sexualidad, intrigantes informes policiales, conversaciones entre el Director de la Penitenciaría y Luis Molina, y otros acontecimientos paratexuales que abonan al entendimiento de la trama. De capital importancia resultan las notas al calce, sobre la homosexualidad, en que se discuten teorías con apoyaturas bibliográficas reales y posteriormente refutadas, y una ficha apócrifa de la Dra. Taube (que no solo es paródica sino estratégica). Estas disertaciones responden a saberes científicos, indirectamente explicativos del discurso ficticio y sexual en la mímesis que se está leyendo (la novela que se tiene en las manos), y responden a una teorización de la identidad tal y como se entendía (de la manera más compleja posible) hasta mediados de los años 70. En estos textos al calce el hablante ensayístico recorre las teorías psicoanalíticas sobre la identidad sexual, especialmente la llamada homosexualidad, hasta llegar a los teóricos que superan el freudismo (y refutar un tanto las ideas conservadoras y crudamente freudianas, mediante Kate Miller, Herbert Marcuse y la Escuela de Frankfurt de Alemania que tendría su sucursal desde los años 50 en Nueva York (The New School of Social Research).
El entramado de diferentes lenguajes, el bricollage, las nuevas voces de la cultura popular, contribuyen a crear un discurso original que colocan esta novela de Puig en ruptura con los tradicionales modelos anteriores de la novela del Boom latinoamericano. Sobre todo el autor se aprovecha de la llamada “baja cultura” para aportarle a la corriente de la literatura culta un nuevo giro y modalidad. No obstante, lo que sobresale en la novela es el elemento de la cultura popular y coloquial del sujeto de la ciudad moderna. Pero es esta particular atención al discurso de las clases populares lo que permite adoptar en la comunicación literaria los aconteceres amplios y profundos de la cultura contemporánea que comienza a verse dominada por nuevas formas de expresión que la novela, como se le reconocía, no había adoptado del todo. Tal proceder permite al género literario continuar su acostumbrada dialogicidad y dialéctica con la problemática social (la novela desde el siglo XIX ha sido el género social por excelencia). Y cabe entender género en su doble acepción, la letrada y la de identidad sexual, lo cual problematiza aún más el evento representado. Si bien la noción de género sexual-social es desarticulado por el autor, así es de similar manera con la noción del género como novela. El autor maneja la diégesis teatral para destacar la performatividad de la voz directa de los personajes, sin mediación (aparentemente) alguna.
Es particularmente por medio del personaje Valentín, que Puig problematiza aspectos de la subversión ideológica, a la vez que va apartándose del metafórico juego de la rayuela de Cortázar, el macondismo de Gabriel García Márquez o incluso el elitista alephismo de Borges. Advertimos además cómo mediante el personaje Molina la obra se asoma a la magdonalización de la cultura, a la “basura cultural” (lo kitsch) y modelos de la sociedad mediática provenientes de los centros hegemónicos de los nuevos Poderes, agenciados desde los Estados Unidos y Europa (sobre todo, mediante sus imaginarios virtuales). Este tipo de expresión contrastará notablemente con las perspectivas de la tradicional cultura disidente, con los ojos puestos aún en la revolución socialista cubana. No obstante, la revolución sesentista no era tan dada a las perspectivas de género sexual que se sostienen en la novela, no solo las de Molina, sino las del revolucionario Valentín. En ese sentido, el autor no solo ve con ironía la nueva cultura tardomoderna sino las duras ideologías de las pasadas izquierdas sesentistas. La novela invita al lector a explorar interpretaciones en un espacio nuevo de significación humana y cultural. Se trata del espacio de la performatividad hablada de un gay junto a un socialista. La sexualidad y la ideología se entrelazan mediante este nuevo escenario que monta Puig para sugerir una significación nueva del mundo que está desapareciendo (el de Valentín) y el nuevo que se asoma (el del "enajenado" del encantamiento del mundo de lo virtual, Molina).
En El beso de la mujer araña Puig narra la situación peculiar de un revolucionario y un homosexual (arrestado por corrupción de menores!) en una cárcel de Buenos Aires, víctimas de la represión de la dictadura desde los años 60 y a través de los ‘70. Molina es encerrado por sus actividades homosexuales (vistas dentro de la ilegalidad y la inmoralidad) y Valentín por su ideología subversiva y terrorista contra el Estado. El encerramiento nos remite a la metáfora del panóptico foucaultiano (donde todo es vigilado desde el afuera social y el adentro de la propia subjetividad y el sentido de vigilancia ya internalizado por el sujeto prisionero mismo). Si bien así puede ser creado el sujeto de la modernidad, tal no es el caso de la resistencia física y psicología de Valentín y la alienación de Molina, de las cuestiones ideológicas. La vigilancia y el Poder en esta obra no son epistemas y simbologías sino fuerzas represivas que, desde su invisibilidad ideológicas, el lector puede "captar" como concretas y visibles. La cárcel es también el espacio en que se encuentran dos contrarios (mismedades) que han fracasado en el amor: Molina con el mozo y Valentín con Marta (en verdad será lo que les acontece en el encarcelamiento lo que los lleva a encontrar un particular y diferente eros).  
El perspectivismo de la obra nos permite ver a Valentín (mediante sus diálogos) como el peor rival de la ideología oficial y en su proceder de un típico revolucionario, torturado y en proceso de ser fulminado por el Poder. Molina por su parte no representa, en lo convencional, subversión política alguna, pero mediante la óptica a que es sometido en la obra se crea una actancia de transgresión sexual (que en el fondo es subversiva). Ésta se presenta cual peculiar performatividad (de un hombre afeminado), repudiada y perseguida por el Poder (cuyas designaciones de las esperadas acciones de género no suelen tolerar procederes híbridos y de cruces de fronteras, como son también los de Valentín). Se torna aún más complejo el perspectivismo en la obra al irse enterando el lector, de cómo Molina es utilizado por los poderes oficiales de la prisión y del Estado para obtener información de los secretos políticos y planes subversivos del marxista Valentín. Tal situación lleva a los protagonistas a encontrarse en la misma celda, lo que le confiere una dinámica singular a la trama. Más allá de unos personajes contándose situaciones, ya reales o ficticias, el lector entiende que algo habrá de ocurrir, que todo desembocará en un desenlace complejo y muy novelesco. El final no es simplemente simbólico sino de una transversalidad paródica pero compleja. Un lector atento no entendería que no solo se trata de ver los personajes como simples actantes de un acto ya sexual o de amor en el sentido mediático (como se desprende de las películas que narra Valentín). La novela también se ocupa de arrojar una paralela perspectiva en que el lector (que se tendría en mente) puede entender que en el acto final ha ocurrido un evento de profunda importancia y emotividad. En esta última performatividad el autor puede ser tan cursi (irónico) como lo es Molina relatando sus raras películas.
Los niveles discursivos conforman así un relato sumamente diegético (niveles de perspectivas transtextuales y de manejos narratarios). Primeramente por lo que cuenta Molina mediante sus películas, por lo que pregunta y responde Valentín, el pasado de la vida personal de Molina como gay y su relación con los amantes y la madre, la pasada vida revolucionaria de Valentín, lo que les ocurre en la cárcel a los dos personajes en que uno (Molina) termina protegiendo al otro, los intermitentes fluidos de la consciencia, las intrigas de los agentes policiales, el final de Molina ya fuera de la cárcel y lo ocurrido a Valentín una vez se queda solo en la celda. Esto último lo sabemos por los informes policiales y la manera en que se nos presenta lo ocurrido a Valentín al final (mediante un pequeño diálogo y el fluir de la consciencia). Además, importantes en la dialogicidad de la obra resultan las notas al calce del hablante (o autor implícito representado), en las cuales se explican aspectos respecto de la conducta homosexual (y sus implicaciones ideológicas), tal y como han sido entendidos por diversas teorías a lo largo del siglo XX. Mediante estas notas al calce el autor (implícito) quiere implicar una teorización de la sexualidad y la ideología en sus diferentes versiones del siglo XX. En esto la novela transgrede su propio género mimético y emplea lo ensayístico.
Hay en toda la obra, en ese sentido, una perspectiva heteroglósica transversalmente presentada al lector por el autor implícito, pese a que se le expone lo que parece a la larga un melodrama light y sentimental. La novela no presenta en lo frontal la “seriedad” simbólica de la tradicional y morosa novela sino que se muestra inicialmente al juego paródico y a la horizontalidad de la cultura contemporánea tan dada a lo superficial y carente de ideología profunda (como lo son, aparentemente, las películas de Molina). 
Tal ocurre con los contrastes entre los dos personajes principales. Valentín es dado a la mirada y conducta vertical que parece pertenecer a un pasado ya arrinconado por el Poder. Molina, por su parte, representa la sociedad contemporánea en su oferta de horizontalidad que repudia las interpretaciones ideológicas y verticales (las connotaciones del devenir social). Éstas parecen haber perdido significación profunda (lo que desea imponer el Poder fascista que los encierra). Molina es, sin embargo, el personaje que a nivel de estructura profunda conlleva toda la carga de interpretación densa y dramática en la novela. Todo queda dispuesto a la capacidad interpretativa (vertical) del lector. La obra ofrece, en ese sentido, una gran intertextualidad con Don Quixote, y otras obras de este tipo en cuanto al efecto pragmático se refiere. La metatextualidad en que el texto es paródico consigo mismo adquiere una nueva dimensión muy oculta y postmoderna en su invisible presencia. No se libra de esta parodia ni los ensayos al calce.
La novela trata de un revolucionario de izquierda (Valentín) y un homosexual (Molina) en representación de dos otredades sociales en una comunidad controlada y vigilada, y de intrigas manipuladoras por el Poder oficial y desde una casi invisible centralidad. Nos presenta un nuevo tratamiento del tema del género (la homosexualidad y la heteronormatividad revolucionaria de un marxista) dentro de una intriga que sustituye las del tradicional romance familiar o del conflicto convencional del encerramiento (no se trata de la tradicional familia o amistad burguesas). Pero el evento es representado de manera cercana a lo que esperaría un público cineasta y de conciencia superficial e interesada en el simple entretenimiento. A finales se rompe con lo que podría ser una utópica felicidad o una crisis en las expectativas de la familia burguesa. Se trata de un romance de un "marica" y de un radical marxista. Puig somete al juego del romance, tanto la complejidad novelesca como la superficialidad kitsch del pastiche y un nuevo modo postmoderno de parodiar algo que se parece a lo que verosímilmente podría ocurrir (y ocurre) en la realidad. 
 Se enclaustra a los dos actantes en un lugar común como la cárcel y en un constante diálogo que va más allá de la noción diegética del relato omnisciente de la novela tradicional del siglo XX. Se podría decir que el novelista rompe con el abierto proceder narrativo que habían impuesto los autores del “boom”, como Carlos Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez. La nueva consciencia del papel que juega la identidad sexual (el género) se torna en el elemento decisivo de la definición de la novela, y ya de una manera distinta a como lo tratara esa anterior generación escritural en general. Esta vez la noción de encerramiento va acompañada con el efecto que producen partes que se encuentran metonímicamente relacionadas. Se requiere una participación del lector, que no es exactamente el requerido en Pedro PáramoRayuela. No obstante, el autor espera del lector perspicaz y atento, el reunir e interpretar fragmentos si quiere obtener una historia coherente. La historia de la novela aparece contada de una manera lineal pese a sus quiebres internos (los que amplían la trama y su significación).
En el aspecto formal, Manuel Puig emplea una técnica basada en la acción sugerida a través de la conversación y desde ese nivel del discurso nos enteramos de muchas de las cronotopías (con sus anticipaciones y retrospecciones, de lo ocurrido fuera de la cárcel casi siempre) y de los tópicos que inmiscuyen a los personajes (y otros personajes secundarios, como los carceleros, la madre y la compañera de Valentín). Fuera de ese tiempo y espacio no representados, estamos en casi toda la lectura "escuchando" cómo Molina le cuenta películas a Valentín (la Sharadzade de Las mil y una noches), cual distracción para olvidar algo del encerramiento, el castigo y la miseria en que conviven (en esto se sigue el argumento, estilo Boccaccio). Se convierten en narratarios uno del otro y su evolución como personajes depende de la interpretación que asuman de lo relatado por ese otro (como les ocurre a don Quijote y Sancho). Lo que narra Molina proviene mayormente de la ficción cinemática (mientras nos vamos enterando de asuntos personales que lo acosan); lo que cuenta esporádicamente (sobre todo a finales) Valentín, proviene de su vida de revolucionario (además de los consejos y concienciación ideológica dados a Molina como sujeto enajenado de la lucha social, a lo largo del relato). Ya la crítica en general ha señalado el interés de la novela en mostrar el proceso en que uno de los personajes aprende del otro a pesar de ser tan distintos.
Molina suele expresar y sentir un gran placer al relatar películas, con cuyas heroínas se identifica por  las propias maneras que tiene de entender la femineidad mediática (imaginaria, mítica y moderna) y la performatividad que las mismas asumen. Valentín mantendrá una actitud crítica por considerar las narraciones de Molina como pequeño burguesas y por ofrecer una concepción equívoca de la mujer y de la masculinidad (en parte). Las narraciones de Molina suelen, por su parte, proyectar una paranoia, en que se persigue o se le teme a la mujer, efecto muy propio de los géneros mediáticos, como el cine y los tonos cancioneriles populares. A la misma vez señalan su transferencia  y manera de proyectar la paranoia y la identificación otreica con la mujer que es perseguida y acosada. En la alegoría de la "mujer araña" que construye la novela en su final, se rompe con esa dicotomía y se presenta un nuevo sincretismo en las dualidades y oposiciones, enmarcado todo en el goce (como lo entienden los psicoanalistas). Hay un placer del texto, en Molina, que se transfiere en el goce cercano a la muerte (el cual debe ser sentido similarmente por el lector). El gaynes es entendido todavía en la literatura desde el sufrimiento y el trauma. También hay un impulso de Molina de vivir con placenteramente. El placer de Valentín es diferente y tiene más presente el goce (pulsión) de muerte.
La primera de las historias que relata Milina está basada en un filme titulado Cat People (1942). Se trata de Irena, una joven refugiada que viaja a Nueva York, huyendo de la guerra. Trae consigo una maldición que le viene directamente de procedencia atávica (Molina habla de Transilvania, de donde es Drácula, pero en la película “real” se trata de la antigua Yugoslavia y de la invasión de los mamelucos a tierras serbias).  Según reza la leyenda las mujeres pantera aún no se han terminado y de un hombre besarlas se transforma éste en un animal salvaje. En un contexto ya niuyorquino advertimos que Irena presenta una doble personalidad: un mujer frígida y de animalidad agresiva representada en la pantera. Así lo entendemos cuando se nos dice que al ver la pantera en el zoológico, Irena cae en un estado hipnótico, con una mirada “entre trágica y de placer”.
Irena se casa con un hombre pero no logra consumar el matrimonio por temor a las fuerzas tanásicas que la animan. Éste le pide asistir a un psiquiatra pero Irena abandona el tratamiento. Una amiga del esposo ha permanecido enamorada de él y lo protege, ya que se ha convertido en blanco de ataque de la misteriosa Irena-pantera. Finalmente ésta agrede a su psiquiatra y en la huida, perseguida por la policía, muere atropellada.
Valentín, al escuchar la película, se identifica con el siquiatra y la mujer arquitecta, quien permanece enamorada del esposo de la “pantera”. La arquitecta despierta en él un grato recuerdo de su primer amor, Marta, una chica revolucionaria, pero de extracto burgués, como él mismo. A continuación la novela expone el relato real de Valentín en su trato con su compañera Marta (quien abandonara su vida de niña burguesa y se acoge a la vida de una revolucionaria como él). La interacción entre los relatos ficticios-fílmicos (de Molina) y los de la vida de los dos personajes (en su interacción en la cárcel) continúa a lo largo del relato y crea la médula de la mímesis de El beso de la mujer araña.
El Segundo filme se basa en la propaganda nazi. Se cree que proviene de Paris Undergroud. Se narra la historia de un nazi, y de una heroína que muere en los brazos del amado luego de haber sido eliminada por un sujeto de la resistencia francesa. A finales del relato, al cual reacciona con enojo Valentín, Molina narra su relación real con un joven. La heroína Leni es, por su parte, un prototipo muy similar a Irena. Sabemos finalmente cómo Leni Lamaison, la actriz, termina totalmente contaminada por el racismo nacional-socialista. "Su Francia le parece innegablemente negrificada y judía.” .
A Valentín obviamente la película le parece  “una inmundicia nazi”. Pero a Molina sólo le interesa la historia de amor entre la francesa y el alemán y además de recordarle, por otra parte, a Gabriel, el mozo del restaurant, de quien está enamorado y cuyos ojos verdosos —como Irena— lo traicionan porque en la mirada no dice lo que con los labios. La ficción narrada por Molina y su situación real de enamorado del joven se entrelazan creándose una premeditada confusión realizada por el autor.
El próximo relato trata de un joven revolucionario aficionado a las carreras de autos. Conoce una mujer mayor. Su padre es secuestrado y el joven va con esta mujer a rescatarlo. El padre termina muriendo en el tiroteo con la policía y el joven se queda con los guerrilleros. Vemos al padre morir de manera similar a la que cae Molina luego. Hasta aquí encontramos relatos en que las interacciones llevan a las rupturas y separaciones. Uno de los sujetos en cuestión carece de lo necesario para encontrase con su otredad. Veremos a finales de la obra que tanto Valentín como Molina, sí terminan encontrándose pese sus otredades (diferencias).
En el capítulo 5 el propio Molina se fabrica una historia ya que Valentín se muestra enojado, adolorido por sus afecciones intestinales (está siendo envenenado por los alimentos) y decide seguir sus lecturas de filosofía. Asistimos al fluir de la conciencia en que se mezcla la historia del pianista ciego acerca del aviador, la pobre sirvienta y la solterona cuyo novio ha muerto en Francia (personajes típicos del folletín), los sentimientos de Molina hacia Valentín, su madre enferma del corazón y el mozo-sirviente, Gabriel. También aparece indicio de la actividad de Molina como soplón de la policía y que nos permite entender lo de la comida intoxicada que le suplen a Valentín. El lenguaje de las acciones ficticias e ideales se mezcla con el lenguaje escatológico del dolor, la suciedad y la muerte. Tal proceder discursivo le permite a la obra alcanzar niveles altamente simbólicos respecto de una filosofía de la existencia en las sociedades postmodernas y mediáticas (en el fondo manejadas por el fascismo). Son varios los marcos textuales que cubren el aprisionamiento de estos dos sujetos tan diferentes.
El cuarto relato de Molina está basado en el filme I Walked with a Zombie (1943) de Jacques Touner. Un hombre rico se casa con una mujer y la lleva a una isla. La mujer encuentra a un brujo con la habilidad de convertir a las personas en zombis. La primera esposa del marido había sido seducida por el brujo y la conviertió en zombi, quien es eliminada por el brujo. Finalmente la esposa de la trama escapa de la isla.
Esta historia no deja de producir algunos rasgos de la vida de Valentín. También se evidencian sus conflictos  mediante la pesadilla que se expone en forma de fluir de la conciencia. La secuencia agregada por Valentín modifica ese final: en su pesadilla el protagonista y su madre mueren. Incorpora una muchacha campesina enamorada del joven heredero. Se proyectan los conflictos del propio Valentín en cuanto a las relaciones difíciles y ambivalentes con su madre, como el hecho de optar por la izquierda violenta, siendo él un miembro de la burguesía. También el problema de las dos mujeres que demarcan su vida, Marta, la mujer que realmente quiere, e Inés ("la sobrina Mari"), la muchacha proletaria, su actual compañera, a quien no quiere y siente que ha estado utilizando.
La pesadilla de Valentín, a través de obsesivas repeticiones, explicita el problema de los roles sexuales y sociales. Constituye además, creemos, uno de los rasgos más claros de la “molinización” de Valentín. Vemos cómo este marxista y preso político comienza a ser parte del ámbito de la imaginación y de las fugas horizontales que lo llevan a una nueva dimensión de su ente. Valentín inicia un proceso de cambio y comienza a darse cuenta que la prisión es mucho más que lo que en la inmediatez esta representa, sino que muestra algo más simbólico y profundo. Se agudiza su nivel de empatía con la otredad que representa Molina y comienza a cambiar su consciencia.
También en la película La vuelta de la mujer zombie, se muestra la carencia de voluntad tanto en la protagonista como en los trabajadores-muertos-vivos en el contexto del vudú y de la explotación del dominante al subalterno. Advertimos entonces que la trampa hipnótica que anula la voluntad es un motivo recurrente en los personajes femeninos como Irena, Leni, la ex esposa rubia y la chica morena; y funciona como recurso transformador de lo que ha sido Molina y lo impulsivo en Valentín. Molina se aleja cada vez más de la realidad relatándose la historia del paciente y la enfermera al mismo tiempo que cuenta La vuelta de la mujer zombie, y Valentín se "moliniza", distanciándose de su mentalidad rígida y comprometida, creando la inconexa y violenta historia del cráneo de vidrio. Se trata de los momentos del fluir de la conciencia y que adelantan el sufrimiento final de Valentín una vez queda solo en la clínica, asistido por un médico piadoso. El terror, el miedo, la compasión son sensaciones que se obtienen tanto desde lo real como desde lo imaginario. Por eso se trata de acoger un acomodo razonable dentro del entrampamiento-encarcelamiento de la realidad misma. Molina tiene un exceso de escape al imaginario ficticio y Valentín al imaginario ideológico. A finales de la obra se superan en su sacrificio por el contrario. Molina gana en el compromiso con un nuevo sentido de su comprensión de la realidad y consigo mismo. Su reflexión final respecto de lo que habrá de realizar lo acerca al sufrimiento/goce de la muerte que ya Valentín desde la cárcel y la tortura ha conocido muy bien.
La mentada película es relatada entre los capítulos 9 y 11. Molina ya ha tendido sus maneras de seducir a Valentín y luego notamos su depresivo estado de ánimo.  Vemos cómo la inicial actitud consoladora de parte de Valentín termina en una relación sexual explícita (que la estructura elíptica del acontecer bien deja entender). Este acto de unión carnal (amor) conlleva también a la mayor solidaridad de Molina con su compañero de celda y a que se genere un giro en la identidad (comunicación) entre ambos. A la vez deja demostrado el autor implícito que la política y la identidad sexual resultan performances y discursos que acercan o alejan a los sujetos, y que ambos funcionan como construcciones ideológicas del devenir de seres necesitados uno del otro y capaces de ceder ante sus propias agresiones  (neurosis y paranoias ante el prójimo). 
A este nivel, las notas al calce se han hecho eco del discurso psicoanalítico dentro del cual se podría considerar la construcción cultural de los sujetos en su expresión personal y sexual. Se infiere a fin de cuentas que se trata de un discurso bastante cercano a las teorías freudo-marxistas de la Escuela de Frankfurt y que rompen incluso con el existencialismo (sartreano) posterior a la Segunda Guerra Mundial. Lo frankfurtino tuvo su despliegue en América desde los años 50 (Herbert Marcuse, Erik Fromm, por ejemplo) y comienza a coincidir con las teorías feministas que denuncian el androcentrismo. Notamos, además, singular cercanía a lo planteado en el campo epistémico por Michel Foucault en Historia de la sexualidad (1976), ya teniéndose también en cuenta las teorías de éste sobre el Poder, no tanto a nivel del marxismo ortodoxo sino del estructural-simbólico.
No obstante, el discurso del autor aún no es parte de las ideas posestructuralistas y deconstruccionistas de la teoría del género de Michel Foucault, Judith Butler, Julia Kristeva, Helene Cixoux, Rossi Braidotti, por ejemplo (pese a que nombra a Kate Miller y un feminismo fundamentado en ideas del la construcción social del sujeto). El hablante en las notas al calce se acerca bastante a las ideas de la identidad sexual como producto de construcciones del Orden Simbólico y el Orden Imaginario que caracterizaría a los últimos mencionados y que tienen influencias, más allá del freudismo, con las ideas del psicoanalista francés, Jacques Lacan. Las teorías psicoanalíticas del autor llegan hasta las ideas más avanzadas de la década del sesenta (y es capaz de inventar una última teórica que le permite resumir mucho de lo anteriormente perseguido en cuanto al desarrollo socio-sexual del sujeto). Obviamente Puig ya entendía las teorías psicoanalíticas post-freudianas.
La sexta película tiene a la larga que ver con Molina y su transformación que va de la inicialmente planeada traición a la redención y entrega final: a su muerte sentimentalista (y casi paródica) pero heroica. El filme trata de una fiesta y sus protagonistas utilizando máscaras, es decir, ocultando sus identidades. La historia de amor se desarrolla a partir de esta señal, cuando el relato sentimental de los dos protagonistas culmina en un amor que los separa. A principios del relato, la mujer, que ha sido una gran actriz, aparece confinada en su lujoso departamento, obligada por el celoso marido millonario que le niega la posibilidad de seguir forjándose como persona y artista. Un joven reportero es también compositor de boleros y anuncia las coordenadas del amor funesto y su propia muerte en las canciones: "Flores negras del destino nos apartan sin piedad”. El autor se dispone a extraer un peculiar modo de filosofar de la cotidianeidad que muestra el arte popular, y romper así con la emotividad alegórica de las grandes y tradicionales novelas en Latinoamérica.
Así como la mujer entrega todo por amor, Molina se encauza a la protección de Valentín, mintiéndole (es un enmascarado) al Director de la penitenciaría, quien a su vez lo engaña concediéndole la libertad condicional con el propósito de que éste logre comunicarse con el grupo de Valentín. Pero el beso (cap. 14) sella el pacto de honor (Molina accede a pasar información a los compañeros de Valentín) y genera su transformación a un proceso de mayor incertidumbre respecto de cómo actuar más auténticamente. El beso tiene múltiples connotaciones, pues no solo es de amor, sino que posee una fase negativa: es el beso de la mujer araña, que seduce pero mata a la vez. El signo del beso se re-semantiza con respecto de lo que presenta tanto la gran novela tradicional como el arte pop. La utopía socialista de Valentín y el sentimentalismo espontáneo de Molina se encuentran y quedan sellados como acto liberador contra el poder carcelario (el externo e interno en ellos mismos). La araña/Molina representa el signo de lo femenino que alcanza Valentín pero dentro de la concepción de un nuevo bestiario, un diferente tipo de beso de de Eros.
El capítulo 15 es un informe paródico realizado por el servicio de vigilancia sobre de las actividades de Molina, y es lo que más sugiere  una perspectiva omnisciente extradiegética en la novela. Molina se alista para comunicarse con los amigos de Valentín y se prepara para lo que venga (sabe que puede morir y retira sus ahorros del banco para dejárselos a su madre). La mentalidad de darse al sacrificio por un amor ya le es al lector conocida por las tramas de las películas que le ha contado a Valentín. Muy lejano está el autor de tener en mente el relato serio de las novelas de Boom sino el lector citadino de mentalidad mediática (que no deja de poseer otro tipo de seriedad y expectativas de los relatos de entretenimiento). La novela latinoamericana se hace más consciente del proceso de la recepción (y no deposita tanta cautela en la emisión del signo-texto, como lo ha realizado la novela históricamente). En esa recepción-emisión de la novela los autores del Boom suelen tener presente una alegoría política sobre la nación o sobre el ser latinoamericano. De ser así en El beso de la mujer araña se revela de una manera distinta, más despegada de los "grandes meta-relatos" subalternamente occidentalistas. A la larga se trata de las micro-historias de las otredades de dos seres que coinciden en una prisión.
En el último capítulo se nos ofrece el fluir de la conciencia (onírica) de Valentín que tras ser torturado, es asistido benévolamente por un médico de la penitenciaría, aplicándole morfina. El discurso de Valentín constituye una condensación de todas las películas (en contenido y en la forma de su lenguaje) y es articulado mediante códigos que son metonímicamente entrelazados en el texto. Los campos semánticos giran en torno al placer que ofrece la mujer en cuanto sexo y el alimento que la misma ofrece (tal y como la actancia madre que puede ofrecer Molina). Se filtra cierta molinización de Valentín en cuanto a su nueva capacidad en los modos de apreciar el hedonismo que puede proporcionar la existencia y el bienestar en el hogar materno, en la felicidad cotidiana e inmediata que ofrece Molina como "mujer". 
Se hace referencia a Molina como la mujer araña, no con “hilos peludos que dan asco”, sino como cuerdas suaves (285). La araña no se presenta así como un ser abyecto, sino como actante capaz de atraparlo todo en sus redes, en el amor (mediante el alimento y el beso) y en la imaginación (en los modos de narrar tan diversos como los que se dan en la novela). "Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela”(p ¿), predicción que viene a ser la novela El beso de la mujer araña en su totalidad, aglutinadora de todas las demás historias que atrapan al lector. Las asociaciones de la mujer amada con la madre (como aparecen en los ensayos de las notas psicoanalíticas al calce) quedan asociadas con el eros maternal. Desde inicios de la novela las identidades fluyen desde lo real (incluyendo lo escatológico y el sufrimiento) hasta la felicidad onírica (que se demarca con la imaginación de los relatos de Molina y el goce onírico final de Valentín bajo los efectos de la morfina (y que le permiten hurgar en su inconsciente del Deseo). Este narcótico se relaciona metonímicamente como el beso final que preludia la muerte, como goce a nivel sicoanalítico que provee la novela. Tanto Molina como Valentín desde el espacio cerrado de la cárcel (y desde el lado adverso a sus ideologías, uno enajenado, el otro comprometido), desarrollan la capacidad de viajar hacia la identidad otreica en una unidad espejística. Realidad y sueño,  vida y  muerte, libertad y encierro, se convierten en fuerzas binarias que adquieren cierta relatividad y cruce fronterizo. Y en ello no se debe tener en cuenta solo el contenido de la obra (la relación de Molina con Valentín en una cárcel) sino la novela como espacio escritural, como cronotopía y género literario que debe darse al fluir de varios tipos de discursos y alcanzar su pleno y necesario desarrollo (recuérdese que ya el vanguardismo de las novelas del Boom han explotado a un máximo el llamado "aureático" tan característico del discurso de la modernidad).
La identidad sexual y social de hombres y mujeres se relativiza al ser presentada desde diferentes ángulos. Se crean figuras femeninas redundantes como la mujer araña, pantera, zombie o madre, mujeres pasivas en el marco de la producción socio-cultural, y relegadas en su sexualidad. Molina asume lo tradicional del imaginario femenino al contar (películas) oralmente y, por lo tanto, representa los estereotipos de la cultura de masas (el autor lo ha concebido como personaje de esa manera). Las figuras masculinas, por su parte, se muestran atrapadas en la rigidez que impone el andronormativo modelo patriarcal de la cultura (de ello se habla en las notas al calce). Valentín, el oficial alemán, el aviador, el pianista ciego, Gabriel, están condenados a representar el papel de sujetos duros, pero también de seres obsesionados, engañados o embrujados por las mujeres (en el caso de Valentín y Gabriel, por Molina, que se cree una mujer atrapada en el cuerpo de un hombre).
Los elementos de la cultura popular, como el cine, son llevados a la literatura "culta", en el caso de esta novela, así como los boleros y las canciones populares, se infiltran, para hacer de la misma un texto multi-culturalista, algo heteroglósico y dialógico en cuanto a la fusión de lo culto y lo pop. Las intervenciones del hablante en las discusiones sobre la homosexualidad, en las notas al calce, rompen con la mímesis tradicional, lo que no ha gustado a algunos escritores y críticos importantes, reacios a los cambios tan drásticos y nada miméticos del género, en el sentido literario y el de la representación metafórica de lo sexual. Mas el autor se esmera en exponer el ensayismo de las ciencias sociales que ya se daba en Francia y los Estados Unidos de los años 60 y 70. Se trata de la incorporación de un género (en notas al calce) que asiste al autor a ser más accesible su criterio de la sexualidad humana en su estadio explicativo más avanzado de la modernidad. Se impone la crítica y un gran escepticismo ante las teorías freudianas que han dominado la psicología del siglo XX.
Puig se propone presentar una amplia crítica no solo al régimen dictatorial sino a la sociedad en general por sus prejuicios y equívocos sobre la sexualidad, específicamente la homosexualidad y la identidad del sujeto de la sociedad moderna y su capitalismo dependiente de la dictadura como medida de contención anti-socialista. La crítica no solo es de género sino de la ideología que ha perseguido a Latinoamérica: la dictadura y la ausencia de democracia. Puig es de los primeros escritores en conferirle relato a la relación entre sexualidad y capitalismo (algo ya realizado por la Escuela de Frankfurt desde los años 30 en Alemania y luego en Francia por Gilles Deleuze y Felix Guattari mediante su Antiedipo (1972).
Molina se define a sí mismo como mujer y acepta pasivamente el rol servil y subordinado que ingenuamente entiende que la cultura masculina se le impone a la mujer. No obstante, en la trama muestra su capacidad de ternura y sensibilidad doméstica, frente a la rudeza intelectual de Valentín. En realidad el uno posee lo que el otro carece. La novela nos deja de sugerir cómo Molina ha sido convencido de su identidad genérica por un sistema socio-cultural que censura la homosexualidad y que enajena al sujeto de una política cultural genuina. De ahí que se muestre pasivo frente al estereotipo que le impone la sociedad dominante, y que acepte la propuesta social que ve al varón en control y a la mujer, domesticada. Molina mismo, junto al lector, podrá finalmente reflexionar sobre estas cuestiones; al menos ese es el efecto pragmático que propone la novela-drama. El hecho de que se sacrifique “por amor” a finales es señal de ello, aunque no se debe descartar el elemento de parodia e ironía que maneja el autor ante ese tipo de discurso y conducta. En la literatura tradicional han sido las mujeres quienes se han sacrificado por las ideas de los hombres, o al menos, en la literatura escrita por éstos. Hay, pues, una ironía paródica muy transversal del escritor mismo respecto de su propio discurso. En el tratamiento como personaje, Molina se cree una mujer, lo que lo clasifica como un tipo de homosexual del cual el autor mantiene distanciamiento irónico y paródico. No obstante, no resulta usual en la cultura que sujetos como Molina sean pederasta-pedofílicos; y en la obra éste no da señales de tal, pues se enamora de adultos. El autor ha necesitado de un caso de criminalidad que lo coloque al lado en que el establishment ve a Valentín, como enemigo del Estado.
Valentín, por su parte es eco de la masculinidad, desde la heterosexualidad, pero de consciencia revolucionaria y marxista. El no exponerlo de ninguna manera como el típico machista, le confiere a la novela gran profundidad y seriedad en su concepción del género, nada simplista y que refleja a un escritor gay, como Puig, consciente de la significación de la otredad (diferencia) heterosexual y, a la vez, de la ideología de izquierda y su capacidad de progresismo. Como escritor parece entender que un encuentro de ese tipo entre dos seres no es necesariamente heterosexual u homosexual, sino una relación entre dos personas al margen de su sexo biológico. Se trataría, además, de una situación típica, tal vez de un heterosexual obligado por el encierro a sostener una relación sexual que le es ajena a su identidad y deseo primigenio. En ese sentido hay algo de agradecimiento y no de “enamoramiento” o deseo genuino (gay) en el acto sexual que caracteriza a Valentín. La relación sexual no es subliminalmente gay y la novela nos lleva a entender que es parte de una relación “amorosa” y de convivencia. Se podría tratar de un acto de amor, sin embargo, para muchos, ya que la novela juega con el género simplemente sentimental. Ningún lector racional y acorde con los tiempos pensaría que se trata de una inmoralidad o perversidad de estos personajes en la relación sexual . En ese sentido el lector implícito que reclama la obra es el de la alta (post)modernidad de los años 70 que ya ha dejado atrás los prejuicios sexuales y de género, impuestos por la religiosidad o la mentalidad básicamente freudiana (pese a que se apunta que el mismo Freud, a la larga, no condenaba la homosexualidad). La novela misma y luego la película y el musical contribuyen en la cultura contemporánea a romper con los estereotipos y a la denuncia de políticas, tanto ideológicas como sexuales, caducas y carentes de una nueva dimensión cultural progresista en cuanto al género.
La visión de la sexualidad y del género es de un autor que posee una concepción en estos aspectos que podríamos hoy día considerar cercanos a muchas teorías feministas y gays (Luce Irigaray, Michel Foucault). Estas teorizaciones han calado luego de los años 80 dentro de una cultura ya más postmoderna (europea y norteamericana, mayormente) y de una Latinoamérica que ha ingresado en una nueva faceta de una economía capitalista ya algo desligada de demandas heteronormativas y androcentristas (se reterritorializa esta performatividad al fluir social postmoderno, postcapitalista, trans-nacional). Se ha logrado distancia de la nostalgia, parodiada, de la Revolución (como por ejemplo de El coronel no tiene quien le escriba o de la necrópolis andronormativa en Pedro Páramo). De aquí que la sexualidad adquiera una dimensión imprevista en la literatura hispanoamericana. Se considera en estas teorías que el género resulta diferente al sexo y que aquél resulta en una construcción social aprendida (impuesta en la sociedad por su andro-heteronormatividad). Mucho de esta visión de la construcción psico-social la vamos obteniendo según se avanza en las notas al calce, para fines de la obra.
         “La homosexualidad no existe. Existen personas que practican actos sexuales con sujetos de su mismo sexo, pero este hecho no debería definirlo porque carece de significado. Lo que es trascendente, y moralmente significativo, en cambio, es la actividad afectiva”. Tales fueron los planteamientos de Puig, que no dejan de proceder de criterios freudianos, específicamente en el aspecto de considerar a los humanos como entes bisexuales por naturaleza. Hoy día la psicología establece que existen factores de construcciones simbólicas (construcciones mentales) en la homosexualidad, además de las consideraciones biologistas. Se reconoce, además, que la biología no es determinante en la sexualidad. No obstante, Puig no es un postfreudiano o deconstruccionista, sino más bien un seguidor de teóricos sociales de los años 60, como Herbert Marcuse y Georges Bataille (El erotismo, 1957), al tener en mente la relación entre ideología y antropología (simbólica) de género. Ante todo, en su obra quiere exponer mediante lo sucedido a Valentín y Molina la capacidad primigenia-amatoria del ser humano independientemente de las teorías. Por esa razón escribe una obra que después de todo se propone exponer explicaciones poético-literarias del acontecer humano en general.
       Narrativamente, El beso de la mujer araña fluye y atrae al lector por su manera novedosa de tratar el tema sexual e ideológico junto a la transgresión de la narratología del texto. El final de la novela puede ser paródico y melodramático, de juego del autor con las expectativas del lector implícito acostumbrado a los finales de las películas cursis y dramáticamente sentimentales. Los finales de las películas que cuenta Molina tienen también sentido dentro de lo trágico y melodramático. Tal vez hay una denuncia de Puig en cuanto al final de un gay y la manera en que podría vincularse al de la mujer abnegada que se enamora y entrega a la causa de un hombre (algo muy de la novela tradicional y burguesa, heredada del siglo XIX). Ya en la novela, Valentín ha afirmado que: “Está lo importante, que es la revolución”. Valentín también critica a Molina por ser demasiado sentimental, como una mujer, a lo cual  éste responde, y con una pregunta: “¿Y qué tiene de malo ser blando como una mujer?, ¿por qué un hombre, o lo que sea, un perro, o un puto, no puede ser sensible si se le antoja?” (p.33). El autor deja la obra abierta a la consideración de la problemática del género y de la relación con la revolución política y su gestión provocadora de interpretación.
Resulta obvio que Puig quiso crear un género híbrido entre novela y cine, pero también entre novela y teatro (género de performatividad visual-auditiva cercano al cine). De ahí que la obra, por la originalidad de su estructura, haya sido representada también teatralmente con relativo éxito. Todo se debe a que la obra trata de una concatenación de charlas generalmente ininterrumpidas en su fundamento principal y que su poética se presta muy bien para los mitos que los musicales de Broadway suelen presentar a un público norteamericano, paradigma de la espectacularidad mediática y novedosa.
Podríamos estar de acuerdo con  Roberto Sánchez Garrido, quien (siguiendo a Oscar Guasch) habla de dos modelos de homosexualidad masculina en las sociedades occidentales. De un tipo pre-gay, caracterizado por una identidad a partir de modelos femeninos, y el modelo actual, que toma como referente primeramente la masculinidad y la virilidad (un gay más que no prescinde de lo queer norteamericano). A pesar de las críticas que se han realizado a esta división, la postura de Molina podríamos considerarla dentro del primer modelo y todavía se expresa en nuestra sociedad mediante los travestis mayormente. Desde su origen, sin embargo, lo gay no se vincula necesariamente a las vestimentas del sexo contrario. La homosexualidad posee un componente de construcción de identidad, de conciencia personal y de reconocimiento social que puede proceder del nacimiento mismo y del aprendizaje cultural. Para Judith Butler todos los sujetos (gays y straight) aprenden algún tipo de performance de género en la cultura (Gender Trouble).
La relación entre los dos protagonistas de la novela, sus palabras, sus confesiones, conducen a cuestionarser si realmente estamos ante una relación homosexual (palabra esta de la patología frediana, por eso se prefiere aquí el uso de gay) o presenciamos una relación entre dos personas, independientemente de su sexualidad. Molina se considera mujer, y así entiende su relación con los hombres. Valentín, por su parte, entiende que el sexo es la inocencia misma, y antes de todo hay un proceso de amistad, de confianza, de compartir situaciones y emociones, que desembocan en un cariño mutuo que lleva a un acto, que casi parece accesorio, y forma parte de la cena familiar. Es una festividad de placer del paladar y sexual (comunión), como en la “última cena”.
La feminidad que asume Molina es la impuesta por la sociedad tradicional. No vemos en él atisbos de rebelión sino el entrar dentro de la repetición de un patrón (un tipo de copia de la nueva sociedad postmoderna). Elisabeth Badinter (1993: 138-139) hace referencia a el beso y lo describe como la relación de amistad entre un homosexual y un heterosexual. Valentín, según la autora, no ve amenazada su virilidad sino que lo considera como un acto de ternura con su compañero, mientras que Molina es ambiguo realmente entre su condición de hombre o mujer. Los Men’s Studies también plantean la expresión de una masculinidad más allá de un hecho singular de hombría de género biológico. Consideran la existencia  de múltiples masculinidades, que varían según los contextos espacio-temporales y las performatividades de identidad más allá de lo que la cultura dicotomiza. En estas concepciones hombres pueden tener sexo con hombres (biológicos) o con "mujeres" como Molina.
No debemos considerar que Molina llegue después de lo sucedido a dudar de su femineidad, sino a afianzarla. Mucho menos Valentín quien ve su proceder como parte de su ideología de un eros más universal. De ahí el encuentro final entre seres tan diferentes, donde se fusionan ambas visiones, creadas por vivenciales y sentimientos concretos (el sufrir junto en un espacio de felicidad), y conducente a nueva idea del amor, la unión de dos otredades en una unidad: “Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá,...ni acá, ni afuera… Me pareció que yo no estaba… que estabas vos sólo… O que yo no era yo. Que ahora yo… eras vos”.

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