viernes, 18 de abril de 2014

Poesía de Edgardo Nieves Mieles


A quemarropa y 69 de Edgardo Nieves Mieles,
 y la poesía contemporánea puertorriqueña

Luis Felipe Díaz, Ph. D.
Departamento de Estudios Hispánicos
Universidad de Puerto Rico

         Edgardo Nieves Mieles

Sabido es ya que desde mediados de los años ochenta los escritores comienzan a asumir una labor poética distinta y reclaman un lugar particular en el devenir literario puertorriqueño. Muchos de los anteriores poetas, los de los años setenta, habían abordado una poesía vanguardista y políticamente comprometida en tiempos de optimismo político y de avanzada cultural. Notamos, sin embargo, cómo desde mediados de los años ochenta comienza a cambiar el panorama socio-cultural desde el cual los poetas pueden construir y exponer su arte. Pero podemos decir que si bien los ochentistas no abandonan el verso vanguardista ya abordado en los ’70, sí comienzan, en general, a asumir posturas ideológicas no tan afirmativas en cuanto a las políticas de compromiso social y visiones de una poética de optimismo y de búsqueda social. En esta ocasión los llamados escritores de los años 80 responden más conscientemente al cambiante entorno socio cultural que obedece a lo que se ha llamado un mundo tardo-moderno (o postmoderno), cada vez más tecnoglobalizado y dirigido en esta ocasión por el capitalismo transnacional que nos impone otros rumbos culturales. En el caso de Puerto Rico ya no se alude tanto a la clásica colonia heredada desde la invasión del '98 y reciclada en el '52 con el ELA, sino a la postcolonia actual inmersa en nuevas sinuosidades subalternas que agudizarán la crisis que ha perseguido a una nación sin Estado que ha llegado, pese a todo, al siglo XXI sin un proyecto económico-social claro. Podemos afirmar que el poeta puertorriqueño tendrá que responder a reconsideraciones ideológicas y a crear una poética (un discurso lírico) en un contexto que le es tan adverso a lo que ha sido hasta ahora el arte.
     Ya en los años ochenta varios creadores acogen con distanciamiento el Boom literario, la literatura de compromiso y el vanguardismo radical, las utopías socialistas, el nacionalismo aún decimonono, las "zonas de cargas y descargas” y de "guajanas” y “ventanas” abiertas (o cerradas) a una decadente ciudad pseudo-industrial. Se presencian esta vez, específicamente, las caídas [¿?] de los murallas frías y del socialismo duro, la acometida de la tecnoinformática, el postcapitalismo, los ocultos "fascismos" de Estado, los debates antimetafísicos y blandos del pensamiento postmoderno y postestructural. En esta ocasión se ha sustituido a Sartre por Foucault y Derrida, se despliega la macdonalización cultural y se manifiesta un escape del macondismo letrado hacia el Mac-donalismo compulsivo. Se trata de cronotopías nada atractivas para una actividad poética, tal y como nos era conocida y apreciada.
     Si bien los jóvenes poetas ochentistas se ven inclinados a desarticular las ideologías y estéticas que abordan aspectos del radicalismo vanguardista, también se alejan de las modernas poéticas de verdades trascendentes, aureáticas y metafísicas del mundo moderno heredado del Romanticismo. Para mediados de los años ’80 comenzamos a presenciar a poetas inmersos en un mundo que les reclama un verso más consciente de antipoéticas y heterogeneidades (heteroglosias y disglosias) de todo tipo, que les expone la esfera de la comunicación mediática y de las transformaciones de su consciencia de estar-en-el-mundo, no de una manera metafísica (como se acostumbraba a creer) sino de forma más líquida, débil y virtualmente mundanal. La poesía es tal vez el género que inicialmente se enfrenta a estas transformaciones como síntomas del verso mismo y como proceso desarticulador de su discurso que la obliga a prepararse para inaugurales desafíos y enfrentar sorpresivas semiosferas culturales (nuevos juegos del lenguaje). El sujeto humano ha cambiado puesto que su contexto vivencial ya no resulta tan moderno, al encontrarse asediado por una tardomodernidad, cuyas fugas antimetafísicas no permiten la manera tradicional de poetizar (del actuar, el saber y pensar).
     Definitivamente estamos (muy bien lo dejan ver Martínez Márquez y Mario R. Cancel, en su libro El límite volcado, 2000), en nuestros tiempos, ante escritores que responden de diversas maneras a los llamados del circuito postindustrial y postmoderno que no solo impone un cambio ante la generación anterior sino frente a todo un epistema moderno desarrollado desde la Ilustración y el Romanticismo de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Las nociones de subjetividad, poesía y mundo habrán de responder de manera explícita e implícita a estas severas transformaciones y formas rizomáticas y aleatorias de representar que se despliegan desde mediados de los ochenta en el mundo. Veremos, no obstante, que junto a las rupturas se encuentran continuidades e intertextualidades muy definidoras e importantes para comprender la heteroglosia discursiva en que nos encontramos y que muchos poetas se han dispuesto a afrontar con especial ahínco y reclamo. La poesía sigue manteniendo diálogos explícitos e implícitos con anteriores discursos que le son pertinentes y necesarios para representar adecuadamente nuestro devenir poscolonial.
     El poeta que en particular ocupa nuestra atención en este trabajo, Edgardo Nieves Mieles (1957- ), es principal figura en estos aspectos que se instalan en las complejidades del quehacer literario de las últimas décadas. Además de narrador y crítico de la cultura, es primordialmente un poeta puertorriqueño, entre cuyos títulos principales encontramos El ramalazo de semen en la mejilla ortodoxa (1987), El amor es una enfermedad del higado (1993), Este espacio de la dicha llamado poema (2006), A quemarropa (2008), Estos espejos ciegos donde palpita la música del mundo (2009), Las ceremonias de la angustia (2001), Con las peores intenciones (2012), 69 (2014). En el campo de la prosa ha publicado “El monogramático”, El maligno fulgor de la desdicha (2012), "Las aventuras del Pez gato" (2012, junto a Pepe Liboy) y la novela Los mejores placeres suelen ser verdes (2013). Isla Negra Editores publica una antología de selecciones de su lírica en Las muchas aguas no podrían apagar el amor (2001). Fue uno de los escritores que conformaron una ruptura escritural con los setentistas, siendo parte del grupo de creadores que comenzaron a expresar nuevas poéticas en Filo del juego (1984-1987) y Tríptico (1987-1989). Los cuentos de Nieves Mieles ha sido publicados en importantes antologías nacionales como El juego y la máscara, Antología alterna de cuentistas puertorriqueños contemporáneos (1995) y Ma(h)ab(l)ar (1998), En el ojo del huracán (2011) y en Cuentos puertorriqueños en el nuevo milenio (2013). También participa en Pequeñas resistencias 4. Antología del nuevo cuento norteamericano y caribeño (Madrid: Páginas de Espuma, 2005) y en la revista cibernética mexicana, www.ficticia.com. Otros textos suyos figuran en www.monterreyforum.org. Su poesía ha sido ampliamente laureada en premios del Certamen del Instituto de Cultura Puertorriqueña (1987), en el Certamen del Ateneo Puertorriqueño (1991) y en el Gran Certamen de Poesía de la Comisión para la Celebración del Quinto Centenario del Descubrimiento de América y Puerto Rico (1993). En el 2006 obtuvo, en el género cuento, el primer premio del Certamen del Ateneo Puertorriqueño.
    Una rápida lectura a textos de sus entrevistas, comentarios y manifiestos nos pueden dar una idea de la amplitud e ironía de su pensamiento y escritura. En una ocasión nos dice cómo escribe y desde dónde: “...desde la punta sur de la Patagonia hasta el punto más lejano del casquete polar norteño, las hambres de que en las alacenas estén mejor repartidas la sal y el azúcar, de aunar ganas y talentos para darle voz a aquéllos que no la tienen, para denunciar los atropellos y las injusticias; el deseo de cantarle al amor, a la hermandad y al pan, es un preciado bien común entre todos los que escribimos. Por necesidad, de un modo u otro, los recursos en nuestras respectivas valijas literarias vienen a ser similares. Así que no voy a entrar en detalles. No soy el más apto para esgrimir tales argumentos. Esa tarea ardua se la dejo a quien la quiera asumir”.
     Siguiendo el mismo tono nos habla de su praxis de poeta: “estamos sedientos, toda la vida y un mes más, de azul distancia y espacio apropiados para respirar nuestro trozo de oxígeno; para ejercer nuestra firme y vigorosa voluntad de construir; para tejer y levantar, con nuestras contadas virtudes y cuantiosas flaquezas, sílaba tras sílaba, palabra sobre palabra, un sólido y reluciente edificio que refleje nuestro espíritu y que resulte idóneo a nuestros gustos y medidas; para clavar nuestras ávidas uñas en el sagrado lomo del porvenir. Todo ello exigiéndonos siempre el rigor de las abejas. Todo ello con el único y justo fin de cumplir a cabalidad con la faena como fieles testigos de nuestro tiempo. Sólo así nuestras huellas podrían perdurar en la conciencia viva de la posteridad". 
     La visión propia de creador lo instala muy bien, como nos dejan ver sus palabras, en una circunstancia de pensamiento contemporáneo muy a tono con la visión de la presencia e identidad que se cumplen mediante el texto, en lenguaje que se potencia en el tiempo y la praxis que el mismo reclama. Su óptica aborda la de un pensador contemporáneo (seguidor de Barthes, Gadamer y Ricoeur) pero reteniendo en mucho (mas con compleja ironía) gran parte del pensamiento radical que caracterizara a los artistas de la modernidad que se abrieron camino desde los años 70 con sus disidencias que más que momentáneas eran altamente epistémicas y que ahora advierten de todo un malestar ante la caída de los “grandes relatos” de la modernidad. Nieves Mieles no abandona lo que considera valioso de las éticas y poéticas del mundo moderno pero se sabe instalado en un espacio-texto que en su diferenciación implosiona mucho del pasado aún valorado. En ese sentido, lo debemos ubicar más en la trayectoria que nos lleva de Jean-Paul Sartre, Herbert Marcuse y Jürgen Habermas y los teóricos postcoloniales que se mantienen en pie de lucha contra las depredaciones capitalistas. No lo podemos concebir como un poeta postmoderno (no es, en realidad, parte del cinismo nietzscheano y del debilitamiento de Vattimo) sino un escritor de consciencia tardomoderna que conserva su militancia personal y su ideología fundamentada en la lucha social y una insistencia en el derecho a la felicidad en la nueva aldea globalizada. Considerémoslo un transvanguardista de clara militancia ideológica (cabe puntualizar que sus primeros escritos fueron para el periódico de la izquierda puertorriqueña, Claridad).
   Lo anteriormente dicho quizá nos permita entender sus reclamos de poeta que se abre con gran certeza ante el acontecer del mundo y su papel de metaforizador de la realidad: “Un(a) poeta sirve para hacer el amor (y la guerra) cabalgando cinturones de castidad a baldes llenos. […]. Para verlo todo con diccionaria claridad. Para que el fuego de la memoria arda como una pira de sacrificios. Para bebernos el universo con los sentidos. Para que nos pellizque la eternidad. Para que la mano retome su ciega faena de armar tigres de papel. Para que la artrítica máquina de hablar, de vivir y de soñar siga siendo nuestra almohada mejor. Para que esta avispada rabia perfumada de clavos nos reserve un lugar en la vigilia por la Estrella Solitaria. Para que los pequeños alboroten todo en casa con sus 4 dientes de leche Klim. Para ponerle los pies en la tierra al científico. Para sabotearle los esquemas al funcionario que no funciona y al cura que no es la cura. Para que siempre regresemos con los bolsillos llenos de deliciosas acerolas e irrepetibles canicas. Para que un par de enamorados públicos y silvestres novien el lugar, se besen y acaricien perfectamente apáticos a la selva de ojos que les espían desde el otro lado del parque. Para que el mar nos colme los dedos de esmeraldas. Para que le nazcan alas a la silla de ruedas y, cual metálica golondrina, sobrevuele parques alfombrados de niños y violetas. Para que algún niño le pase los dedos por encima a las ilustraciones de un libro como si pudiera leerlas en Braille". http://www.jornaldepoesia.jor.br/BHBHedgardonievesmieles01.h
     Advertimos así cómo no desfila tanto en lo que ahora consideramos postmoderno, y de ahí su postura promocional que lo sitúa en los intersticios de un gran periodo de cambio como el que se efectúa en Puerto Rico durante los años ochenta en adelante (y que lo diferencia de varios poetas actuales tanto en la isla como en el extranjero). A Nieves Miles lo sigue definiendo el aguerrido acometimiento neovanguardista que mantiene un peculiar desdén ideológico anticapitalista y proclama una poética más irónica e intertextual, heterogénea, fugaz y dialógica consigo misma. Si bien es de los poetas que deja a un lado el logocéntrico llamado de las duras narrativas del pasado moderno, continúa proclamando un sentido de eticidad comprometido con la abierta esperanza en la dignidad humana y social. Todo acompañado de una noción del Eros que va desde lo pasional con su cercana amada hasta la ternura que se cumple mediante la hermandad humanitaria. Mas en ocasiones no deja de emplear la ironía aguda y aguerrida como su mayor instrumental de ataque, especialmente en el poemario de nuestro inicial interés en este ensayo (A quemarropa).
    El contexto pluritextual en que —junto a otros poetas y sus producciones—, se mueve Nieves Miles, en nuestros tiempos, es sumamente dinámico, complejo y fugaz. Muchos escritores para fines del milenio se comienzan a enfrentar a un mundo que, además de heteroglósico, se muestra muy diferente en su perfil social y en sus demandas performativas. La cultura postindustrial y su modo de producción microelectrónico y cibernético produce una crisis tanto del sentimiento de lo sublime como de la radical ideología vanguardista de esperanzas emancipadoras. La estetización en este inaugural mundo deja de poseer un aura especial y pierde mucho del encantamiento que aún retenían los setentistas pese a su anticultural verso. El arte comienza a enfrentar una cultura de banalidad, hibridez y lo disperso, en una llanura plena de textos informáticos y semiofetichizados. Lo que comienza a destacarse en ese espacio en esta ocasión es el simulacro y la copia, el exceso con falta de misterio connotativo, el deseo sin la dialéctica entre sujeto y objeto. La busca de “sublimidad” en el arte esta vez se ve asaltada por el consumo compulsivo, el uso repetitivo y el desecho; por lo efímero y carente de proyectos de trascendencia. Tiene la creatividad así que vérselas más que nunca con la velocidad, el accidente, la catástrofe que tanto define la sociedad postindustrial y cibernética tan indiferente a la subjetividad profunda de que se ha valido el poeta moderno. Mas si tenemos en el suelo isleño un poeta que lucha contra esa ideología postmodena, es el que aquí nos ocupa. Interesante resulta que ya desde inicios de su producción nos diga:

Quiero con vehemencia
comunicarme con ustedes.
Es muy importante.
De no lograrlo,
moriré sin pájaros en los ojos
aunque esté prohibido
suicidarse en primavera.
[…]
Recorro la ciudad
con los ojos en la mano.
Con la boca seca.
Me sumerjo en la ternura vegetal
de las palabras.
En el blando corazón del almanaque.
En la quietud sosegada de los helechos.
La sílaba en la piel
urde el crucigrama de mi voz.
El hallazgo de su transparencia
inunda toda la calle
por donde pasean la niebla y el desamor.
La incansable artesana del néctar
ronda mis tinteros.
Mi sonrisa descarga su tibio imán.
Su[s] cascabeles.
Al fin seré mi nombre y otros nombres.
(Dormiré una larga siesta)”

(“Moriré sin pájaros…”, El remalazo de semen en la mejilla ortodoxa, 93-95)

Así se expresa en el pimer poemario que le diera la fama de algo de poeta maldito y transgresor. Pero son varios los giros complejos y plurisemánticos que toman sus versos, como veremos.
Para mediados de la década del 90 también comenzamos a reconocer en el escenario lírico puertorriqueño, expresiones que se muestran más dadas al juego estético, a la hibridez ideológica y al escepticismo, que al duro compromiso político (incluso de los ochentistas mismos). Del casi severo y vertical criterio de experimentación vanguardista proveniente de los años 70, los más jóvenes escritores de fin de milenio pasan a un experimentalismo ligero y efímero, más consciente de lo comercial y publicitario, con nociones muy diferentes de espacios y tiempos (nuevas cronotopías y isotopías poéticas). Frente al agotamiento de la ideología contracultural de las vanguardias, sus conceptos de lucha, ruptura y heroísmo histórico, sus nociones de trascendencia, autenticidad, originalidad, e individualidad creadora —aspectos tan importantes en la edificación de las estéticas y poéticas modernas— varios ochentistas habrán de expresar un cambio de paradigma en que la involución y transmutación superan el sentido de revolución. Para los sujetos postmodernos el instante cotidiano y pasajero se impone ante lo  sublime y onto-ético, y la resistencia cede el paso a la indiferencia. Muestran gusto por lo híbrido, multifacético y polifónico, el multi-estilo que hace gala de variadas y posibles expresiones. Tal parece que poco a poco ha ido imperando el “todo puede ser válido” y el “todo es asimilable”, que se impone el reto de descentrar los referentes legitimadores de la modernidad artística, de ignorar lo distintivamente individualista y original; se prefiere el nomadismo, lo rizomático y lo postdático. El poema más atrevido de nuestros tiempos postmodernos, viene a resultar así en un signo más en la pasarela de múltiples estilos y efectos (performatividades) cuya horizontalidad y compostura lo podría hacer hasta desechable, como el plástico de nuestros objetos de las postculturas macdonalizadas. Nada de esta liviandad incomoda y perturba a varios escritores que culminan siendo parte del cerco postmoderno. Mas nuestro poeta es muy escéptico y auto-reflexivo para responder tan llanamente a estéticas postmodernas. 
Nieves Miles tiende a dialogar de manera irónica con el texto neovanguardista de los años setenta y sus ideologías duras, pero no se inclina por las extravagantes estéticas postmodernas del vacío horizontal y la “debilidad” del sujeto en el desvanecimiento de lo sólido en el aire. Pese a que experimenta con variadas formas poéticas de índole modernas y pasadas, con suma destreza (que en en ocasiones no deja de ser paródica) y ante sus anclajes ideológicos en la izquierda contemporánea, se distancia del semio-hartazgo postmoderno que suele atraer en su fuerza de ciber-gravedad a algunos (tal vez muchos) poetas contemporáneos. Para algunos seguidores de la literatura, esto podría resultar más en una virtud de Nieves Mieles, que un defecto. Su diálogo con los mayores escritores de la modernidad es contante y le confiere a su poética una compenetración y dialogicidad muy particulares. En uno de sus iniciales libros nos dice: “Bájate del tren de la muerte,/ César Vallejo… César Perú…/ César América… César…/cesa… ¡SE!” (Todos estamos a la espera. César Vallejo”,  El remalazo…, 22). Vemos que su deuda con las pasadas poiesis del vanguardismo mismo no lo detienen a reclamar nuevos caminos y entradas en sorpresivos umbrales, pero con una propuesta muy personal que muchas veces se le escapa a los paradigmas de los teóricos y críticos convencionales. Sabemos que a Nieves Miles le desagradan los cercos generacionales que empleamos los críticos, pero de alguna manera tenemos que ubicarlo en un grupo promocional, sin quitarle su singularidad como poeta. (Difícil tarea ésta).
Pero acudamos más cercanamente a A quemarropa (2008). Para Edgardo Nieves Mieles en la actualidad muchos poetas y también los críticos, podemos ser como perros que ladran a lo que no conocen (p. 60). Tal vez se refiere a los radicales simplistas de su generación anterior, como también a los más jovenes postmodernos de principios del siglo XX. Desde inicios de este poemario (A quemarropa) dispara los signos de un humor cortante, lo que hiere muy cercanamente, a quemarropa. “Río, luego existo” de Olga Nolla es una de los iniciales versos que ofrece el hablante lírico junto al resto de los epígrafes que aluden al humor y la ironía fulminantes. Sabe de la posibilidad de estar escribiendo para quienes sospecha que no le quieren bien. No obstante, su paranoia es contenida y controlada por su resguardado sentido de detenimiento y contemplación de la creatividad misma. Tras el carnaval y la parodia se deja entrever un sujeto escritor que valora la calma y la reflexión profunda. Detrás de su sentido satírico hay calculado esmero en la composición del discurso y en el verso esmerado. Pese a sentirse como aprendiz perdido en un laberinto, aprovecha para dejar inoxidables trampas para cazar críticos en el fondo ingenuos (tal vez como el que aquí escribe). Si sus poemas resultaran un epitafio para la crítica, pues que “con su pan se lo coma”, nos dice. La preocupación del poeta por la recepción que pudiera tener el poemario es inquietante y refleja el complejo contexto de voces contestatarias en el Puerto Rico contemporáneo. Sabemos que Nieves Mieles, y el poemario lo demuestra, es uno de los artífices del verso, más diestros y capaces de nuestro escenario discursivo-poético puertorriqueño. Y esto es en un País compulsivamente cultivador del verso como si en ello se le fuera la vida. Por eso ante la gran producción de obras, año tras año a los estudiosos y críticos muchas veces se nos hace muy difícil distinguir quién es quién y por ello pasamos por alto tanto talento valioso.
Pero la riña y la cólera del poeta se dirige también a Dios. Le reprocha que el Alzheimer lo haya llevado a olvidar su balanza justiciera. También resiente que la novia que le concediera el Creador, llamada Fe, fuera “la puta” que lo engañó con otra mujer con el nombre de Castidad; y por esa razón se le secó al poeta el manantial de la fe. El deseo de agredir, desde las concepciones más solemnes hasta las más triviales son el mayor entretenimiento burlesco en este poemario y de un poeta que ha traspasado el simple significado cultural que convencionalmente poseen las palabras, los signos. En ese sentido para la crítica actual estamos frente a un poeta post-saussureano, manejador de una representación “diferenciada” y muchas veces “otreica” de la semiosis discursiva y cultural.
En general el poemario ofrece un constante agredir a quemarropa, pero dirigido al otro armado de necedad y estulticia. Y muchas veces lo realiza con títulos tan extensos como los poemas mismos y mediante continuas intertextualidades que ramifican el bien manipulado tiroteo de un texto que en el fondo aspira a ser parte del manifiesto de la poética de toda una dinámica e inquieta época. Creo que en gran medida, lo logra —pero sólo las lecturas que perduran en el tiempo nos lo dirán.
Acude el poeta, además, a una curiosa perspicacia feminista cuando nos habla de la mujer que pelando una papa comprende que es una pieza más de tan “exquisito y opulento decorado”. El sentimiento más noble ante su compañera puede ser el de simplemente cambiar de canal. Su homenaje a Ortega y Gasset se expresa mediante “yo soy yo y mi circuncisión”. Alude sarcásticamente a un Descartes postmoderno: “Veo televisión, luego existo”,  o “Compro en Plaza las Américas, luego existo”. Y para no caer en vulgar complejo edípico relata cómo la madre pudo haber estrangulado al niño el día del nacimiento con la bufanda de satén verde chatré y que luego, como Rosario Ferre, pudo haber brindado el día de las madres con Viña 25. Y si bien no es desprevenido ante el sentir de la mujer tampoco lo es ante los gays: “El orificio anal —nos dice— es una visión del mundo. Estrecha y pequeña pero en fin, una visión del mundo”, como le diría a Menuel Ramos Otero. Muy cínico se puede tornar el poeta contra el machismo narcisista de un Don Juan engreído cuando nos advierte: “En efecto tuvo mucho exito con la féminas. Pero solo él lo supo”. El poeta mismo se presta cual víctima lacaniana de su masculinidad al prever su propio signo-epitafio: “Lo único que me queda de ti, gracias a la Providencia, es este vacío que me cuelga entre las piernas”. Son simples ejemplos de la ironía y el sarcasmo que se desprenden ágilmente de este poemario en todas las latitudes de lo llana y patéticamente humano. Nadie parece escaparse del tiroteo de palabras a quemarropa.
Uno de los más irónicos e intertextuales versos resulta “Celebración (molto vivace) del elocuente silencio de ciertas aves de un solo verano”:  Ahí leemos: “Me gustas cuando callas porque me parece que te oigo”. Y aprovecha para recordarnos cómo tiritan a lo lejos los astros, en un cielo limpio con luna llena en una noche ideal para bombardear a Nueva York, aunque le adjudiquen el acto a Osama Bin Laden. El juego entre el texto literario y la ironía ante la ideología en la historia nos revelan los verticales anclajes del hablante lírico de este singular libro. En el pastiche del texto romántico-moderno (nerudiano) no deja de colarse la implosión (post)moderna del texto ironizado y la cultura kitsch (pero sumamente ironizada). Si bien resulta evidente el desprecio del poeta por la horizontalidad de la cultura contemporánea, ello no le permite jugar con ella “a quemarropa”.
El poeta anuncia sentirse cual pájaro en la zona donde Dios ya no existe, viviendo en la chimenea de una fábrica de relojes, pero chupando caramelos. No tiene reparos en vocear que en ocasiones escribe la última carta a “la hija de puta” de su ex-mujer, cuando el tiempo, en decir de Quevedo, no “vuelve ni tropieza”. Aun así insiste en negar las influencias; sólo se presenta como artesano con el poder hermoso de escribir poemas. Por esa razón no cree ni en el infierno ni en las nalgas de miss universe, sólo cree en el desempleo. No obstante,  y ya adentrados en el poemario de Mieles, advertimos que tal descreimiento no resulta tan cierto. En algunos de sus poemas el autor nos pide una tregua para acudir al sentir de lo poético-sosegado. El tiro a quemarropa es para el mundo de necios, pero lo es también para, una vez eliminada la estulta realidad que le perturba, alcanzar la expresión del goce poético. El dedo que funge como arma mortífera es también metonimia de la escritura en su radical compostura e impacto.

De aquí que a mitad del libro, en el poema titulado “Ya antes escribí poemas con plumas de ganso cuando no de gallo manilo, pero éste sí que es una regia paloma mensajera”, el poeta abandone la carcajada paródica (pese al largo título) y emprenda un diálogo con la poética nacional, tanto la criolla como la citadina, para articular lo que me parece uno de los mejores poemas del libro. Los epígrafes mismos nos indican que el poeta se lanza a una aventura dialógica con ilustres autoridades del verso, y que escribe para todos aquellos que se sienten incompletos y abrumados por no lograr calzarse el corsé de tan engañoso plumaje. Mientras parece temer esta vez al posible ridículo modernista de su gestión poética, alcanza un apacible y amable cronotopo de identidad textual cuando nos dice. “Una suave brisa barría/ y aplacaba el acre aliento que exhalaban las cloacas./Bajo los puentes corrían las aguas/ en pos de lejanas ítacas. Mis tigres de papel/ comenzaban a impacientarse; las palabras/ a bailarme en la punta de los dedos./Y mientras sin aspavientos bordaba mi estrategia,/ el alma me alimentaba/ respirando los amados nombres/ de Lloréns, Corretjer y Matos Paoli” (64). El resto del poema muestra la destreza de un artífice del lenguaje de vibrante expresión y de compromiso con la evocación sosegada. “Caminante, son tus huellas el camino, y nada más; caminante no hay camino, se hace camino al andar”, nos recuerda, citando al incomparable poeta español.
Mas en la segunda parte del libro el hablante lírico nos invita a pelar mandarinas al borde de un volcán y a corear el famoso “Simón dice”, una de las partes más diestramente mortíferas del texto. “Simón dice que el único que logró recuperar el tiempo fue Marcel Proust./ Simón dice que está cansado de tener la razón./ Simón dice que no le importa la verdad si le divierte la mentira. /Simón dice que usted manda y yo obedezco./ Simón dice: ven deliremos juntos”. Esta vez, nos advierte la voz lírica, el reír raya en desdicha, sobre todo si se ha llamado a un poeta que parece haber dejado un mensaje en una grabación telefónica en la cual anuncia su ausencia y nos invita a llamar en otra ocasión. La reflexión del poeta consigo mismo y su aguerrido poetizar parece a veces pedirle descanso, una tregua.
Pero nada... seguimos leyendo y en la tercera parte el hablante lírico continúa la metáfora culinaria, esta vez corrigiendo y comentando como quien corta en rodajas una cebolla. Prosigue con los juegos del lenguaje: “O te aclimatas o el clima te mata”. En “Homenaje a Nietzsche” dice”: “Habló del eterno retorno. Murió hace muchos años. Aún esperamos su regreso.” O siguiendo a Voltaire, sentencia: “Aún vivimos en el mejor de los mundos posibles: el único que tenemos”. El poeta celebra sarcásticamente la postmodernidad: “En este país cuando han faltado pantalones han sobrado faldas”, exalta la libertad colonial y moderna: “¿De qué te vale zapatos nuevos si sigues estando de rodillas?, “Vive de prisa, muere joven y sé un cadáver bonito”, nos aconseja. Nada sutiles son sus meditaciones sobre una marital ruptura: “un poco de mucha razón terminaron teniendo los dos: ni él trapo de fregar ni ella última cocacola del desierto”. La cotidianeidad absurda y lo efímero del existir nuestro, son los más repudiados espacios del laberinto.
El poeta reflexiona sobre la escritura misma al equiparar el acto de escribir poesía con irse muriendo más despacio o acostumbrarse a la espera del olvido. Quizás por ello a finales del poemario establece una vez más una tregua con el lector, pero esta vez el tiro a se convierte en un acto de nostálgico amor. Resulta así en un poema final cuyo título que acorto es “Pequeño espacio de la dicha llamado POEMA”. Sobresale en el mismo más allá del recuerdo del abuelo, del padre y la madre el alba de su amada hija que le humedece la mejilla con un espeso beso de kiwi y guineo y “Entonces— nos dice el poeta— en mi pecho suena el mundo/ como cuando la primavera regresa /con los bolsillos repletos de gorriones y miramelindas”. Se trata de un poema final que funge como manifiesto poético en que se recupera la brújula, logra vociferar el nombre de las cosas y “A través del denso follaje de las palabras, avanzo. Y me gusta y soy terriblemente feliz/ en mi infierno y escribo./ “así de simple, la sangre./ ¡Sus regias campanas armando este inacabable poema de amor, como un tiovivo sin derecho a cansarse!  Así este pequeño espacio de la dicha llamado Poema”. Se trata del “placer del texto’ que se encuentra en el lenguaje del imaginario (materno. Familar) del encuentro del espacio que invita al goce pero a la misma vez representa el desafío del acto representativo de la poesía no renombrada sino como “follaje de palabras” que llama a la senda del lenguaje conducente a “la casa del ser”. Más adelante veremos cómo en ese encuentro de felicidad del eros también se encuentra la muerte.
Ese encuentro de la casa del ser y del amor y la muerte le den sentido al final del poemario. Por eso finalmente nos hace referencia el poeta al discurso nacional: Pese a la F B I, FiliBerto Vive, Filiberto vive, y la poesía de nuestros poetas isleños que se mantienen en lucha, también.
Ahora en el año 2014 Edgardo Nieves Mieles nos sorprende un tanto con su poemario 69 (San Juan: Colección Maravilla). Ya aquí podemos citar los pensamientos seminales que nos dejó P. B. Shelley (1792-1822) torno a la creación lírica:
La poesía no es como la razón, un poder que se ejerce de acuerdo con la dominación de la voluntad. Un hombre no puede decir: “Voy a escribir poesía”. Ni el poeta más grande puede decirlo, porque la mente creadora es una brasa apagada que alguna invisible influencia, como un viento inconsciente, despierta a un brillo transitorio. Este poder viene de adentro, como es el color de una flor que se apaga y cambia con el tiempo, y las partes conscientes de nuestra naturaleza no saben nada ni de su llegada ni de su partida  (Rupérez 110).

La cita nada más nos lleva a reconocer a Edgardo Nieves Mieles como poeta que alcanza en su libro de poemas titulado 69, lo que siguen proponiendo muchos analistas y creadores contemporáneos de ese género. No obstante, no se requiere ser tan experto para percatarse y estar de acuerdo en que Nieves Mieles no es un poeta simplemente post-romántico sino un sujeto de nuestro innombrables tiempos actuales tan heterogéneos, dados a la multiplicidad intertextual. Se trata de un poeta de alta sensibilidad (estudioso del arte) que concibe lo lírico teniendo tras de sí varios siglos de la escritura de poetas con los cuales dialoga, sin dejar de continuar, armar y aportar un nuevo texto correspondiente a su muy particular manera de ser y de concebir el fenómeno de lo poético en la cultura contemporánea que nos rodea (así lo deja saber en su prólogo: "La poesía es viaje y el poeta solo quien carga las maletas"). Son muchos los críticos del arte poética que, aprovechando los iniciales manifiestos de la poesía moderna, seguimos los posteriores criterios más bien formalistas que conciben la poesía como juego en que se establece una dialéctica entre la dimensión contenidista del lenguaje y en que se busca el nivel de la expresión formal, de la metáfora que transmite el mito del existenciario del ser en el devenir. Esto es si lo concebimos también dentro del pensar de dos de los mayores filósofos del siglo XX: Martin Heidegger y Jean-Paul Sartre. Pero ningún escritor experimentado, por más contemporáneo y alejado de lo moderno que sea, puede escaparse a la simple divisa de Fiedrich Hölderlin (1770-1843), en cuanto que la poesía puede captar. Estos es: “El momento en que lo imperecedero está presente en nosotros”. (Rupérez 103). Tal vez sea ese instante de lo imperecedero que captura la poesía (objeto del deseo),  parte del equipaje que carga el poeta en sus maletas.
Ya desde los primeros poemas mismos de 69 encontramos la carga de significantes de lo imperecedero en la mirada y sensibilidad del poeta ante el acontecer cotidiano en el mundo. Recuérdese que no estamos ya ante poetas de lo ontológico sino de lo óntico, lo perecedero y finito. Contrariamente a los románticos, en la actualidad estamos ante creadores anti-metafísicos para quienes la poesía no es un algo trascendente sino una experiencia de metáfora viva.
Nos refiere el creador nuestro, por ejemplo, entre tantos vivenciales, a la poesía como acervo (y menciono varios ejemplos) de vivenciales cargados en una maleta: el secreto jardín de la noche, el domesticar tanta insolente distancia, el después de ocho horas y media de trabajo, la felicidad al otro lado del paraíso, el amor que es ciego pero que entra por los ojos, páginas del diario de un hombre que se ha quedado solo, la persistencia de la memoria, el cartero que llama dos veces, el que todo sea en vano, las aguas que no apagan el amor, celebración de la vida bella y fugaz, cerrar los ojos y decir su nombre, observar en la playa a los andróginos, el que por fin la amada esté de vuelta, el seguir siendo su microbio más eterno, el fin del viaje, contemplar el abismo sin menor emoción, celebrar la postmodernidad con una canción en un hotel dos estrellas, el ofrecer con su poemario la locura al mundo. El diálogo intertextual con mucho de la poesía clásica y moderna nos es inmediatamente reconocible desde la mención de estos solos significantes de los títulos de varios poemas. También la inquietud de una consciencia firme pero que se desparrama por las experiencias que le ofrece el mundo para atraparlas mediante el lenguaje lírico, advienen en  la gran oferta de todo el poemario que esta vez nos trae Nieves Mieles, y que mantiene mucho de su producción anterior pero que prescinde bastante de tantas otras protestas e inquietudes que llevaban al poeta por otros senderos. Nos invita ahora, sobre todo, a lanzar la serena contemplación a un mundo de estímulos sosegados, para acogerlos a textos muchas veces prolongados, casi de narrativa propias de cuentos, mediante metáforas y metonimias extendidas, en ocasiones sueltas y algunas otras muy recogidas, pero que unen signos sorprendentes e inesperados. Y todo para alcanzar el mito y la leyenda del ser en el mundo, para ofrecerlos principalmente a uno de esos signos, a una ella, la amada y la poesía, y a un nivel más profundo, para prepararse y ofrecerse, desde ya, a la inevitable y también amada, muerte. Ya desde el principio mismo, en su Introducción, Nieves Mieles nos ha advertido de ese cargamento que representa un festín de los sentidos, especialmente del erótico, y su estallido en una “hirviente marejada de los fluidos corporales”. En esto sigue mucho de su poesía anterior, pero como veremos lo realiza con un verso mucho más maduro, de mayores alcances en vivenciales y con destreza para imprimirlos en el texto mediante amplios juegos del lenguaje capaces del empoderamiento lírico.
Como es sabido, y a ello Nieves Mieles parece acoplarse muy bien, el poeta ya en su copioso estado de formación como ente, nombra los vivenciales de una manera distinta a como lo realizamos cotidianamente; no como una cosa acostumbrada o familiar sino como acontecimiento que detiene y fija la mirada y la atención. El poeta se ve llevado a nombrar las cosas como una experiencia vital en que se las juega con la vida (y con la muerte), con permanecer en el tiempo por medio de la meditación profunda que se convierte en lenguaje, en texto, en discurso poético. La poesía es llevada a alcanzar la capacidad expresiva del asombro del poeta ante la adversidad y lo amigable que le ofrece el mundo (“y todo esto es la locura para el mundo”, nos dice el último verso de cierre del libro). Y no se trata tan solo de obtener la expresión en cuanto sonido, como significantes, sino de adentrase en el misterio del instante, en el sentido del existir en el otro, en la mismedad y alteridad, en la dialéctica problemática y fugaz que ofrece el mundo en el estar siendo, en el transcurrir que a la imagen se le hace difícil atrapar en el acto creativo mismo. Pero la destreza del poeta nos guía coherentemente a lo largo del texto.
Nos dice en su poema,  “Ulises sin gloria y sin escribas, solo puras cicatrices”:
Ahora que el Eros huye de mí como la más escurridiza       serpiente,
Me descubro haciéndome concesiones.
Noto que mi bastón ha reverdecido.
Que le han salido varias ramitas y hasta unas blancas
florecillas.
Con los ojos llenos de lágrimas, extraigo de mis bolsillos
Los ajados papeles donde no hago sino hablar de ti. (7).

Se trata entonces de captar la sensorialidad significante con la retención del sentido de la realidad que impacta, que sorprende, que inquieta porque se puede negar a la hybris, a la soberbia necesidad del sujeto en el deseo de abordar la libertad, del sujeto (del hombre) en el amar y ser libre en su expresión.  Un afamado crítico nos dice: “La poesía constituye un juego que en realidad, es la combinación armonizada del elemento combinatorio en que fluyen los elementos sensoriales por medio del lenguaje y la interacción con la realidad de un ser sensible, de un ente constituyente del mundo de los otros en el mundo". Italo Calvino, por su parte también nos señala: “la literatura es en sí un juego combinatorio que sigue las posibilidades implícitas en el propio material, independientemente de la particularidad convencional del poeta,… es un juego que en un cierto momento se encuentra investido de un significado inesperado, un significado no antes objetivado en el nivel lingüístico de que nos estamos moviendo. Se ha deslizado a otro plano, y es capaz de poner en juego algo que, en otro plano, le preocupa al autor o a la sociedad en que pertenece. La maquinaria literaria (poética) puede realizar todas las combinaciones posibles en un material dado; pero el resultado poético consistirá en el efecto especial de una de estas mutaciones sobre el hombre (y la mujer) dotado de una conciencia y de un inconsciente, es decir, sobre el hombre empírico e  histórico; el resultado poético consistirá en el shock que tiene lugar por el hecho de que en torno a la máquina escribiente se ocultan fantasmas del individuo y de la sociedad” (Núñez, 49-50). Mas no nos engañemos con tanta seriedad pues siempre se escurre el poeta humorístico del comentario vanguardista: “Apenas siento la lluvia/ resbalando por mi cabeza de mármol/ En la aduana, acaban de confiscar mi corazón” (7).
Mucho de ese shock poético lo obtenemos cuando la voz lírica del hablante de Nieves Miles nos dice:

He ahí la almohada
en la que noche a noche
fui sembrando sueños
memorables como prados de girasoles.
Divertidos como un desayuno a medianoche.
Elocuentes como un sombrero, una pizza
O un pastel de frutas.
Puros como el sudor y la piel del alba.
Audaces como rebanadas de pan.
Jubilosos como la pequeña Noelia
Y sus cuatro dientes de leche Klim
Alborotándolo todo en casa. (9)

Pero más allá del humor familiar y cotidiano se trata del ligar los elementos sensibles con los giros semánticos mediante los cuales la poesía transforma el régimen mismo del sentido. La significación se vuelve sobre el significante que ha de incorporarla pero, no con relación convencional, pues en ese caso seguiríamos dónde estábamos, sino en su propia materia sonora y formal conformadas poéticamente, distribuidas según las reglas cuantitativas de proporcionalidad y armonía en un lenguaje que mantiene la poeticidad. Se trata, pues, de la experiencia más cotidiana y convencional llevada al mito cotidiano del poeta, que presumiblemente se convierte en voceador del acontecer arquetípico de todos sus lectores en la cultura en que coexisten, pero con sentido de misterio humano y poético. Si uno de los dos lados del signo lírico (de la metáfora) queda anulado abandonaría el terreno de lo poético porque se perdería la capacidad de evocación, la representación semántica que no se apoya debidamente en la materialidad y sensorialidad (sintaxis y compás) de la palabra; se extrae de la experiencia profunda la conversión en metáfora y mito personales. Lo nombrado tiene que estallar en correspondencias poéticamente típicas de la experiencia del poeta para que reclamen la atención de un lector sorprendido porque es su experiencia la que se nombra, tornándose la misma en vivencial poético. No se trata de que la palabra reproduzca la cosa, la experiencia sensible, sino que la sustituye de una manera desfamiliarizadora, desautomatizadora (y casi mágica) y que reclama la participación del lector con el autor y sus intuiciones en el mundo de los sentidos del estar-ahí-ahora, pero mencionado de una manera fuera de lo convencional.
Tal desafío de convertir lo convencional-familiar en una experiencia poética se denota cuando nos dice:

Y en tardes como esta,
En que aún el Sol es un gigantesco huevo frito,
cuando miro la raya del horizonte
con una aguacero en los ojos,
su rostro se pierde en la bruma de la distancia. (13).

O como cuando nos relata:

Aunque con el pasar de los años
El yagrumo haya comenzado a salpicar
Distraídamente su fino polvo de plata
sobre la cerveza de tus cabellos
y la ausencia a ganar espacio en mi calavera,
es hermoso saber que estás ahí.
Que eres la de siempre
Poblando con tus gestos
Cada rincón de la casa.
Regando de salmos y proverbios
El silencio de las plantas y los muebles.
La sonora humildad de los trastos
Y la secreta sabia de las sábanas.
Es hermoso. (16)

 La capacidad de ingresar en relación con el conjunto de experiencias y valores de cada uno se presenta como reto que reclama una representación capaz de convertirse en experiencia imaginaria, virtual, para obtener el máximo nivel de sentido, manteniendo el misterio, la extrañeza, la ironía de lanzarse a alcanzar precisamente lo inalcanzable, de expresar lo inexpresable, de comunicar lo incomunicable. Y todo porque como reconoce un teórico contemporáneo (Juri Lotman, La estructura del texto artístico, 1973), la estructura artística compleja, elaborada a partir del material lingüístico, permite transmitir una cantidad de información que no es posible emitir con los modos más convencionales y simples de la estructura puramente lingüística, con el lenguaje natural del discurso convencional. Se requiere aspirar a la libertad del alcanzar un grado distinto de expresión, a las combinaciones extremas, surtirse de las experiencias y vivenciales en el espacio y el tiempo con un sentido de placer y goce sostenidos desde el texto. Se trataría de la metáfora viva de que nos habla Paul Ricoeur (La metáfora viva, 1980). Veamos cómo así lo inferimos en los siguientes versos:

Mientras la dorada espuma de los días huye
tras el esquivo e inclemente perfil del calendario,
yo también yazgo en la más completa desnudez,
entre el desorden de polvorientos libros y retratos,
ensimismado en el frío lado de mi lecho.
Disgustado con todo un séquito de tontas musas.
abrumado por la insurrecta magia que ronda los tinteros
negándose a coserme de música los ojos, los dedos y la boca.
Disfrutando de este extraño privilegio de presenciar como la    llama
de una vela
se apresta a dibujar coreografías de sombra y ardiente pasión
en las blancas paredes de un humilde aposento.
[…]
Me duelen los nervios de tanto cantar la conmovedora belleza
de este mundo, pero sobre la página en blanco, hilo a hilo,
la alta marea de mi amor no consigo derramar. (21)

Cabría decir que cada gesto artístico se alcanza basándose en la repetición de la palabra, de la frase, en la anáfora que avisa de algo por venir, o de un suceso del pasado y la memoria, de la resistencia al olvido (a la muerte de la matáfora nunca descubierta antes). Y es precisamente del recuerdo que se crea desde el primer instante, el surgimiento del propio pasado del cual se rescatan y extraen fuerzas para proyectar hacia el porvenir de la propia existencia de la memoria y su goce plasmado en la obra, en su arte. Se revela una difícil experiencia y comunicación por medio del lenguaje que trata de buscar lo inexpresable, que puede llegar a lo místico, pero no necesariamente religioso o supersticioso, sino simplemente humano en su bondad y ternura, de lo que no se puede hablar porque nadie lo ha articulado, de un no dejarse acosar por el misterio profundo que implica la existencia sorpresivamente alcanzada mediante la poiesis, pues prevalece la necesidad impulsiva de desafiar la expresividad misma, de buscar los límites del existenciario en la “casa del lenguaje” que es también el ámbito de la ética y la belleza ("El lenguaje es la casa del ser", nos ha dicho Martin Heidegger en "Carta sobre el humanismo", 1946). 
Así es cuando se nos revela en esta selección de versos:

Desde que ya no estás, en mi almohada
Y en mi corazón hay un espacio vacío.
[…]
Desde entonces, la inclemente nieve del calendario
Golpeándome las pupilas con sus sucias mariposas de papel.
[…]
Desde entonces, para nada me ha servido esta gran cabeza
Coronada de laurel y los bolsillos llenos de palabras frescas
como acerolas acabaditas de recoger a la vera del camino;
Desde entonces, por mi sangre enamorada la incertidumbre
No se cansa de sembrar su salvaje fiesta de diamantes y azucenas.
[…]
Desde entonces, solo este golpe de turbias olas
escarbando en mi alma como un topo ciego
Que despacito y a oscuras, me va comiendo los labios. (23)

Las experiencia humana puede entonces sobrepasar los lenguajes ya inventados, para comunicarla, donde el sentir rebasa el discurso, el enunciar que puede con-formar esa experiencia prosaicamente simple, pero densamente poética. Se trata de: ¿cómo decir lo que es una gran emoción o la presencia del misterio? Para ello se acude a la repetición de lo mismo sobre lo mismo (la pulsión de vida sobre la pulsión que empuja tanto hacia la vida que encuentra la muerte), tal vez para llegar a lo más lejos, a lo no expresado de alguna manera por nadie, donde la expresión particular del poeta visita el lugar simbólico al que no han llegado otros con sus otros lenguajes. La repetición puede implicar la borradura de la copia pero puede sorprender con sus nuevos hallazgos de originalidad. Y todo en el ámbito de lo familar que provoca la amada como goce; la amada del vivencial y la amada de la poesía.
Platón (quien no tendría por qué ser tan apreciado por los poetas) planteaba que el conocimiento de las ideas no se puede expresar adecuadamente en palabras “debido a la inherente debilidad del lenguaje”, de conmoción-subversión emotiva del poder simbólico y representativo. Pero la lírica es más que lenguaje y por eso tal vez supera lo que convencionalmente se entiende por poesía, que no deja de ser un discurso que intenta a su vez alcanzar el sentir mismo. Ya en los versos citados advertimos cómo la poesía abarca la constatación de la dificultad de referir los mundos íntimos e interiores, convertirlos en minas de inexpugnables fortificaciones semánticas y de extraer sus riquezas de sustratos del lenguaje por descubrir. Muchos poetas acuden al lenguaje cerrado, complejo y elíptico y muchos al lenguaje más cristalino y transparente. Pero el poema no da margen a ser callado, en blanco, tiende siempre a expresar la experiencia sublime (o también grotesca) que puebla genuinamente el mundo del ser.  En uno de estos momentos de incertidumbre en cuanto alcanzar el verso poético se nos dice:

Ya no vomito estrellas
Tampoco poesía, es cierto.
Sólo hojeo los catálogos de Sears.
(Mis cuentas han de seguir atrasadas.)
Aún me llamo Jonás
Y vivo en la barriga de una ballena. (37)
[…]
Yo, buen cristiano y mejor pagano,
Estoy sentado encima del olvido.
Viento frío y silencio cubren mis más obvias flaquezas.
Con la paciencia de Darwin, quien pasó 25 años
De su vida estudiando las lombrices de tierra
A regañadientes intento tejer un poema sin ornamentos.
Desnudo como una piedra.
Redondo como el ojo del buey.
(Sorry, you’re right, buy i am left) (¿4)

Muchas veces el poeta procurará sumergirse en el interior mismo del existir, lo que ha permanecido en silencio y extrae de esa cronotopía lo que se resiste a ser palabra, a convertirse en realidad discursiva, a transformarse en poesía (especialmente en un mundo de "catálogos de Sears"). Esta penetración en el misterio incluye incluso la muerte, ese horizonte último que condiciona nuestra existencia pero puede existir en su lejanía o cercanía como una experiencia siempre retrasada por la vida que ofrece el lenguaje (y que es algo perturbada por la antipoética modernidad financiera). Pero la escatología y la muerte no perturban esa convicción, es la experiencia que quiere conocer y mencionar desde la experiencia de vida y se mantiene como territorio extraño, un vértigo indomable que se puede aplazar. Puede desde el distanciamiento de su reconocimiento provocar el mayor disfrute del instante presente, que en algún momento será el alcance de ese estadio final ("desnudo como una piedra").
Mientras vemos que se acerca al final de su poemario, el poeta presiente que detrás del disfrute de la vida y el estallido de las sensaciones del cuerpo, se presenta algún apagamiento:

Porque los muertos de nuestra felicidad
están cada vez más vivos,
tomamos café.
Porque los vivos
están cada vez más muertos,
tomamos café.
Porque algún día
Eros no acudirá al glorioso festín de los sentidos
con la frecuencia y el vigor de antaño
y nuestras arterias serán solo una amasijo de azúcares
conspirando contra la precaria e indiscreta disposición
de las hormonas;
porque algún día
los recuerdos serán más importantes que los sueños
y tal vez tú y yo nunca podamos amarnos,
también ahora tomamos café.
Y cuando al fin,
curtidos ya por la sal y el sol,
nos cubran los altos helechos
y sobre nuestros blancos sepulcros
la yedra edifique su magnífica y verde morada,
entonces nos crecerán dos nubes
De piel en las blandas ingles. (47)

La contemplación entonces desemboca en un sentimiento profundo en cuanto a lo reconocido en el mundo que conforma la experiencia del sujeto y lo que existe deja de ser una simple mirada pasiva y se transforma en reflexión ansiosa aferrada a una vitalidad esencialista de lo simplemente humano en lo advertido como metáfora del ser-para-la-muerte. Se adquiere sorpresivamente un especial acercamiento a la mirada que puede rearticular, reclamar la especial atención ante una subjetividad que espera objetivarse, en comunión participativa, incluso con la escatología final, luego en la hechura inicial del texto. El mundo aún así se sigue incorporando al placer del existenciario y del texto, a la vez que el poeta y su lector se infiltran en el mismo mediante la imagen que sacude el pensamiento y estremece el cuerpo y su lenguaje, lo exalta y lo desploma. Pero el poeta sostiene su humanidad nada religiosa, pero sí mortalmente sacra:

Yo no nací un día que Dios estuvo enfermo,
Sino aquella magnífica tarde
En la que una ramera, pura como el misterio,
Derramó sobre mi aliento,
La súbita guadaña de sus pechos. (49)

Pero el poeta de 69 retiene mayor partido de esta hermenéutica y fenomenología poéticas mediante el acto de amar la otredad, en la mayoría de las ocasiones contemplada en la amada pero como objeto inconmensurable del deseo del todo que caracteriza su humanidad, su ser-ahí-en-el-mundo. Alcanza una fluidez de un proceso del fort-da, (la ausencia presencia de seno materno-patriarcal), del aquí al allá de la amada poesía que siempre es rescata de la soledad y del presentimiento de la muerte misma (que al fin y al cabo se define desde el ser del yo del poeta). Pero, como hemos visto, con un poeta que ha traspasado la falacia de la antipoética modernidad e incluso de su vanguardismo radical, no se trata solo de una metafísica trascendente de la busca de lo bello en el sentido romántico y kantiano, en lo simplemente contemplativo en cuanto bello o en el lenguaje por lenguaje mismo. Se adviene en la capacidad del poeta de reconocerse en un mundo presente en el cual se podría encontrar la chatarra de la existencia, una realidad mimética destructora que no solo es la muerte del ser, sino antes que ella. De ahí que el poeta no abandone el proceder vanguardista que asecha y denuncia el mundo, siempre intentando salvar la poesía de esa nada creada por el mundo que forma al poeta para esfumarse.

Creo que es a ese respecto que nos dice:

He perdido para siempre el paraíso
Y, después de este loco amor, nada queda ya de mí (58)

Ya ves, pequeña zorra, cuán difícil
Es escribir sobre ti. (61)

Estoy en el jardín. Tú ya no estás más.
A lo lejos, un barco muge como una bestia herida.
Las gaviotas revolotean sobre mi cabeza caliente.
Con la tristísima amada cuchara de todos mis días sin ti,
Ahogo cristales de azúcar en la humeante taza de café
Y una vez más celebro tan grandiosas miserias
En este pequeño espacio de la dicha llamado POEMA. (62)
 Aunque también los poetas iniciadores de la mejor poesía, la romántica, nos han advertido de estos peligros que el poeta parece reconocer muy bien. Nos dejó dicho Fredrich Schlegel (1767-1845): “Incluso en las figuras más serenas de la niñez despreocupada o alegre juventud nos hiere un amargo recuerdo de la total futilidad de la vida, de la vaciedad total de la existencia” (Ángel Rupérez 100). Mas los poetas del inicial Romanticismo no podían saber cómo lo poetizable habría de perdurar frente a los duros significantes del mundo (post)moderno. Lo digo porque podemos advertir, con el poeta, que incluso el prozac blues, un televisor, un bolero solitario, las moscas, el fire on ice, una cueva, pueden convertirse en los objetos que el poeta se ve obligado a convertir en objetos de la contemplación poetizable; y en el centro de todo ello: la triunfal amada o las triunfales amadas, como lo son las poéticas que van desde Quevedo, Verlaine, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo Pablo Neruda, Celan, Olga Nolla. Manuel Ramos Otero, Octavio Paz. Tantos creadores son los que precisamente salvan al poeta que reclama al final el texto inspirado en la amada, como polvo enamorado (del Quevedo que no menciona, pero que sugiere intertextualmente).
Una de las posibilidades del arte es alcanzar la creación de obras que den cuenta del tiempo y su transcurrir, pero que a la misma vez sostengan la capacidad de resistir el carácter de la perentoriedad y trasitoriedad, de apoderarse, retener mediante la imagen que queda en la página, lo fugitivo y de la paralización lo temporal mediante la metáfora viva. Mas nuestro poeta lo afronta, no con la metafísica juanrramoniana, sino con una noción transvanguardista de adentrase en el objeto en la aceptación de su caducidad y su muerte. Es en un sentido post-sartreano, en cuanto reconoce la temporalidad final para prescindir de la misma y que regresará no sé si a un tipo de hedonismo o sufrimiento ocultamente estoico de escatología final. En la misma se recurre al 69 como significante del cuerpo hacia el acto completo del amor, como las dualidades piscianas que se corresponden en su diferencia, o como el yin y el yan de la teosofía oriental, que no menciona directamente pero que está presente en su discurso. Al poeta no le interesan las mitologías arquetípicas, ni las narrativas clichés de la modernidad, sino el expresarnos sus propias historias al respecto del encuentro del uno y del otro en su capacidad espejística en cuyo viaje (de la mirada que persiste) sabe que encontrará la muerte. Nos ha dejado como pistas a lo largo del libro los poemas “Persistencias en la memoria”, del 3 al 9. (Pero creo que perdí la cuenta  y hasta el objeto de mi asedio crítico). El acto contemplativo en esta poesía de Nieves Mieles no es anonadamiento en sí mismo, sino comprensión suprema de la existencia con la otredad armónica que extrae de ella la máxima significación de lo que existe en cuanto real y que se aboca a la muerte como acto creador, y no hacia una fuga trascendente o metafísica. Tal proceder lo hace en Puerto Rico uno de los poetas más preclaros de la significación de la palabra en el tiempo, de fines y principios de siglo (su periodo), y seguidor como nadie de la metáfora machadiana (la tradición poética).


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